《烟蒂烧不到日与夜》：“自由”炬火随熵而熄
文本与影像的间架，代际移情，符号戏剧；冷艳箱庭，暧昧共同体，对话的不知所起与仪式的不知所终。像踩一脚螃蟹一脚蜘蛛，像驶在左脑的蒸汽压路机慢慢推进右脑，轧平了右脑闪烁着暗夜霓虹的蝴蝶肢体那样，随即，形状也在挂着糖稀的框造中扑簌，单只眼内，永恒被冲压成了一日；另一只眼中，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯跟艾萨克·阿西莫夫又在颅囱交铅递汞，他们惊鸿一瞥而至的两个思维世界，溶着半边橙汁半边金属荔枝的冰川模进，然后慢慢叠化在雨天的瞳孔……
记得《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中提到：有形的宇宙是个幻影，或者是一个似是而非的理由。由此得出，镜子和父亲非常可憎，因为它们的存在使得宇宙不断扩散和倍增。读过这篇小说开头的读者，想必对博尔赫斯的这一描述印象深刻，也会知道，在“宇宙”被搬出台面之前，“人”是其在前文中更为落地的那个平替，“镜子和男女交媾是可憎的，因为它们使人的数目倍增”。这些描述令人困惑，但可以试着做一次文本间的联通，远处的对象便是阿西莫夫的《宇宙秘密》一文。
当被问到，有一天宇宙间的所有秘密都被我们人类知晓，科学探索是否会就此停止时，阿西莫夫给出的答案是：宇宙间任何未知的部分，科学研究中任何悬而未决的部分，不论它们与已知的、解决了的部分相比多么微渺，都含有起始物的全部复杂性。所以，科学探索永远都不会停止，无论我们走了多远，前方的路还会远得就如同我们站在起点的时候一样。
这就是说，宇宙在本质上具有一种非常复杂的“分形”性质，而科学探索也具有同样的性质。所谓分形，就是某一体系中的一个局部，放大来看，与这个体系同构。如截取一条海岸线中的一段，这段局部海岸线的形状，会与整条海岸线的形状相类似，由此递推下去，局部的局部也是如此。
可见人生天地之间，便是宇宙的一个分形，同样，宇宙也是人类的一个分形。这是我们将博尔赫斯与阿西莫夫进行叠加，再回过神来反观《烟蒂烧不到日与夜》这篇小说之后生产出来的一个猜度。在这样一种猜度下，这篇小说其实是通过呈现一男一女两个人在宾馆房间内对一部影像进行日夜轮换般的讨论，以及两者之间暧昧关系的羁縻与流散，模拟了一段类似于熵在宇宙中不断增加的诗性过程。或者说，它就是宇宙形态在其分形灰阑上面涉及到男女之间亲密关系的一次投影。
由此看来，作者进行的是一项从细胞中吸取落日的工作，因此我们也要学会把内心的火焰支成显微镜上的光源，让它穿透文本的界面，在感官设备的游击运动中捉捕奇迹的芒闪。关于这一点，我们可以先行领受两张诗人分派下来的、与“新媒介哲学”达成隐秘默契的餐券。
短诗《天亮》在罗贝托·波拉尼奥的处理中，开头写自己在房间里，坐着喝咖啡，等待天空那边落雨下来的情景，这是一个有关环境或氛围的客体式起笔。紧接着，波拉尼奥便将笔尖调整到了身体或者主观的一侧。他动用内嵌于自身的古老联感装置，使其基础溢出了焦点的局限。当透视消失，看见的便是“黄色塑料桌/一张张打开直到地平线以外”的景象。这是一个马克·汉森“新媒介哲学”语境中“虚拟现实”工具对人类的感官设备进行了技术性扩展一般的神奇的转换，它所实现的延伸或者探索身体能动性方面的意义，其实不在维度之中，而在维度之间。
同样的现象也可以在欧阳江河的《谁去谁留》一诗中见到，这首诗的开头便是：“黄昏，那小男孩躲在一株植物里/偷听昆虫的内脏。他实际听到的/是昆虫以外的世界：比如，机器的/内脏。”如果用传统的解诗方法去理解，我们可能认为诗人在句中压缩、变形了多重的经验，或者干脆就是以词生词之类的语言游戏变相制造着唬人的幻觉。但如果认同诗人是人类对自身所携带的感官设备最用心、最卖力的那个研究者抑或开发商的话，那么，我们便可以借助马克·汉森在《适用于新媒体的新哲学》一书中的描述，领悟到诗人其实能够用独属于他的知觉系统，创造出一个类似于佩戴了“虚拟现实”工具之后所能体验到的“数据空间”。
汉森提示，“数据空间”与我们在普通情态下所感知的那个“几何空间”完全不同，它不能通过透视视觉来理解，相对于自在于我们身体之外的那个“几何空间”，“数据空间”其实生发在我们的身体内部。我们使用“虚拟现实”工具对感官设备进行的实验性拓展，其实正是要计算机、互联网等新一代科技试着挑起诗人的重担，朝着身体之内问路，从而模拟出一个能够突破外在客体维度限制的新的空间维度。
我们观察《烟蒂烧不到日与夜》这篇小说的立足点便停在这里，突然发现僭越了“几何空间”维度视角的约束之后，竟可以让这篇小说所隐含着的无意识症候从流俗于时下的社会学、心理学热点中脱“影”而出。
一
比如，我们当然可以从青年“海归”导演李星想要执着地拍摄一个工作于中国县城的中年妇女田国娟遭受过严重烧伤的脸的这一忠于内心、忠于艺术伦理的“作者”行为，来探讨生长于物质相对优渥的时段，具有良好的知识、审美教养，追求独立且信奉“新自由主义”的城市中产（至少是县城中产）一代，对于从贫困的集体主义年代熬过来的父母一辈人身上所负有的某种创伤性元素的代际想象。这种想象的根底可能依托于作者在生活中所见所闻的真人真事，但从文本隐喻的层面来看，这篇小说呈现出来的一些影像元素，如李星提示小说女主人公之一（他的女朋友），“那个年代一个女人烫头发，大概率就是结婚了”，让人联想起2005年上映的顾长卫导演的电影作品《孔雀》。后者散射出来的是人在集体年代无法掌控个人命运，自由实践被家庭、习俗、体制牢牢钳制住的一种悲哀。
《烟蒂烧不到日与夜》选择对处在那个年代下面的个体进行一次观看而不是进入，因此，田国娟烧伤的脸作为一种蕴藉着创伤意图的外显符号，所传达出来的东西更多地属于精神层面。这种因肉体折损而带来的精神上的毁灭，不仅直接影响到了田国娟的日后生活，而且还像瘟疫一样，传染给了自己的后代。该小说的另一个着力点，就是李星不断在与小说的另一位女主人公（李星的女演员，开始让其扮演田国娟的女儿田欣，后来又让其扮演聂小倩）探讨田国娟的女儿田欣自杀的桥段该如何表现的问题。“我这电影的整体构架，就是想讲多年前的小县城，一起爆炸事故，喷射出的火焰把两代女人都给烧穿了”。在文本中，作者给出了李星这一意图的虚构性，也就是说，现实中的田国娟，并没有因为烧伤而离婚，然后独自生下那个后来要去自杀的女儿，“真事儿是田国娟一离婚就把孩子打掉了，后来又嫁了个农村人，又老又瘸，生了个儿子，儿子又生孙子，三代人都在县城生活，平安健康”，这就说明田国娟以及她的女儿田欣是被李星想象出来的一对儿苦难延续体。
配合着小说中不断强调的李星要用特写镜头长时间地呈现田国娟那张布满伤痕的脸的这一文本事实，我们想到于2018年上映的蔡明亮导演的作品《你的脸》。后者取消了电影叙事而直接呈现13张中老年人的面部特写，让本该依赖蒙太奇技法而流动起来的故事电影，成为了诉说着漫长时间叠加在个体身上某一瞬间的艺术哲学案例。
关于影像中的特写，吉尔·德勒兹在《电影1：运动-影像》一书中个性化地指出，特写镜头看似窄化了空间，但是从指向混沌和包容差异的角度来说，特写镜头其实塑造了一种可以容纳任何空间的空间。这个空间既带有现实性又带有虚拟性，它不像运动起来的理性镜头那样容易被识别，因此这是表达非主体化的情感运动的一种高级形式。它不仅微妙，而且富有生机，甚至可以作为影像中最纯粹的那部分基因遗传下去。
我们认为，作者在小说中借李星对特写影像的阐释，某种程度上也传达着一种德勒兹哲学语境下的“情动”诉求，这是年轻一代试图向着与自身差异化极大的父母一辈架起理解式桥梁的暗桩所在。而在小说对于影像素材的讨论中，被拍摄者田国娟的缺席，以及两个年轻个体之间单调而又低效的交流状态，似乎展示出这种代际想象的教条与无力。因为李星对于田国娟们的指认，以及对于后者所抱有的言说热望，很大可能是受了书本或者其他影视的引导，比如前面提到的《孔雀》之类的“后伤痕”作品。
另外，从小说不断出现的《安娜·卡列尼娜》《白象似的群山》《圣经》《教父》《花样年华》《阳光灿烂的日子》《闪灵》《金刚经》（毕赣拍摄的一部短片）等文学或影视符号中，我们也能猜到在房间中讨论影像素材的青年男女，特别是李星，属于艺术从业者中偏向理论与概念的一派，而不是生活与体验的一派。最后在资金等方方面面的困难中，李星与女演员的合作走向了低俗与搞怪，这显然是基于意识形态认知的代际想象在没有肉身碰撞的条件下，最终滑向破产的一个证明。
二
除此之外，我们还可以借用时下流行的心理学分析，把《烟蒂烧不到日与夜》这篇小说，解读成青年一代在金钱诱惑与时空割裂的双重压抑中，欲望的“软弱”化变形以及男女之间关爱可能性的落空。
小说中涉及到的欲望分为李星对作品的欲望，以及小说中的两位女主人公各自的欲望。
李星作为一个在美国接受技能训练，回国后立志要拍出一部作者电影，以彰显其艺术理念的青年导演，受困于国内人脉的匮乏以及资金方面的短缺，导致《脸》这部电影在拍摄的过程中磕磕绊绊，之后的完成度也可想而知。我们认为，这是他缺乏对自身所掌控素材的深刻理解，用虚拟的文本镜像作为历史现场被搬空之后的一个戏剧化补充而带来的后果。于是在这部半纪录片半艺术片的电影中，李星的欲望呈现出折中和犹疑不定的“软弱”化态势。
他既没有参照徐童导演的纪录片《老唐头》，使用尽可能多的时间采样切入客体的“历史化”现场，表现出对存有代际差异的拍摄者的信赖，也没有像张杨在反映演员贾宏声一段迷乱过往的影片《昨天》中所做的那样，把口口声声强调的“虚”的那一面，也即间离化了的舞台戏剧，跟它所承接着的那个背景母题进行有效的匹配和联通。
实际上在李星的构建中，《脸》这部影片至少拼贴着两种以上叙述话语转义范式。套用海登·怀特在《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》一书中对于“隐喻”“转喻”“提喻”“反讽”四种叙述话语转义格的归纳，我们看到：包装在纪录片模式下的对于受难者田国娟的叙述，带有一种体制转轨后从现在回望过去的“后伤痕”基调，其参照系除了我们在前文中提到过的《孔雀》之外，还有近些年在文坛兴起的以双雪涛、班宇、郑执为代表的“东北伤痕文学”，这种“伤痕”叙述基调对应到的转义格即为隐喻，像“朦胧诗”作用于20世纪80年代初一样，在看似追求纯粹、尊重主体表达的形式背后，拖拽着一根若隐若现的含有政治成分的价值诉求；而包装成夸张舞台剧模式的对于田欣离奇自杀的叙述，又有一种个体意志不容外在境遇干涉和影响的“存在主义”基调，参考蔡明亮在影片《洞》以及《天边一朵云》中对于青年人寂寞、无聊生活的戏谑化处理，我们认为，它的阐释域宜被放置在文艺思潮中所谓的“现代主义”以后，对应到的转义格是反讽，因标举一种脱历史化、脱知识化的叙述，在时间状态上呈现出既没有过去也没有未来的面貌，故处在该情境下的人，对任何事物的理解都是不可还原的相对主义式的，所以才有了小说中的女演员在质疑田欣戏剧性自杀这一戏份时，李星高声强调自杀这种事不能用外在的“加减法”来计算的场面，支撑在其背后的显然是一种虚无主义的人生观。
我们认为，以上两种叙述话语转义范式，像两匹马从相反方向拉同一个圆球，它撕裂了本该深入下去的素材肌质，而肌质的撕裂，也无法为李星虚实兼容的二元架构提供一个稳定的基础，所以影片的流产在所难免。
至于李星在影片执行过程中“习惯性”地忽视鲜活肉身、亲近各类文本的思考与言行，我们在信息爆炸时代的其他文艺青年身上也经常见到。拿大海来举例，这代人即便缺乏用具体肉身感知“自然大海”的经历，他们也能甚至擅长从别人的文字和影像中，完成对“符号大海”的模拟和转译，成为后现代消费社会“仿真”体系中的一环。在让·波德里亚《象征交换与死亡》一书的批判语境中，是模型构造了真实，构造出旨在表现、表达真实世界的一类类产品。
小说《烟蒂烧不到日与夜》里存在着一条非常明显的线索，呈现的便是李星想借用费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基、斯坦利·库布里克、蔡明亮、毕赣等人的模型，在他的作品《脸》中构造出田国娟的历史内涵以及田欣的此时此刻，最终却使影片在突兀的形式面前不了了之的这么一个过程。看来，部分青年一代尚未利用好自己的“影响的焦虑”，生产能力低下的背后，折射出来的是创造性欲望趋于“弱化”的时代症候。
思想欲望的“软弱”化变形体现在李星的作品中，而生理欲望的“软弱”化变形则由女演员的行动表现出来。小说对生理欲望的传达，同样借鉴了蔡明亮的电影作品。李星和女演员为筹集资金而拍摄搞怪短片《鬼舔瓜》《鬼破瓜》的桥段，明显受到了《天边一朵云》的影响。小说描写拍摄《鬼破瓜》时的场面，女演员先是把蓝色口红插进红色的西瓜肉，然后伸出舌头舔瓜肉，最后拿手把瓜肉往嘴里面塞，任红色的西瓜汁在脸上横流，对应的正是《天边一朵云》开头李康生扮演的男演员用手指抠一位女演员两腿间夹着的半个西瓜，把瓜瓤抠破后，取出大块的瓜肉塞进女演员张大的嘴巴这样一个情景。其间的暗示不言自明。蔡明亮借西瓜这一道具展示出青年人在性上面的饥渴，李星和女演员一起拍摄的搞怪片，要表达的也是同样的东西。只不过与李星诉诸商业考虑而借鉴情色手法的功利性目的不同，女演员在拍摄过程中的表现，更加契合自身的本能，这种本能就是对性的呼唤。
尽管前文中已有暗示，我们还是要在这里特意说明一下小说的人物关系：在这篇小说中，作者通过日夜交替的方式，为李星安排了两位女主人公，一位是在美国读书的李星的女朋友，另一位是和李星合作的影片中的女演员。在现实中，李星和自己的女朋友并不生活在一起，他在美国念完硕士之后回到国内，而女朋友则去往美国开始学习。至于那位女演员，是一位郁郁不得志的群众演员，与别人组建过家庭，风华不再，有一个孩子判给了前夫，与李星之间以姐弟互称。这两位女主人公以李星为纽带，像一朵双生花长在同一根藤蔓上，共同显露出欲望被男性压抑的“干渴”症候。
在李星女朋友这一方，正因为他们俩存在着显而易见的时空上的割裂，所以遇到一起的时候，旅店的房间就成了他们展览各自欲望的一处箱庭。其中，该女主人公的欲望，有一部分的的确确发自内心深处对于性的渴望，“困意涌了上来，她握住李星的手，像抓住一只小兽。信号很明确，不想让他继续。这次回国倒是没什么时差，只是一见李星就闻出来他好久没做过了。饥饿的人鼻子里只有食物的味道，岂不知自己身上的味道更甚”。
与李星喋喋不休地想要跟她讨论自己的电影不同，该女主人公的兴趣显然在两人之间亲密关系的具体施展上，而当她看破李星真正看重的其实是自己的电影，而不是她本人的时候，她便选择压抑和逃避自己对于李星肉体的依赖。
而作为小说另一位女主人公的那位女演员，我们从她的经历中可知，她和李星的女朋友一样，平日里缺少异性的陪伴，承受着和《天边一朵云》里由陈湘琪扮演的那位都市女性一样的干涸现状。于是这位不得志的女演员，把生理方面的诉求，表现在了《鬼舔瓜》的表演行动中，“女鬼伸出舌头，舔，吮吸，吞咽，再舔，再吮吸，直到黄瓜上的颜色都转移到鬼脸上，最后咔嚓一声咬断”。
小说中的女演员用黄瓜、西瓜等欲望替代品，消解了大脑中弥漫开来的、用肉体向异性索要荷尔蒙的破坏“力比多”（当然这种理解可能远在作者的意图之外，属于文本暗示给我们的另一种信号）。而这样一段影像的架设，也精妙地影射到了由青年一代兴起的“宅文化”中，“色情恋物癖”的衍生逻辑。
互联网的普及也好，少子化婚姻也好，都市因高度发展而形成的人际闭塞氛围也好，都在慢慢地改造着传统意义上人的社会属性。笼统地说，青年一代身上体现出来的社会属性正在变“弱”，而虚拟属性的成分正在显著上升，人对他人的期待和需求都因生活在一个个宾馆房间般的狭窄空间，缺乏彼此间的联动而逐渐蒸发、失去。他们中相当一部分人都习惯于在这种略显封闭的环境下生存，并且不约而同地向外宣称自己患有“社交恐惧症”。拒绝与外部进行较大范围接触的同时，也尽可能地使自己转向虚拟和物质，以满足精神和肉体等多方面的欲望。
女演员在短片中呈现出来的“色情恋物癖”，就是现代人如何解决生理欲望的一次奇妙展示，并由此揭示出他们其实处在一个不敢深入面对同类的“软弱”化的境地。与之相通且更具有普遍性的一个问题，涉及到青年男女之间关爱可能性的落空，这或许是这篇小说真正的作者意图之所在。
两位女主人公性饥渴的背后，其实嵌套着爱饥渴的结构，也就是说，在小说女主人公那里，性饥渴只是爱饥渴的一个附属。我们尚且不提女演员对自己儿子与后妈之间亲密关系的耿耿于怀，单说李星女朋友对李星的期待，就带有爱情中男方应对女方进行主动关爱那一面的存在，而不仅仅是生理上面的发泄，这从其不断压抑着的“疑病”体验中就能看出来。
开始是她和李星相处一段时间之后飞回美国，发现月事停了，怀疑自己怀孕，但又不想主动告诉李星，她想试探李星对自己情绪变化、身体变化的敏感度，由此验证李星是不是真的在乎自己、爱自己，结果这件事以月事重新回来而不了了之。后来就是小说中呈现的这一次，她借李星制作电影之机回国，与李星在宾馆里约会。这之前她的乳房中长了一个小肿块，怀疑是癌变，因此她很恐惧，但又隐忍着不想告诉李星，而是希望李星发现这一情况之后主动询问、关心自己。
展现该女主人公心理活动的文字为：“比起那次莫名其妙的月事，这个直径不到两厘米的小肿块更让她如鲠在喉：身体是我的，肿块也是我的，又不是老夫老妻，为什么一定要让他知道？就算要让他知道，又为什么一定是她开口，而不是他发现然后主动问她？”显然，作者对其缺乏爱、寻找爱、渴望爱的心灵症候把握得十分准确。
为此，作者还为该女主人公设计了一个在身体隐患方面与她同病相怜的闺密一般的角色，这个角色的名字叫朱婷，是该女主人公在美国的房东。朱婷因为家人患了癌症而去世，在做基因检测时，被告知自己罹患癌症的风险也很高，为预防起见，医生建议她提前做切除乳腺和卵巢的手术。与爱情、职业、住所尚不稳定的女主人公相比，朱婷是一个在美国结婚生子，夫妻关系和睦，生活得富裕、安逸的女人。在朱婷的映照下，女主人公更加体会到了自己的漂泊与孤独，这从她对朱婷隐含着的一丝丝嫉妒心理中就能看出。
当被朱婷告知她老公对她做预防性切除手术表示理解和支持时，女主人公第一个想到的是：她老公不介意她做手术这件事根本不值得拿来夸奖，因为身体是女人自己的，女人做不做手术，切不切乳腺和卵巢，都与男性无关，故不介意纯属正当，如果真介意的话，凭什么介意？如果把这段话与小说的整体语境割裂开来看的话，里面传达着的似乎是一种强调女性自强、从无所不在的男性意识形态控制中独立出来的“性别主义”立场，但结合作者对于该女主人公的塑造，我们发现它的潜在语义，其实是对自身得不到李星关爱的愤怒和感伤，而这也直接导致她在看透李星的心思全都放在电影上面的时候，毅然决然地选择了出走。
在小说最后，该女主人公趁着李星熟睡时的不辞而别，昭示了其爱情欲望的最终破产。由此看来，她对李星的爱也是有条件的，即：寄望于对方的反馈。而她身上的癌变隐患就是这一反馈的感应装置，在迟迟感应不到来自异性的关爱的同时，反倒是作为同性的朱婷，时不时地从大洋彼岸发来问候，关注着自己的身体状况。这让该女主人公领悟到：“原来同病相怜这四个字的分量，远远重于爱情万岁。”它不仅对应上苏珊·桑塔格在《作为隐喻的疾病》一文中关于癌症是激情匮乏的病，折磨着那些性压抑的、克制的、无冲动的、无力发泄火气的人的说法，而且还引申出了另外一层含义，即：身体上不确定的疾病因素，暗喻着被丰富欲望主宰的现代社会，异性之间关爱可能性的严重疏松。
因此我们把小说的发生地——宾馆房间——视为一个能够敞视人物内心景观的冷艳箱庭。从外观上看，它虽然披挂着霓虹般闪烁的情欲色调，但其坐落在光芒与火焰深处的灯芯，无时无刻不伴随着夜风的凄凉与寒冷。
三
以上内容，是我们结合了传统社会学、心理学分析而得出的结论。接续前面的铺垫，我们还可以站在更高一维的“宇宙”的角度，来体认这篇小说对于熵增的内在感应。熵增在物理学中表示事物由有序发展为无序，最终达到完全的混乱也就是混沌的这么一个过程，而且该过程在封闭的系统中是不可逆的。按照现有的科学理论，宇宙一直在朝着熵增的方向发展，最后很可能像一只烧干了水的铝壶那样，内部除了热量之外，再也没有任何“成分”存在。
在这篇小说中，我们发现“香烟”这个意象从题目开始，一直贯穿到了情节的最后，由它引申出来的涵义至少可以有以下三种。
首先，烟和酒、咖啡等一样，在许多文艺工作者那里，被称为现代兴奋剂。奥诺雷·德·巴尔扎克专门写过一本名为《论现代兴奋剂》的书，他清楚地知道服用这些兴奋剂对身体造成的损害，但为了追求创造性，巴尔扎克丝毫不拒绝对于它们的尝试（特别是咖啡），并把其作用原理形象地表述为：将身体从外界吸收进来的能量集中起来，服务于个别器官，然后纵容该器官的膨胀，以产生创造的力量。“神经丛着了火，将火花一直传送到大脑。于是，身体内部一切全都动了起来：脑中的想法动摇得就像战场上拿破仑大军的一支营队一样，奋勇迎战……写作技巧开始浮现于脑海，白纸上布满墨水笔记，欲罢不能、彻夜通宵，直到黑墨汁如黑色豪雨般地下满整桌纸张。犹如战争在黑色粉末撒满天后结束一样”。
在夏尔·皮埃尔·波德莱尔那里，不论是香烟还是酒精，在特殊情况下，都能够使人感受到自己进入了一种天堂般的诗性存在之中。《人造天堂》一书详细记录了某些人吸食“印度香烟”之后产生出来的“非人格性”体验：第一阶段是兴奋和狂躁，第二阶段会感受到肢体的虚弱和“极端的清凉感”，第三阶段开始后，发现“所有的哲学问题都获得解决”，主体消失，“上帝”也变成了物质。波德莱尔说：“这种客观性，只是诗的精神的一种极端的发展。”
我们结合《烟蒂烧不到日与夜》这篇小说所表现出来的创作者的话题，发现烟作为其中的一个道具，而明显地含有“创作”的内需。
另外，像许多文艺电影所展现出来的那样，烟不仅和性牢牢地捆绑在一起（如郝杰导演的电影《光棍儿》中，老头子在与新媳妇圆房之后，坐在炕头儿上抽起了“事后烟”），而且还是文艺青年追求个性，不驯从于体制、师长授予他们的“正统教育”的一个象征。
况且烟还和酒一样，曾被一些国家的政府严令禁止过一段时间，尤其是针对女性。于是在女性们看来，这种禁令连同社会中普遍存在着的性别歧视一样，成为压制自身权利的又一座牢笼。有时候越是被制止的事物越能激起大家的欲望，再加上烟草商们的公关和策划，一些女性手持香烟走上街头，讲出“我们抽的不是香烟，而是自由的火炬”这样的口号。可见抽烟在这部分人眼中，成了勇敢和“自由”的行动代码。
随着时间的推移，抽烟又慢慢地演变成一种含蓄的表达：有人仿照徐志摩的做派，拿烟时不忘用英文说上一句“亲吻火焰”，体现出浪漫和高雅的情调，还有人用潇洒的点烟、吐烟动作，表达着对主流的不屑跟挑逗。
另外在他们看来，抽烟既能够使自身区别于沉默且平庸的大众，也能够让其他从规训域中解脱出来的同道一眼认出自己。小说中男女主人公一遍遍地抽烟，就带着很强的仪式感，比如李星在点烟前总要先敲敲烟，而充当女演员的那位女主人公在吸烟时则不用打火机，要用李星的烟头来点。这种表面上看起来有些做作，像是在抄袭影视剧桥段的描写，蕴含着男女之间用“自由的火炬”进行交流，并且像婚后庆祝结婚纪念日一样，列出相应程式，以此来确认彼此间依然是同道的心理无意识。
小说就写了这样几个向往“自由”的人在狭小的宾馆房间、狭窄的取景框前被欲望困住的生存现实。这种困厄显然不是他们的独特境遇，而具有非常强烈的普遍性，并且无关乎外在的社会环境，也无关乎具体的性格或心理。
当我们站在另外一个维度，观察冷艳箱庭中的这些男男女女时，就像波拉尼奥坐在书房内，看黄颜色的塑料桌一张张打开直到地平线以外，就像欧阳江河躲在一株植物里，借小男孩的耳朵偷听到昆虫内脏之外的机器的内脏，就像金基德在他导演的电影《人间，空间，时间和人间》中，把大海中的游船一夜之间升到了天上，我们发现：真正的自由其实并不属于人类，而是属于宇宙的熵增。
小说中李星理解的“自由”，是在局限中尽可能地保持自己的艺术理想，通过实践完成《脸》这部不关乎“金钱”的独立电影。于是他选择从待下去就会变得无所事事的美国，回到了能够施展自己电影抱负的国内。此外他还要在自己的电影中，执着地反映那个充满秩序、按部就班、一切都显得整齐划一的集体主义年代，而放弃了对现下相对多元和混乱局势的描摹。
但在宇宙的规律中，李星的选择其实和活在世上的绝大多数人一样，通向了不自由的熵减，这也是许多人活在世上，总感觉欲望得不到满足的一个深层次的缘由。因为人就是宇宙在整体性的熵增过程中，反而表现出熵减现象的一个系统性的局部，或者说，人类的出现，在宇宙中纯属偶然。正是因为人的欲望和规划都是熵减的具体表现，所以有些人越是想要借此实现他们想象中的“自由”，就越是得不到真正的自由。因为他们的欲望以及秩序化的实践，违反了宇宙的熵增趋势。小说最后，女朋友偷偷离开时，李星还处在睡梦中的那段描写，恰好构成了后者生存状态的一个绝妙隐喻。
与李星对欲望的执着以及对真正自由的不自知相比，女朋友对李星欲望的由浓转淡，直至最后的消失，反而更能说明这篇小说在无意识层面所蕴含着的熵增主旨。前文提到人是宇宙的一个分形，小说中李星的女朋友就感知到了自己体内癌变的发生。癌是细胞无限分裂的结晶，与宇宙熵增达成了天人感应，这不正好暗示了真正的自由在李星女朋友意识深处的扎根与萌动吗？从这个角度来说，小说借女朋友期待李星能主动寻问自己乳房肿块这样的细节，表达着一个隐隐约约的觉醒者在试探另一个人的觉醒程度这么一个主题。显然，与留在梦中且不自知的李星相比，女朋友接近了自由的真谛，因她放下了自己的欲望，有意或无意地选择了与熵增保持同步的方向。而烟蒂，那李星们所追求着的“自由”炬火，由于女朋友的悄然离开，以及宇宙熵增的整体背景，只能像雪天的玫瑰一样，在寒风中逐渐凋零、死去。
四
由此可见，在跳出了社会学、心理学等传统意义上的文学作品分析方法以后，我们从“宇宙哲学”的视角，完成了对这篇小说所蕴含着的无意识的建构。给我们带来的启示有：
第一，虚无或者熵增方向是刻在人类灵魂深处的无意识，不论是两千多年前的老子、庄子，还是近二百年文学界涌现出来的众多巨匠，他们都在用各种各样的手段表达着大致相同的意思，那就是对自由的感应。比如同样是写一男一女在一个封闭的空间中讨论影视的拍摄问题，《烟蒂烧不到日与夜》并没有像王朔发表于2006年的电影剧本《梦想照进现实》那样，直接表现人对现实生活包括演戏的怀疑和解构，但是它所隐含的文本症候依然指向了宇宙火炬终将跟随熵增而熄灭的结局。所以我们认为，只要有这个基底存在，这篇小说的深刻性就算成立，因为它触到了自由的真实境地。
第二，小说写到现在，面临着各种各样的质疑，质疑的声音之一，便是大部分人写小说，只是在记录当下的日常，显得趋同而又乏味。因为同王朔书写上古时代文明来源的《起初》系列，以及刘慈欣书写地球文明在未来宇宙空间中将要去往何处的《三体》系列相比，描写当下日常的小说，缺乏前两者那种总体性、总结性、探索性和深邃性的宏伟气质，好像具体的日常、具体的个人经验，已经无法满足人们对于新的维度的期待和认知。可经过对《烟蒂烧不到日与夜》这篇日常化小说的“新维度”分析后，我们终于知道，像“我们是谁？我们从哪里来？我们在干什么？我们要去哪里”这样的总体性、终极性的问题，也可以蕴含在当下，蕴含在具体的日常和具体的人物之中，因为小极便是大极，人是宇宙的一个分形，同理，宇宙也是人的一个分形而已。
第三，这篇小说评论或者说读后感，在对作者所要传达的意图抱有信心性阐释的同时，也充分发挥了论者的主观能动性，以期使像它这样的评论性文章在逐宿主而居的基础之上，还能够像华莱士·史蒂文斯在《坛子轶事》一诗中所构建出来的那样，用一只不生产飞鸟和树丛的坛子，让环绕在它周围的荒野乃至宇宙以此为基准，建立起一个新的秩序，见证它的存在，衬托并且匍匐下去。
