徐兆正：反抗异化之路——王威廉论
一
反抗之路的起点
迄今为止，王威廉在小说领域的所有创作，都可被归结为一句话：“我的本质面临着被取消的危险。”这句话出自《看着我》，是作者2013年发表的一个短篇，主要讲的是一个人由于不被人“看”而对生活丧失了信心，为了挽救自己的本质，他杀掉了自己的老板。关于这一小说的寓意，我们暂且按下不表。首先令我感兴趣的，是这个作品的发表时间。有论者曾经指出着存在着两个王威廉，第一个王威廉是“将‘故事’放置在极具荒诞意味的存在主义框架中展开叙述，延续了现代主义反英雄、淡化故事情节、关注人的非理性一面的叙述风格”的作者，第二个王威廉是“将哲学思考‘隐藏’在文本之下，更将形式与结构的‘荒诞性’削弱，重归‘讲故事’的现实主义传统”[1]的作者。这位论者进而指出，将这两个不同的作者形象截然分开的节点，正是2013年。
也是在这一年，关注王威廉小说思想层面的评述集中刊载出来。延此逻辑，前一个王威廉是写下了《非法入住》《合法生活》《无法无天》（以上三部合称“法三部曲”）、《内脸》《暗中发光的身体》《没有指纹的人》《第二人》《水女人》等中短篇小说，以及迄今唯一的一部长篇《获救者》的作者，其创作时间在2006年[2]至2013年。另一个王威廉，是接续前者，进而写下《听盐生长的声音》《父亲的报复》《北京一夜》《绊脚石》等小说的作者。这个判断与此外的一些评论也达成共识，即王威廉的小说叙事在2013年前后（准确地说，是在2014年出版的《內脸》与2015年出版的《听盐生长的声音》之间），发生了一次由虚设故事背景、强调文本思辨，向着贴近现实本身讲叙的转捩。
大体上我不赞同这个判断的历时性区分。举例来说，收录在作者第一部小说集的《秀琴》，便无法被归类于前者，尽管这篇富有乡土气息的小说在作者日后的创作中并不多见（此外还有一篇并未收录到书中的《大姨》[3]），作者此后也再未延续这一方向；同样，王威廉于2017年出版的两部小说集虽可被视作以上转捩的证据，如《云上，青春》《全世界受苦的人》《天使沉默》《辞职》《铁皮小屋》等作品，但它们的创作时间大多集中在第一个时期，即2007年至2010年左右。只要我们查证一下这两个集子中文本的具体发表时间，便可知道它与《秀琴》共同组成了作者“早期风格”的两个面向。反过来看，《鲨在黑暗中》，乃至作者从2018年起正式踏入的科幻小说领域，如《地图里的祖父》《行星与记忆》等作，其实又是他对“早期风格”（以《没有指纹的人》为代表）的拓深。人们之所以会造成“两个作者”的印象，除了疏于查证，很大一部分原因是王威廉率先出版了《获救者》这一带有反乌托邦色彩的的文本，而它实际是此前创作的总结，《內脸》《非法入住》两书的结集付梓复又强化了这一面向；然而，在处理另一批取材更偏向日常的作品时，由于王威廉过迟地将它们收录到书中，以至于模糊了自己一直以来风格的多样性。[4]
这番梳理也许略显枯燥，但我们能清楚地看到所谓两重形象在王威廉创作之初即有着重叠对称的共时性关系，而将它们统一起来的，便是我在文章开篇提到的那句话：“我的本质面临着被取消的危险。”也是在读到这句话后，集中阅读王威廉时所分离出来的种种印象开始重组为一个整体。
从2006年算起，2013年发表的《看着我》在王威廉迄今的创作中称得上是一个承前启后的标杆。但这既不意味着他的叙事脱离了“存在主义框架”，不再“关注人的非理性一面”，由此重归“讲故事”的文学传统，也不意味着可以用现实主义或现代主义等标签对其加以框定。在这篇小说里，王威廉开始对自身的风格有一个通盘考虑，也开始重新审视自己一直以来的创作主题。《看着我》的主人公是一位仓库管理员，原本无人关注的他，因为写诗而被同事与领导注意。同事称他为诗人，领导也将其叫到办公室，与他分享自己的诗。主人公的诗属实涂抹之作（“在废墟里等待幸福就像一场覆盖万物的大雪君临天下”），但在他看来，领导的诗恐怕更不入流（“雨夜里，和你共撑一把伞/啊，我能感到的心儿颤抖……”）。
小说的本意不在于比较两人诗作的优劣，而在于提出一个主体性的命题。当“我”的同事对领导的诗赞不绝口时，作者如是描绘了“我”的心理活动：“我终于和他们区别开来了。我感到内心有另外一个自己开始慢慢显山露水，他就像一首还没写完的诗稿，要求作者不断地修改。与此同时，他也在毫不客气地修改着我，让我体内幽暗而迟钝的部分开始有了昆虫触须般的敏锐与知觉。”这种“敏锐与知觉”暗示了主体性的萌动（在此之前，它被幽暗的环境与毫无创造性的工作压抑），它也立刻就让“我”察觉到了一个一直以来被忽略的细节，即同事们在讲话时从不与“我”对视。即使两个人的目光撞在一起，“我”也看不到对方的眼神，而仅仅是看到一个空洞的、没有任何讯息的、“恰好挪动到了那个位置”的眼珠。
主人公怀揣着这个不寒而栗的发现下班了。他走进黄昏的街道，经历了数次对这一发现的验证：来来往往的人只是将他作为视线的障碍物；公交车上某个白领女性，当她察觉到“我”在打量她时，并未报之以打量，而以“斜睨”取代了“看”。饭店里也是如此，女老板看“我”只是对顾客的确认，除此以外她的眼中再无他物。相较而言，唯一和“我”真正对视的，反倒是一只渴求“我”喂食的猫。这个发现犹如雪球一样越滚越大，正是在这里，王威廉将日常中的一个微不足道的细节提升到了前所未有的高度：一双双“非人和物化的眼睛”也是一种暴力，而它会抹杀对视者“对等的存在”，其“本质面临着被取消的危险”。
这篇小说中，主人公的主体性首先取决于他写作这一事实，可是转瞬决定其主体性的因素就被传送至自身以外，由他者的目光塑造；由于不被人“看”，他被剥夺了作为人的权利，“像个没有主动意识而仅仅是生存着的动物”与游荡在南方城市的幽灵。这种关涉“看，却不被看”的省思从相反的角度也很像是奥地利哲学家马丁·布伯（Martin Buber）的那种对话伦理学，即在“我与你”和“我与它”之间加以区分。“我与你”中的“我”是一个倾听的人，他怜惜对方的声音，为了能够回答对方他会努力地理解对方每一个字的含义；“我与它”中的“我”则是一个唯我论的“我”，是超越伦理、将对方作为物摆置的“我”。
“我与它”的“我”显然对应着王威廉这篇小说中与主人公对面相见的所有人（同事萍姐、阿强、阿龙，在下班路上偶遇的女白领、女老板，以及他邀约出来喝咖啡的前女友），他们都不约而同地将主人公作为“它”（而非“你”）来照面。同这些人的照面，令主人公思索起下面这一问题：“什么是我的本质？就是我曾经认为我所是的那个人。那个人快离开我了。”但什么又是“我曾经认为我所是的那个人”？很有可能，这个“我曾经所是的人”，即是“我”记忆中或想象里被“健康与自然的目光”笼罩的人，是“我与你”中的“你”。在经受了诸种无形的暴力，故事迎来了它的高潮：“我”决定与领导谈谈文学。
前文已经提到，领导的诗在“我”看来一文不值，尽管如此，“我”还是违心地为之写下一篇洋洋洒洒的读诗报告，到办公室递交给他：“领导像有特异功能一般，并不抬头看我，却知道来者是我”。等到他抬起头来，又“只是望了一眼我的手，当他看到我手里拿的还是一沓纸的时候，头又低了下去”。隐忍不发的情绪终于爆发，“我”要求领导“正眼看着我”——不要误会了，他这样说可不是出于低人一等的愤懑（尽管作者在小说里频繁地使用了“自尊”这个极具误导性的字眼）——而是他在被驱逐出人类以前对人的身份的捍卫：他要求自己被以凝视人（而非看待物）的目光看待。领导被这个突如其来的请求吓到了，当然，他可能根本就没有领会到这一请求的严峻性，于是“我”狂怒地将一把裁纸刀捅进了他的肚子，看到他眼神里流露出来的“恐惧、愤怒、悲哀以及绝望的目光”。初读这个作品也许匪夷所思，但它得以成立，正是建基于王威廉对“主体性由他者的目光塑造”以及“看的暴力”这两者的审美赋形之上。
二
反抗的艰难与异化的实现
对王威廉的评论通常有以下几个关键词，譬如虚无、荒诞、困境，这个时候也就有几条诠释路径，即要么以这些词汇框定作者，反过来复以文本佐证这种框定的合法，要么为这些词汇进行概念史意义上的溯源，进而找出它在中国语境的演进脉络与作者所处的位置，要么是在文学社会学的视野挖掘这些概念的现实根底，以此言明王威廉如何在有别于现实主义的创作中对其加以本土化实践。[5]在这篇文章中，笔者将尝试着综合这些路径各自的优点，然后在此基础上统观王威廉迄今的整个创作。
首先，如李德南所言，王威廉在创作之初即表现出一种“现代性的省思者”姿态。在那篇对王威廉早期创作的综论文章中，他指出王威廉的小说里存在着对现代性诸多面向的反思（如直接反思滥用科技的《没有指纹的人》），以及那种以科学技术为单一导向的现代性对知识分子精神层面与生活层面的双重打击（如《铁皮小屋》）。但他同时也指出：“王威廉不是站在审美现代性的立场上来反思现代性。对于审美现代性的一些观念，他也持一种反思、追问的态度”。[6]简单地说，王威廉在此意义上是一个“物质现代化的省思者”，而近年来他在科幻文学领域的写作，也表明了这一方向的有效赓续。
其次，陈培浩在近来的一篇研究文章中指出，王威廉所表现的作为个体“存在的虚无性体验”（荒诞），事实上“内在于上世纪八九十年代以来的中国文学小传统”，这一叙事传统的发生直接源自左翼革命话语在“新时期”的失效，[7]此后这一传统又在九十年代被另一种以王小波为代表的对“新时期”主流启蒙话语的反讽形态所承接，[8]然后落实在当代中国荒诞叙事的集大成者阎连科那里。[9]不过，置身这一叙事传统的王威廉，与前三个阶段都不吻合，由于他对眼下现实的观察，他的荒诞写作带有了“极为鲜明的当代性”色彩。
在笔者看来，这个极具当代性的“现代性的省思者”，他的写作动力自始至终源于他被洞察到的一个事实所折磨：现代社会里的个体其本质已岌岌可危。不论他的风格是现实主义、现代主义还是“深度现实主义”，也无论他讨论的是前现代语境中的人的异化、现代语境中的权力与技术的宰制，抑或后现代语境中的欲望的释放，人本质岌岌可危这条线索都是一以贯之的。考虑到他在硕士期间曾就读中山大学人类学系，他所接受的教育又明显偏向社会人类学（或文化人类学），[10][11]所以日后转向文学创作的他在小说中对人本质这一问题的强烈关注也并不令人奇怪。但是，以上这些（风格与主题）尚不属于作家的独抒己见——操持着固定风格与同一主题的任何一种向经典致敬的书写都有可能变成这一叙事传统中的陈词滥调。笔者认为，王威廉的写作主要是有着以下两方面难以忽视的特质：一方面，不仅仅是坚持人本位的、人道主义的书写，在知性层面思索“灵魂接触的可能”，也在意识到人本质出现问题、面临被消灭的危险后，立刻就能在感性层面为“人本质”予以赋形——这个专属于艺术家的赋形才是小说唯一可能超越哲学的地方。
另一方面，表现在他的艺术赋形浓缩了当代中国的现实经验。王威廉既不完全类同于八十年代新潮小说的形式平移（直接套用西方黑色幽默文学的外壳），也并非阎连科所打造的第三世界民族的历史寓言，而是看到了当代中国社会正在经历着生产主义与消费主义等等二元对立项的双重控制。这两方面是王威廉作为一个小说家省思现代性的“当代性”根底，即思想的艺术化与经验的本土化。有赖于此，这一“人的本质”在他不同的小说里才表现出不同的中国形态，如《看着我》中的目光，《內脸》及其姊妹篇《第二人》中的脸部，《水女人》、《暗中发光的身体》《秀琴》《绊脚石》中的记忆，《没有指纹的人》中的指纹，《书鱼》中的声音（独白），《父亲的报复》中的身份（是广州人而不是“北捞”），《倒立生活》中的自由（反地心引力的自由），《看着我》与《信男》中的写作（写诗或写信），《內脸》《合法生活》《市场街的鳄鱼肉》中的灵肉关系（合一或分离）等等。
在王威廉的创作谱系里，《看着我》并不属于最好的作品，但它又是不多的在“抵抗异化”这一线索中以完全拒绝的姿态树立起来的逻辑起点。这篇小说的主人公所抵抗的异化，也就是《內脸》叙事展开的前提，故事开篇对KTV话筒套子做出的隐喻，实际上分别指向了个体的异化状态与真正的生存状态：“自己就是那只话筒，无论干什么总是戴着一个密不透风的套子，虽然和任何事物都有所接触，但是归根结底却和任何事物都没有接触”。在这个意义上，异化的隐喻（“戴上套子的话筒”）又指向了另一个隐喻，主人公在和女领导握手时感到“有一层冰凉的东西包在她的手上”，而相反意义的隐喻、异化所要复归的目标，则是虞岑的手。那天的KTV中，“我”看到她有一双“柔软和多情的手”，这双手将话筒的套子摘下——她说：“有这个东西包在上面我唱不好。”因此，就像《看着我》中主人公在和形形色色的人照面时怀念起与猫“目光炯炯”的对视，《內脸》的“我”也是“在和新来的女领导握手的时候重新怀念起了虞岑的手”。不过，两人选择的大相径庭已然证明了抵抗异化与灵魂的接触是一个艰难的事实（尽管“直到在女领导的床上时你还在强烈地思念着虞岑”）。
《非法入住》中第二人称的“我”也是如此，在恶邻最初侵入他的居所时，他强烈地动身反抗，可是不久就在殴打与情欲的要挟下默许了这种侵入。《非法入住》有两个值得注意的地方，首先是王威廉对“异化”做了类似安德里耶夫式的可见化处理（如同后者小说《沉默》《墙》《红笑》的情形），此处的异化对应于入侵主人公居所的恶邻，可恶邻不再是一个隐喻，他们就是“异化”的本体。其次是这篇小说在逻辑上有一个超出《看着我》《內脸》的地方：在接受恶邻对房间的侵占后（放弃对异化的抵抗），“我”也摇身一变为新的恶邻（异化的实现）。故事最后，“我”抱着铺盖卷同最初恶邻侵占“我”的家一样，镇定地闯入了一个陌生女人的家。这后一种情形（包括《无法无天》）与《看着我》的叙事终点一样严肃，却毋宁要比《內脸》的结局严峻得多：异化的最终实现塑造的是一个彼此施虐与受难的互害社会。
三
反抗即异化
王威廉对异化的描述并不总是如此残酷，除此以外他还提供了诸多切近日常生活的作品，譬如《生活课》中因为某件琐事离婚，《铁皮小屋》《无据之夜》《老虎来了》里的自杀。这无疑也是放弃抵抗异化后的两条出路，或者麻木不仁，或者决断了结。同样，在这批现实色彩浓郁的小说中，《父亲的报复》这个关照移民的故事也与“抵抗异化”有着千丝万缕的联系。
这篇小说读起来非常轻松，文本大体可划分为三个部分。在第一个部分作者交代了“我”的父亲虽然已经来到广州三四十年，但由于口音（“他那一口夹杂着粤语的北方话”）与社会性歧视（“北捞”）的因素——即便他一直都在努力学习粤语，也“明确表示，他绝对不是为钱来的”广州，此外还娶了一个本地的妻子也就是“我”的母亲——他仍无法真正融入广州的生活。而且，他越是对自己北方的身份讳莫如深，越是想将这个他乡认作故乡，他也就越是遭到排斥，甚至连“母亲和我都不认为他是广州人”，“我们”用无声的语言把他看作是一个从天而降的“伞兵”。这个悖论深深地折磨着“我”的父亲。
不会讲地道粤语的父亲多年来一直做着推销员的工作，直到有一天丢掉饭碗。在父亲的讲述中，我们知道他之所遭到变相辞退，是由于公司雇佣了更为廉价的北方人，公司的领导强迫父亲接受和他们一样低的提成。小说第二部分以“我”到北京读书写起。临近毕业，父亲反复催促“我”回广州就业，“他说当年让我去北方上学他都后悔了，他不能再后悔一次”。父亲进而解释道，他之所以想让“我”回到广州，是因为广州才是“我”的根。小说第三部分讲述了“我”因为家中房子面临强拆而请假回到广州。直至此刻，主人公方才体会到父亲所讲的“根”的含义。为此他与父亲一起同强拆行为抗争。他们目睹着自己本地的邻居一个又一个地搬走，这一孤立情形反倒刺激了父亲的“广州情结”。小说最后，他们将电视台的记者请来，拍下了他们在楼顶举起横幅的样子。
对于广州这个城市（当然也包括珠三角其他城市）移民一代的心态描绘，《父亲的报复》称得上是一篇杰作，而它同时又是一篇意识形态色彩极为浓郁的文本（它的值得拆解也在于此）：首先，当父亲遭到推销公司的变相辞退时，回到家中的他有一大段独白，这些话语暗示了父亲拒绝降薪并不单纯是由于收入的减少，还有一点是他无法接受共事了二十多年的同事也在背后叫他“北捞”，并且视其为“北捞”。然而，在这大段大段毫不连续的独白里，他又并不将矛头指向歧视者，而是指向了歧视的对象：他先是一言不发，忽而开口骂道：“他妈的！那些北捞！”“我”和母亲不明所以，劝他不要这么说，紧接着他大声地嚷嚷起来：“北捞北捞北捞！我就要说！怕什么？！我又不是北捞！”发泄过后，父亲迟缓地说出了一句完整的话：“那些北捞害我丢掉了工作”。这里的无意识是很值得关注的。某种意义上，父亲的愤慨是一个自视为广州人的父亲与另一个来自山东的父亲之间的龃龉。他既忿恨于两者的重合，即公司的同事与领导将他等同视之为“北捞”——这一点指向了歧视者，也忿恨于两者得以重合的历史分裂，亦即前一个自视为广州人的他原本就衍自另一个来自山东的他——这后一种指向了歧视对象的愤慨实质是一种自恨。
如果说“北捞”，当它作为一个指向迁居广东的北方人的污名化词汇时，父亲对这个词的回应时而“麻木”时而敏感，那么就要看他当时的自我究竟是分享了哪一类人的心态。这也是整个文本的意识形态关键：父亲之“咽不下这口气”乃至于要“大声嚷嚷”，是因为他在这里干了二十多年，在广州更是生活了三四十年，却仍无法分享本地人对外地人的命名权力。
丢掉推销员的工作后，父亲又开起了出租车。最初的日子，他每天都会去学校接“我”。因为“我”不愿让同学看到自己的父亲是一位的士司机，委婉地央求父亲不要再来学校。可是，父亲在短暂的伤感后，又自豪地说：“爸爸开的是广骏公司的车啊。”见“我”不理解，他又补充了一句：“在广骏，开车的都是本地人……”作为儿子的“我”未必不了解父亲的心理，他很清楚父亲始终都在“一点一滴为他自己，也为我，寻找着可以信赖的认同元素”——尽管也曾对父亲强烈的“广州情结”大惑不解（“我心里充满了深深的困惑，广州究竟有什么好啊，竟然让父亲这种移民如此死心塌地。”）。这一内心活动，连同小说最后父亲咬牙切齿说出的话（“这么多年了，我终于证明了我比那些伤害我的广州佬更爱广州了！今天我终于报仇了！”），再一次暴露了上文提到的那种自我分裂。
小说中的这个父亲形象，让我想起的是那些经历了19世纪同化运动而又尚未经历第二次世界大战的欧洲犹太人。譬如普鲁斯特笔下的布洛克，他有着犹太人血统，却也是激进的反犹主义者；譬如斯蒂芬·茨威格在《昨日世界》里提到的那个写下了《憎恨英国》一诗的恩斯特·利骚（Ernst Lissauer），认为他“像很多犹太人家庭一样，他的家庭也是很晚才进入德国文化的，但是，他比最虔诚的德国人还虔信德国”。[12]又如以赛亚·伯林曾经对“先天就是德国人”的歌德与“后天成为德国人”的几位艺术家的述评：“（歌德）……因为他是德国人，所以他是一位伟大的德国诗人。海涅也是一位伟大的诗人，德国诗人，但是他常常思考和写作论述成为一个德国人有什么含义。他是一个天才诗人，用德语写作，但是他所深深关切的是成为一个德国人有什么意义，在历史上、政治上、精神上——这一切的原因恰恰就是因为，在德国人当中，他不是德国人，对于这一点，他的自我意识很强烈……菲利克斯·门德尔松是一位真正的路德派教徒，德国风格的作曲家。是他创建了巴赫协会，来复兴伟大的路德音乐传统。他比德国人更具德国气派——几乎过度了。”[13]我们知道，普鲁斯特的母亲是犹太人，而茨威格与伯林则更是纯粹的犹太人，因此由他们所描述的这种现象与心态应当是可信的，那就是一个异乡人在他乡寻找身份认同时付出的努力，如果缺少反省，其加倍付出的努力往往只会导向一个结局：他会比当地人还要服膺那个地方的风土人情与伦理规范。而且，为了证明这种服膺的真诚，他们还要在无意识层面抹去以及憎恨原初的身份。
在小说第三部分，当“我”目睹了祖宅面临拆迁的险境，也急遽地转向认同父亲这么多年来将“北方那条虚无缥缈的根……掐死在记忆里”的努力与“真诚”。所以这个时候“我”也就和父亲一样，将广州人的身份视为自己的本质；而维护自己的老房子不被强拆，就是在悖谬式地论证他们的认同本身——他们要比那些依次搬走的本地人更爱这个城市。这是整个文本最复杂的地方，不过，也恰恰是作者写得最好的地方。
不妨让我们回顾一下“我”对父亲态度的变迁：起初，“我”置身事外地观察父亲，觉得他“像极了一个形迹可疑的流亡者，或是像汪洋大海上的一叶扁舟”，认为他寻找的自我认同是“试图将自己的这艘小船更好地固定在广州的大港湾里”，所以不免有了“作茧自缚的悲哀”。渐渐地，“我”接受了父亲的这种不自然的同化，也体谅了他之所以急切地让“我”在大学毕业后回到广州，是为了让“我接续起个人的根，传承下去，再一次开花结果。否则，他个人的根原本就细弱不堪，现在更是要枯萎掉了。”最后，“我”忽然觉得祖宅像是一张老人的脸，它“宽恕我放荡不羁的青年，宽恕我为人的一切缺陷，并且，它还会继续宽恕下去。我突然意识到，这里是我的根。父亲说的真的没错，这里是我的根……”简言之，“我”开始认同父亲，“我们”一齐把抵抗异化的努力系于对强拆的抵抗，将房屋的岌岌可危转化为“我的本质面临着被取消的危险”的一个隐喻。
笔者在此不是要做任何简单的价值判断，我也能理解这种态度的真诚，但我还是想要指出：这篇小说的成功就成功在它拆解出了一种作为意识形态产物的身份认同的隐蔽性。“我”的态度转捩以感情压倒理智为终局，换言之便是丧失了反思的立场。如此一来，有待被追问的便是：这种缺乏反思的认同还属于“我们”的本质吗？原初的身份与此刻的居留是否真正难以共存？如果答案都是否定的，这种缺乏反思的强烈认同有没有可能是一种更为深刻的异化？当然，这不是理性的狡计，这恰恰就是当代移民群体的真实困境。
结语
在结束这篇文章以前，让我们先来回顾一下王威廉笔下这条异化线索的走向：《看着我》是一个无可置疑的起点，“我”意识到那种“似看非看”的目光威胁到了“我”的本质，于是以一种悲剧的方式消解掉“目光”的来源，但也消解掉自身的合法性。作为一个逻辑起点，《看着我》的意义在于它确立了王威廉的小说人物面对异化的第一态度——反抗。由于这种反抗的不可复制性，对异化的抗拒渐渐就由同归于尽式的反抗发展为消耗彼此的抵抗，诚如《非法入住》与《合法生活》里的情形。这两篇小说主人公的一致性是他们都很快地松懈了自身立场，由此向着日常损耗等等常轨力量缴械投降，并且转化成了自身的对立面，也就是异化的最终实现。《父亲的报复》则不然，这篇小说在形式上与《看着我》非常类似，不过它们所反抗的并不是同一个东西。这里的关键在于“我”的父亲一直以来都将广州人的身份视为不言自明的前提，而作者便是在这一前提下展开了“抵抗异化”的叙事，可是，由于“我”的父亲并未对这个前提加以反思，所以这种抵抗又恰恰是一种最为深刻的异化。
统而观之，王威廉在这个问题上似乎持一种悲观主义的态度，亦即在他看来异化不仅是无从抵抗的，而且存在一个我们无从知晓却又实然存在的力量，它支配着我们。诚然，在这条线索中有一篇小说是我们难以回避的，那就是作者写于2011年的《秀琴》。无论故事中的秀琴是真疯还是佯疯，是精神分裂还是双重人格障碍，[14]这个伟大的女人对记忆的珍视都很像威廉·福克纳在《野棕榈》借哈里之口道出的情形：“记忆要是存在于肉体之外就不再是记忆，因为它不知道自己记住的是什么；因此，当她不在了，一半的记忆也就丧失了，而要是我也不在了，整个记忆就得终止。是的，他想，在悲痛的存在和不存在之间，我选择悲痛的存在。”[15]她以自己的躯体代替丈夫宝魁与之又共同生活了数十年。就此来说，《秀琴》与王威廉四年后发表的《绊脚石》如出一辙，它们都将人的本质归结于个体的记忆，而正是对原初身份的记忆（而非《父亲的报复》中的遗忘），对异化的抵抗才获得了它前所未有的支撑之点。
注释
[1]林培源：《“讲述体”小说与时代经验的重塑——王威廉小说创作综论》，《雨花》2016年第14期。
[2]在小说集《非法入住》的“又记”中，王威廉提到他的处女作《非法入住》写于2006年夏。
[3]王威廉：《大姨》，《山东文学》2012年第6期。
[4] 从出版的小说集来看，他的第三本书《非法入住》（2006——2009）才是其创作的源头，然后是《內脸》（2010——2013）、处女作《获救者》（2012——2013），《听盐生长的声音》（2013——2015）。《生活课》（2007——2016）与《倒立生活》（2010——2014）不妨看作是一次总结。
[5]可参看的论文：李德南：《王威廉：现代性的省思者》，《山花》2013年第1期。林培源：《“讲述体”小说与时代经验的重塑——王威廉小说创作综论》，《雨花》2016年第14期。陈培浩：《荒诞的叙事化与历史化——从王威廉小说的荒诞叙事说起》，《当代作家评论》2019年第1期。杨丹丹：《“深度现实主义”与现代中国的精神鬼火——王威廉文学观的一个维度》，《韩山师范学院学报》2020年第4期。
[6]李德南：《王威廉：现代性的省思者》，《山花》2013年第1期。
[7]在此需要补充一点，新时期最早的文学荒诞话语，恰恰是借助于西方黑色幽默文学的形式，以对这个已经失效的左翼革命文学的隐晦反讽而成立的。
[8]“恶作剧式的顽童逻辑既是王氏幽默的重要来源，也使他区别于一般性的存在荒诞叙事。换言之，王小波并不虚无，他将‘生之悖论’严格地历史化、空间化而非普遍化，他对智趣性的坚持，他对艺术无限性的追求，使得他更像一个罗素式科学理性主义者和卡尔维诺式后现代文学本体主义者的结合，这使得‘荒诞’并未真正在他的作品中释放。”陈培浩：《荒诞的叙事化与历史化——从王威廉小说的荒诞叙事说起》，《当代作家评论》2019年第1期。
[9]“也许，阎连科是当代中国作家中最深地体味着虚无情绪者。无论是早期的《日光流年》《受活》，还是近年的《炸裂志》，阎连科都将某种现实和历史经验安置于荒诞性结构和民族寓言之中。阎连科书写的苦难接近于一种不可拯救的苦难。”同上。
[10]参看张艳庭、王威廉：《王威廉访谈：我是一个深度现实主义者》，《焦作文学》2014年第4期。
[11]康德将人类学划分为“生理学人类学”与“实用人类学”。“生理学人类学”指的是“大自然使人成为什么的研究”，“实用人类学”则是“人作为自由行动的存在者使自己成为或者能够并且应当使自己成为什么的研究”。康德在自己的研究中主要关注的是后者，在他看来，“实用人类学”试图回答的问题是“人是什么”，而提出这个问题正是为了回应他早先在《纯粹理性批判》中提出的那三个问题：首先是认识论的问题：我能够知道什么？然后是伦理学的问题：我应当做什么？最后是宗教的问题：我可以希望什么？这三个问题都是从不同角度去探究人的本质，所以它们可以归结为一个问题，即“人是什么”。晚近以来的人类学一般分为“文化人类学”与“生物人类学”，事实上这个“文化人类学”的前身即是康德所说的“实用人类学”在经验层面的具体展开。
[12][奥]斯蒂芬·茨威格：《昨日世界》，史行果译，作家出版社2017年版，第241页。
[13] [英]以赛亚·伯林、[波兰]贝阿塔·波兰诺夫斯卡·塞古尔斯卡：《未完的对话》，杨德友译，译林出版社2014年版，第106页。
[14]毛克强、袁平认为：“小说中的秀琴，并没有精神分裂，也不是装疯。她是在遭强奸和丈夫为了她而死去的双重心理压力下，人格发生分裂，形成双重人格障碍”，只是“作者并没有意识到自己是在刻画一个双重人格形象，简单地构造了‘装疯’的矛盾”。参看毛克强、袁平：《2012：文学的一缕阳光——年度小说病态人格塑造览评》，《中外文化与文论》2013年第4期。
[15] [美]福克纳：《野棕榈》，蓝仁哲译，上海译文出版社2009年版，第278页。
