“一野固奇，逐朵又妙”——阿成短篇小说试论
1990年临近岁末时，汪曾祺为一位年轻作者的新书作序。写到结尾，他讲了一个“梦”：“一天清早，迷迷糊糊地做了一个梦，梦见一头骆驼在吃一大堆玫瑰花。” [1]这“荒唐的梦”自有来由，因他“在读着阿成和另几位青年作家的作品的过程中” [2]。影影绰绰的梦或“感受的隐喻”里，某种莫名、平静、妖冶而清新的气息正在到来。
序是写给短篇小说集《年关六赋》的。作为“文学新星丛书”[3]之一，这本小书1991年由作家出版社出版，那年阿成42岁，第一次出小说集。收于丛书又以“年关六赋”为名，与同名短篇获“1987～1988年度全国优秀短篇小说奖”不无关系，这次获奖的十年后，《赵一曼女士》获全国首届鲁迅文学奖。
只是，获奖总是写作的“额外”。但这两束荣誉的追光确乎追到了阿成短篇写作的两个面向上，若遮掉作者姓名，两部作品或许难以想到出自一人。阿成的两种音色、两套笔墨、两类意趣被及时地辨识并褒奖了。而对这位具有风格的写作者而言，这里的“两”和中国文化语境中的“三”一样，是虚数，是意指，意味着他有所因循，又不断翻腾和越过。
他不断地“翻越”黑龙江与哈尔滨，还不断地“翻越”另一个“阿成”。
所以说“翻越”，从那些或长或短的评说里也可略窥一斑：作为关键词的“哈尔滨”、“黑龙江”以及文本中那个亦有着作家与编辑身份名叫“阿成”的永恒出没者，浮现得最频繁。如同西西弗斯到了眼前，开始他无休止地做功，永恒化为一日而人山俱与初始无异。可是读阿成的小说，难以想象、也不会相信他是怀着克服艰难的心意与文学相处的。他是那样松弛，愉悦，以至于冷不丁就释放一枚小小烟雾弹，让幽默的雾气在自然段中清逸四散。
1950年代，少年王阿成和家人居住在哈尔滨道里区商铺街一幢灰色的俄式小二楼上，那时，他常常扒着北面阳台铁栅栏向街上张望。男孩大概不会想到，行走在这条街与这座城里的许许多多人，三十年后，将从他的笔端走出，在这街道与这座城里再走一遍。那篇序言里，汪曾祺还写着：“可以这样说：自有阿成，而后世人始识哈尔滨——至少对我说起来是这样。”[4]
一、“飞地”意象
“汽车好像是舞女划过地板，／身披着光泽；透明的，在车里”[5]是朱湘《石门集》“第三编”十四行意体中的一句，这鬼魅迷人的相似细节阿成也曾一笔带过，他的表述更朴素：“随着铁轨迂回延伸，看上去有某种高贵的气质”[6]，发光的铁轨以优雅接近着远方与永恒的流利，仿若这座城市历史与文明的倒影，阿成着迷于此，他短篇中以“流亡者”“异乡人”为主题的写作往往在这样的气氛中展开：
“两次的世界大战，使哈尔滨变成了国内外身置战乱而流亡他乡者的家园，众多的异人涌入，也使哈尔滨变成了一个文化多元的城市。在这座城市里，你会有一种置身温哥华的感觉，到处都是外来者。外来者多的国度与城市，就一定会有它形成的历史原因，或是为了一个梦想，或是为了生存。” [7]
城市值得注目的细节很多，“轨道”视角则与作家此前的职业经历有关。1966年，阿成从哈尔滨职业交通学校毕业，分配到无轨电车厂开无轨电车，在成为作家与编辑之前他开电车还开过货车。司机的职业经历或许内在地构造着他与城市的关系，在人与街巷之间，是透明玻璃与较为均匀的速度，是日复一日沿着既定轨迹的穿行，但对于心中有“诗”的人，驾驶车辆时也可以是“沉默骑士”。途经与内心的风景呼应，城市在由时间（历史经过）与空间（地理存在）构造的象限中还将拥有一个个私人的情感坐标点。相比起“中央大街”或“索非亚大教堂”，阿成的哈尔滨更在“道外区”，在藏于深巷的“小酒馆”、在隐秘的“家庭舞会”、在幽闭的“监狱与走廊”、在飘摇的“船舱”，在黎明到来之前披覆浓雾的“江边”，这些具体以至隐蔽的地方不属于大多数人，它们保存着一座城市从喧嚣步入安静的短暂时刻，它们属于人群里的某个。在哈尔滨城的内部，阿成用虚构折叠了一个个具体而微的哈尔滨。
由文学“建筑”的城市无法复刻地理与历史意义上那座物理存在，文学写作者也无必要像地理学家和历史学家一般细察城市的结构与血脉。但写作者们需要雕刻家的耐心，因为他们努力的面向是在现实之上雕刻出那座“看不见的城市”，将原本“不见”的部分从原石中分离，使筋骨与肌肉获得其天然的质感。正是倾听、打开、进入那些沉默的、被覆盖的、不易被察觉的部分，使一座城市在文学的意义上拥有被复活的可能。阿成以笔建筑的哈尔滨是一座现实主义意义上的城市，但现实主义是底色，他的情感方式与目之所及，往往有现代主义风格的调适。
以“主义”框定艺术作品总是做减法，而文本本身将修正我们对作家的正见与偏见。阿成的中短篇中，《走廊》剑走偏锋，以“现实”“现代”“后现代”来作注似乎都失效了，叙事犹如飞行器，载我们穿梭于障碍与无物间。《走廊》呈现了一段错乱游移的时空，阿成写了一场大梦，他写出了梦的质地、触感、气息、色泽，写出了放大镜下面的神经与一触即发不知所踪的恍然错愕。在日军侵华的战争年代，这是空袭之后城市重新醒来的一刻，淡淡的走笔让人不寒而栗：
总而言之，战争嘛。
一会儿就停了。
这才知道，大雪也吓停了。整个环境有点不知所措。
这种久滞不化的沉寂，或许由一个小商贩打破了，他喊了：火烧油果子嘞——
一切又恢复了常态了。[8]
交代了一圈环境后，“我是出现在一个走廊里”[9]，这是日军司令官办公室外的走廊。从这里开始，李鬼（“我”）、日军司令官、妓女宝珠、两名日本女性行刑者、牢里的革命志士、汉奸翻译、逃亡者队伍中寻找恋人的阿三，以及结尾的“阿成”被编织进一场对革命者的错误抓捕中，但《走廊》不是革命题材的类型小说。李鬼与宝珠成为刺杀司令官的替罪羊被处决，但他们在死亡之后的流亡路上再次相遇。在“死”之前后，叙事以李鬼的“真身”与“眼睛”各处周游，在逃离的迫切与超越的安宁之间，李鬼看着身边层层叠叠的混乱发生，并同时葆有一种事外的清醒，他在梦境中做着穿越时空的解说，不断走题（且任由自己走题）、不断迂回、不断重新回到叙事的前情里。这一切无比流利自洽，自然得仿佛条件反射，因为一切都在“阿成”的梦里。
嵌套、幽仄、密闭的走廊梦境同时是飞扬、敞开、自由的，《走廊》叙事的推进与梦同构。梦境中前因后果的扭曲变形以及人类感受方式的随意溢出，使一切荒谬但又在梦的秩序里。阿成以接近荒诞的真实捕捉梦，《走廊》写梦，更在写一种心理过程，难以追踪的恐惧，不在地感，混乱，无头无脑却又恪守某种内部秩序的井然，“李鬼”或“阿成”在失控中着意去控制，但之于一场虚无，人类所能体验不过是对抗中的摩擦力乃至无力，阿成写出了这真实的恍惚与恍惚的真实。
阿成大约是那种在写作中早早遭遇了自己的作家，他像舵手稳稳操舵般把握着笔，航行出了自己的音色和风格，不为潮流所动，因而他的文本队列呈现着秩序与稳定。但《走廊》无论在阿成的文本矩阵还是中国当代短篇小说中都显得怪诞甚至疯狂，它笼罩你凝视你也邀请你的凝视，那感觉好像初次遭遇毕加索巨幅油画《格尔尼卡》。
黑色狭小空间中的发生在诱惑阿成的想象力，他在压力空间中写出了松弛与平静，比如《囹圄逸事》、《犯人》与《上帝之手》中冯牧师在刑讯室的遭遇。“松弛”是他极具风格的叙事特征，语言中某种水质的宁静格外动人，在空间的压力与语言的舒展中，一种陌异的美感在生成。幽闭隔绝之地还出现在《闲话》和《间谍》两篇，分别是索菲亚大教堂一幢废置的忏悔室，以及高大的圣母报喜教堂旁“老贾”常年不住人的空院子，巧合的是，它们亦拥有一段“甬道”。是的，“走廊”再一次出现了。
对甬道而言，重要的是通向哪里。短篇中一笔带过的逐条甬道化为影响小说氛围的意象性存在，和阿成笔下“失意人的小酒馆”“荡在江中的船只”一样，它们包裹着的人们都处于短暂压抑与不知何往的状态中，在飘摇不居的过渡空间里，小说制造着隐约的亲密与悬而未决。《间谍》中，甬道通往一场场秘密的家庭沙龙和舞会，它们出现在1960年代哈尔滨市民家里，作为“飞地”影射，它呼应着阿成不断走笔的“流亡者乐园”，哈尔滨的气息与风姿里，有一部分正生成于这座城市在历史上作为“飞地”的承担。一些边缘的、被放逐者在这里重新成为自己，他们仿佛“船入码头一样”，在那一段时空中抵达了“永远是无与伦比的憩息”。[10]
因此，我愿称阿成为“一个城市迷人瞬间的收集者”，他的目光所驻不在波涛汹涌，而在暗流涌动，在逝水载着浮光奔涌的刹那，在美的意外，在小酒馆。他以沉默的摄影者模样穿行于城市街巷，或闲荡着，走走停停，在黄昏中看见城市的黄昏一刻[11]，或无意间窥到一个家庭分崩离析的段落[12]。在城市书写一侧，阿成还有一系列“土地书写”，他对黑龙江“胡天胡地”的状写俨然使用着另一套笔墨与音色，土地的凛然气度呈现着大开大合的辽阔气势，“白山王气黑水霸图”的气象在他笔下复活了，它可以最无垠，最写意、最张狂、最抒情，最妖冶也最沉默。
阿成分层设色般为这片土地这座城市的角落敷上属于他们气质的颜色。尽管
“一晃，90多年过去了，在这座城市中，几乎再也看不到蝴蝶了。到处都是摩天大楼，人在楼群的夹缝中行走。无所谓运不运气。人们的想象力枯竭了，诗意也正在逐步走向衰亡——” [13]
但阿成却以写作实绩打捞着这座城市的诗意，他笔下的哈尔滨不止白茫茫一片：黄昏时映射在楼群街巷的蜂蜜色，幽密舞会中的酒红色（也许并没有红酒），教堂花玻璃流出的五光十色，以及一种特别接近短篇的颜色——那是阿成所目睹日暮之前江边雾气弥漫的灰色[14]。这些具体空间装载的故事于平行空间各行其是，在哈尔滨这座巨型舞台上他们隐秘地聚合。作家是点灯人，他打捞沉没于暗处的人间，明灭光点收束着人间悲欢。拣选的这几处空间远不能代表阿成丰厚的、密密匝匝的城市书写，也无法为这座城市勾勒轮廓，但它们分享着阿成所心仪的，哈尔滨那种抒情的宁静、暗涌的诱惑、宽厚的包容的城市底色。
哈尔滨是一座被文学选中的城市，多位小说家生长生活于此，书写这里。以萧红为例，她写于哈尔滨或是回忆哈尔滨时期生活的作品，如一格一格小冰块，在人的遭遇与审美可能性之间生成了一种本质而透明的关系，作为城市的哈尔滨隐隐地淡去了，而萧红的感受力、情绪和意志在文本中留下浓的墨迹。阿成绝大部分短篇里都有“阿成”出没，他生活，工作，行走，谈天，注视，注视着哈尔滨这座人间万象的舞台，传奇与琐屑、荒诞与动人川流不歇，舞台于天地间隐约浮现，而“阿成”呢，他似乎乐于成为一束画外音，保持着某种亲切的事外与审慎，在真实与虚构间被另一个阿成编织于无形。
二、“在地者”的群像
1950年代阿成还是孩童时，有一回去华梅西餐厅，“目的是去那里喝一杯热牛奶，很甜。对孩子来说，这是一个诱惑……” [15]那天，他看见一个俄国老头进来了，坐在靠窗的桌子边，点了一盘红菜汤，又要了面包、热牛奶和一大杯沃得克酒。
“然后，从他的那个肮脏的布兜子里，取出一块方方正正的生肉，用自己带的刀子，切下一片，并在这片生肉上撒盐、胡椒粉，用叉子叉到嘴里吃。吃得很香的样子。并啁了小半杯沃得克。我当时都有点儿看傻了。觉得不可思议。”[16]
俄国老头与他的用餐方式让一个孩童意识到了“不同”，是的，生活里有陌生，有意外，有他者。而想象“不同”之上人的遭遇，正是写作的起点。俄国老头切生肉牛吃的那一刻他身上包括着很多人：《远东笔记》中“我”一直寻找的“娜达莎”，《马兹阔夫生平》中的“马兹阔夫”，《闲话》中“老附”的妻子“尼娜”与她的同类“卡加”，《流亡者社区的雨夜》里社区邮递员达尼……他们或从遥远国度来，或是混血儿面孔的“本地人”，流落于此便在此扎根，或将启程回到故乡。这片土地托住过谁，谁就是她的孩子，异乡人因而成为这座城市的“在地者”。阿成以流亡者[17]与混血儿的故事写出了哈尔滨历史内部的混杂与幽微，他们是城市气质的脚注，他们以热气腾腾、拧巴又自然的日常丰富着城市的性格。在短篇小说里，我们可以感受无比恍惚的一刻，也能体会甚为清晰的一生，阿成的短篇让哈尔滨人一生的故事，一个接一个地到来。
近些年阿成的短篇越写越少，刊物上甚至难得一见这位“短篇圣手”的名字，这也正是他写作道路的自主选择。[18]《作家》杂志2021年“金短篇”栏目中刊发了《鲜花大街》，阿成悠然地、松弛地在哈尔滨街巷踩着他的步点，又走来我们面前了。
《鲜花大街》不写一条街而写一家餐馆，也不主要写一家餐馆而在写一个人：康斯坦丁先生。因缘际会葡萄酒庄庄主的儿子与公主相爱了，那时他还不知道，没有结果的爱情将使康斯坦丁一生陷落在爱的空茫中。告别公主也告别了亚美尼亚，康斯坦丁只身来到哈尔滨，渴望以困苦生活倾覆情感折磨。他很快起家了，凭着家族高超的酿酒工艺与在宫廷里学习的厨艺，鲜花大街上的“玛尔莲娜西餐馆”成为哈尔滨餐馆的一面旗帜，她聚集着思乡者红火热闹，但康斯坦丁先生始终孤独，他一生自愿与爱情隔离。唯一的情感慰藉来自犹太人保罗医生，两个天涯沦落人成为朋友，他们在流离与匮乏的年代拥有着相对体面的生活，但生活里有“一块儿”是空的，以默契以尊严，他们彼此从未言破。哈尔滨之于康斯坦丁与保罗终是他乡，待回到故土，他们之于这座城市却依然“在地”，他们生存、挣扎、荣光的刻痕永刻于这片土地。阿成是如此迷恋哈尔滨城中曾聚集起的这群“流亡者”与“流浪者”，他以“康斯坦丁先生们”的遭遇与传奇为“东北文学”添上了一笔尊严而忧伤，奇异并浪漫的颜色。而这幅“在地者”长卷中，最醒目的，是一些边缘的、安静的、甚至“无足轻重”的人。
让我们再回到《走廊》。《走廊》中，宝珠的形象是这部黢黑的小说里唯一的暖色，战乱中她“死去”又“活来”，在“亡命的人流之外”为他人未来的亡灵超度，她从“娼”到“出家人”，终至光洁。阿成另一部重要短篇提示着这类女性的存在，这或是他“影响或争议最大之作” [19]，她们是“良娼”。卖身以为生计的女人下海所接第一位客人便是“宋孝慈”，两个泥泞里的人在风雨飘摇中认出彼此的美，但他们如此穷困又如此温厚，男人有路要赶，女人继续卖身换取生活，“江老先生”——他们的孩子，在男人第一次离开后出生。男人离开又归来如此两番，顾忌着某种体面，他们从未以一家三口之名名正言顺地生活过，但所有相处时刻，温情脉脉。这可能吗？
是可能的。阿成以《良娼》将克制与良善之美推向了人性的一个极点。通篇的短句子每一句都含着平静，静到刻骨，爱的力在不断收敛，收敛所要克服的殇痛都朝向自我。阿成写这拧巴生活里的点点和滴滴，亦将温情与苍凉调和在了一起。半世纪后，女人早已谢世男人事业有成，他将“你愿人怎样待你，你就先怎样待人”几个大字刷在厂房高墙上，道理后面还永远站着一个人，一个在社会流俗认知中卑贱的人，她希望得到爱。她以强韧的、纯粹的、晶莹的爱去爱人，她是良人。这是泥淖里的人生，但浏览“母亲”、“宋孝慈”、“江老先生”的悲欢确乎让人体会着“超越”，阿成写娼，写看尸人，写独臂的驿站人，写落魄者与失意之人，从他童年生活的小楼望出去，他看见的正是他们。他还能看见房顶的荒草与花，看见教堂的尖顶，这画面成为一帧相片，将在未来告诉手中有笔的阿成：世俗里，有超越。
还有一类人阿成写得很妙，他们总是倒霉，郁郁不得志，是时代的“余物”，他们以“渔标”、“丁景春”为代表。阿成多数短篇有讲述人一生所遇的能力，但《东北吉普赛》是为数不多的不讲一生只讲一段的文本。“搞艺术的年轻人”为情所伤也为了艺术理想开始北漂，但他一直捞不着机会，被同伴叫做了“渔标”，这外号几乎是“无能”的同义词。实在无法再混下去了，“渔标”扒乘火车回到哈尔滨，车站吃完两海碗面这个曾在地方戏曲班里学武丑的年轻人决意投奔老乡。依兰“大雁戏社”里老乡没找着，凭一身好功夫留在了二人转戏班子里做“打哏”，“渔标”成了一个以挨打为职业的人。
“可从未看过有如此感染力的二人转表演，放荡，疯狂，自由，张牙舞爪，野性。有章有法，又没章没法。渔标觉得自己仅几秒钟就被感染了。”[20]
“渔标”的流浪与追求在重新遇到“二人转”的一刻被改写了。它不是逗乐消遣，也不仅是挣口饭吃的营生，那一刻，它几乎重新定义了他的人生哲学。小说为什么叫“东北吉普赛”呢？因为这个二人转戏班子就是“东北吉普赛”，他们开着“小四轮”出没于县城和村庄，“反正是到处走，为了生存，也为了艺术。”[21]是的，这一切只是漫长铺垫，小说是为了写最后那场挨打，当“渔标”认出台下的观众“甜甜”（他的前女友），他就决定“报复”，以决然的破罐破摔、任人宰割、无能卑微的样子重新出现在背叛者面前。他以二人转的精髓，以一败涂地没有章法的溃败，以自我瓦解，完成了“报复”那一记响亮的耳光。他真的在表演吗？戏里戏外，冷暖自知。《东北吉普赛》写出了“二人转”荒唐又荒凉的美学主张，这是读小说前实在想不到的。
“渔标”很像是“阿成”朋友阵营中的某人，“阿成”常讲一些他朋友的故事。“丁景春”便是“阿成”凋零的友人阵营中唯一还说得上话的朋友，“他是一个清客，一个高层次的游手好闲之徒”。[22] 《朋友》从丁景春的自杀讲起，但未对死因作丝毫推测，大略交待过他的身世与处境，便进入那个“我”与他相处的最后一个下午。去找丁景春缘于“我”想与他念叨近来的烦心事，但自见面，“我”就丧失了说话的权利。阿成将这个下午的经过逐一陈列，没有特别的、意外的、戏剧的事情发生，只有丁景春的独幕剧，他颓丧、他滔滔不绝、他可怜并且依然可爱，这一切不过是他还想抓住一点儿什么希望，但他只是一个命运的黑色玩笑。
作为一篇“悼文”，《朋友》在邀请逝去之人回到往昔坐一坐。丁景春的话语和神态，神态后面的心理过程，他的小动作逐一回到了那具日渐委顿的身体。阿成在一下午的日常中复活了人的神与情，在冲突和极端之外，在没有传奇为文本加持叙事动力时，他的书写让一个黯淡失彩的人重新发光。
他钟情于描绘小人物，也让人看见“大人物”的细小瞬间。阿成的写作中几乎没有宏大叙事（也许状写白山黑水景象的一些文字除外），就连写英雄也不“宏大”。他细笔静描，《赵一曼女士》《安重根击毙伊藤博文》这一序列的写作是历史尘埃落定之后对细节的回溯，这是阿成创造的“画外音小说”。《赵一曼女士》讲述这位“英雌”从被捕、受审、看押到逃离、遇害的经过，赵一曼女士在绝境中超拔的工作能力与个人魅力，依然春天的晚风般自然到来。阿成以不疾不徐掷地有声的画外音叙事，将历史经过“还原”到发生的肉身、呼吸、甚至逆光中才能看见的毛茸茸的所在，让一切回到那个具体的人，他以从容、克制和平静写出了惊心的纹理。
阿成从平民百姓中来，他笔下的“阿成”只是一个虚构的目睹者，他的存在是阿成的“取景框”，也让写作有了一层置入感（而非代入感）。他写“在地者”，因他从来就是在地者，阿成选择了在地、在场、目睹和反刍。他是这座城市的自己人，同时拥有调整焦距的能力，他以亲切的在场带来另一种目光，一种距离之外的审视和洞察，所以，他能写出记录众生相的《风流慷慨过流年》，他能看见淹没于城市中的无数在地者：他们是江边的游魂[23]，是以“特有的风度和姿势”“特有的眼神看街景，看行人”[24]的闲人，是在特殊年代自费旅行以致搭上生命的年轻人，他就是要去看日常之外的风景，要穿过给定的人生以英雄主义的方式为生命创造活法；是那个在船上向虚空的母亲道别的孤儿[25]，他完全就是一个戏中人呀，那在生活里创造戏剧时刻、无中生有的能力多像一个“作家”的隐喻，因他在以真实的情感挥别一个不存在的虚空。
三、他的幽默是蓝色的
阿成喜欢使用小括号，括住的总是宕开一笔，是“阿成”自己的话，一个突然到来的旁白和读者形成默契。阿成喜欢“前奏”，他的短篇中总有一个书归正传“之前”，如同运气的动作，将说话的调门、音色、节奏调整到合宜。深吸一口气，故事要开始了。阿成多次写到月亮，有一次是这么写的：
“月，橙绒绒，果然极好。圆圆的，逼得很近，仿佛，推开房门，穿过饭铺外的栅栏，是可以走进去的。” [26]
单从语言与对外物的直感看，这两句里隐约有萧红的风姿。将这句拎出来，是因为它不那么阿成，但正因此，它非常阿成。怎么讲呢？《年关六赋》《良娼》《胡天胡地风骚》《赵一曼女士》《上帝之手》或可视为阿成的代表作，但他们的主题与风格，语言与叙事都各具音色。这几篇中阿成以类似萧、二胡、钢琴、手风琴的音色分别讲故事，但你同时知道，这来自一个人的演奏。
语言质地是短篇的重要指标，阿成讲究语言，特别是在早期写作中，他对语言的雕琢非常精细，自在自然之风随写作年月的累积而愈盛，但将其理解为浅白通透或娓娓道来都是简化。因为，阿成文字的朴素直白里有一种松弛而欣悦的斩截，镇定，一种消音的静，他写多么戏剧性的场面语言里都有一种静，且静水深流中还有内在的迂回，正因此，平铺直叙的内里布满曲折、溢出和抵抗的纹路。他的语言是明朗的、准确的、迅疾的，但它事实上对晦明不定，对飘摇的，对灰色的，对妖冶的，对暴风雨之前的宁静，对呼啸之前的沉默有所偏爱。不同音色的后面更重要的是他能在纸面上用自己的声音说话，这是语言能力，这能力中还有幽默。
最后，谈一点阿成的幽默。如果幽默有颜色，它的固定搭配是黑色，而阿成的幽默是蓝色的。
“幽默”最早出现在屈原《九章·怀沙》中，“煦兮杳杳,孔静幽默”。千年已过，一个词语中“安静”的部分留到今天。今天说起“幽默”，它首先意味着令人发笑的存在，使之区别于“好笑”在于它将带来一小段回味和沉默。幽默也是“幽然的沉默”，是一个短暂时刻，里面包含着远丰盛、复杂、幽微甚至超越于那一刻的东西。幽默也不仅是一种可以随意抖落的“才能”，它和一个人的存在方式，他对生活的体认与反刍是一体的。或许只有享受着写作的愉悦，才能自然地幽默。
更具体些，阿成文本里的幽默更多时候是一种自我嘲解，是对状况的反观，一个人好像跑到了自己前面，他回过头来，看着被丢下的自己。幽默的能力在于从条件反射、从日常的因果关系中跳脱而出，创造着新异、断裂但亦合情合理的感受，或是认清了形式但无法在现实层面改变状况便以某种精神胜利法获得暂时的纾解，以这种能力重新激活对生活的理解同情，这就让朝向自我的幽默含有了苍凉的滋味。《间谍》中介绍“老贾”的前妻时也介绍了她的弟弟与父亲，百余字几乎将两人性格写尽：
“除此之外，她还有一个整天拿一盒火柴到处放火玩的调皮鬼弟弟。后来，终于把他家的房子烧掉了。一家人站在废墟里的样子，感觉跟经历了一场德苏战争差不多。父亲本来想留一张‘照片儿’的，但照相机也烧焦了，父亲使劲儿地把它扔得很远很远。” [27]
这段击中我的首先是“幽默”，每句中有着不同质感的幽默，并于幽默中清晰地呈示着生活之偶然、艰辛和苍凉。阿成的幽默不聒噪不夸张，是宁静与诚恳的。他不着意制造幽默的效果，却在平静叙事中创造了类似“一瞥”的幽默，好像还没有发动就已擦身而过了。
有人看我坐在那里整天整夜地看录相（间或还做笔记），不了解的，以为我要竞选北京电影学院的院长呢。” [28]
他的幽默亦可作为调性整体地内置于整篇，《上帝之手》是典范。夹叙夹议的旁观者语调，不疾不徐的持重，在平静和动荡之间生成了淡淡的反讽，牧师冯约翰的遭遇特别是在刑讯室与日本军官莆田的“交锋”形成了一种喜剧效果，其喜剧内核却是悲伤的，是蓝色。
阿成几乎不在文本中放置观念或哲学思考，亦不随波逐流追赶技巧上的时髦。在波浪与潮流之外，他凝视波的姿势与流的纹路，分层设色地让语言就位，使之更清晰地呈现着自身的丰富。取景框后方的镜头是显微镜也是望远镜，阿成以短篇翻译着他的所见，镜头检阅日常生活的细枝末节，也远眺细节的枝桠伸展向的宽阔人间。阿成著有《拒绝罪恶》《马尸的冬雨》《忸怩》等数部长篇，散文亦有趣味，但他更钟情短篇。翻阅这三十多年间他写下的诸多短篇，再次确认，短篇写作是一种暗力的积蓄，它真正地要求技术，考验技术，见证技术，又决不封闭或满足于技术。短篇通常被认为是离大众读者较远的小说文体，但阿成的短篇却总有一个邀请的手势，向着文学读者，也向着所有读者。
任何人都不占有对一部艺术作品的绝对领悟。文学看似一种非具象不精确艺术，但在试图接近人性的复杂与丰富、事体的可能与张力、逻辑的完整与自洽上，它又向着无限精确跋涉。但通往“精确”向来是一段过程，对读者而言，未必将作者心意与小说情节全都了然，但那些阅读中遭遇的意象碎片、某个被语境重新激活的词语，更可能唤醒模模糊糊摇摇晃晃的感知时刻，阿成短篇中邀请的手势也在赋予我们这样的时刻。
阿成眺望“白山黑水”“胡天胡地”，行走在包容着“流亡者”的“凡世风景”中，他凝视这片土地上的“英雄英雌”和“平头百姓”，目光是平平荡过来的，因而，高大的与卑弱的重新回到天地间人本来的尺寸与篇幅。芸芸众生回到了具体的“人”，回到与自我较量的时刻，回到正积聚于沉默中的力，回到决定之前，回到细密的缝隙里。“一野固奇，逐朵又妙”，就用阿成在《胡天胡地风骚》中一句来形容阅读他短篇的感受吧，又想起汪曾祺先生那个梦，骆驼嚼着玫瑰花瓣儿时，心里恐怕也这样想着。
注释
【1】汪曾祺：《序》，载《年关六赋》，作家出版社1991年版，第7页。
【2】汪曾祺：《序》，载《年关六赋》，作家出版社1991年版，第7页。
【3】 “在我收藏的书籍中有一套‘文学新星丛书’， 这套书是1985年作家出版社为青年作家出版的第一本书，定名为‘文学新星丛书’。每辑五本，共十三辑(最后一本皮皮的《危险的日常生活》没有按计划出版。)当时的那些青年作家如今都已经是文坛大家，如阿城、余华、王兆军、格非、莫言、阿来、刘索拉、马未都、迟子建等等。这套丛书采用国际流行的小32（实际为36）开本，即便于读者携带的所谓‘口袋本’。确定五本书组成一辑，每个集子都有文坛前辈、著名作家作序，同时还请名家为作者画抽象的画像一幅，‘文学新星丛书’成为了提携一代文学新人的伯乐。”参见张远飞，微信公众号“半页斋”，2018年7月31日。
【4】 汪曾祺：《序》，载《年关六赋》，作家出版社1991年版，第2页。
【5】 朱湘著，周良沛编：《十四行意体·36》，载《朱湘诗全编》，四川文艺出版社2019年版，第285页。
【6】阿成：《有轨电车》，载《安重根击毙伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第175页。
【7】阿成：《安重根击毙伊藤博文》，载《安重根击毙伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第349页。
【8】阿成：《走廊》，载《欧阳江水绿》，中国文学出版社1996年版，第104页。
【9】阿成：《走廊》，载《欧阳江水绿》，中国文学出版社1996年版，第104页。
【10】阿成：《小桃红》，载《安重根击毙伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第257页。
【11】 “黄昏时的城市，是富于感情色彩的。行人的神态比其他任何时间都生动，更有吸引力。似乎一切的一切都团结得更加紧密了。一种共性的东西越发明显地呈现出来：汽车、行人、楼房、霓虹灯、商店，尽管都独立存在，但彼此之间又有一种相对协调的联系，或者在立体地体现一种同生同在的精神。”阿成：《朋友》，载《欧阳江水绿》，中国文学出版社1996年版，第328页。
【12】阿成：《继续打捞》，载《欧阳江水绿》，中国文学出版社1996年版，第247～273页。
【13】阿成：《间谍》，载《安重根击毙伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第352页。
【14】在《良娼》中，阿成多次写到“宋孝慈”与“江老先生”到江边去。““舅舅悄悄地拉着江老先生，锁了院门，到松花江边去。江天很阔，宋孝慈坐在江坝上燃了一支烟，顺着眼看着文文东逝的江水，瞅着江面上的千舟万计，半日无语。” 阿成：《良娼》，载《安重根击毙伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第369页。
【15】阿成：《老街》，载《影子的呓语》，昆仑出版社2001年版，第105页。
【16】阿成：《老街》，载《影子的呓语》，昆仑出版社2001年版，第105页。
【17】 “流亡者”中不仅有欧洲人，还有中国人。“休养生息在这座城市里的中国人，除了极少数的土著人以外（比如满族人），大部分都是从山东、河北，包括云南逃荒、流放而来的中国人。” 阿成：《老街》，载《影子的呓语》，昆仑出版社2001年版，第106页。
【18】 “说起来惭愧，这几年，小说我写的越来越少了。诚实地说，这是我有意而为之的事情。我多么不希望自己每年仍然像过去那样，一下子写十篇、二十篇的小说。太多了。人疯掉了么？我认为，我每年能写三两篇小说就很不错了，就无愧于一个‘作家’的称号了，绝对不能再搞批量生产了。但是，事实证明，这件事，这样正派的理想得慢慢来。不过，小说的数量逐年递减，是我今后要走的必由之路，我在这方面下的决心很大。”阿成：《我无话可说》，载《上帝之手》，春风文艺出版社2007年版，第2页。
【19】 新世界出版社于2002年出版的阿成作品集《安重根击毙伊藤博文》收于“中国作家档案书系”，《良娼》一篇编入“影响或争议最大之作”条目下。
【20】阿成：《东北吉普赛》，载《安重根击毙伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第279页。
【21】阿成：《东北吉普赛》，载《安重根击毙伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第285页。
【22】阿成：《朋友》，载《欧阳江水绿》，中国文学出版社1996年版，第319页。
【23】关于“江边的游魂”的记述详见阿成：《江边的游魂》，载《影子的呓语》，昆仑出版社2001年版，第34页。
【24】阿成：《凡世风景》，载《安重根击毙伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第109页。
【25】阿成：《回乡》，载《安重根击毙伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第155～174页。
【26】阿成：《天堂雅话（二题）》，载《胡天胡地风骚》，长江文艺出版社2001年版，第211页。
【27】阿成：《间谍》，载《安重根击毙伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第290～291页。
【28】阿成：《市民》，载《安重根击毙伊藤博文》，新世界出版社2002年版，第141页。
