《像怀抱》：她的诗歌已自成风格
风格是一个诗人的创作走向成熟和完善的诗学标志。一般而言，我们称一位诗人拥有了属于自己的创作风格，那是指这位诗人在诗美呈现上赫然展示出相对稳定和一致的外在结构形式和内在精神气度。换句话说，自成风格的诗人，其诗歌已然体现出独具个人化特性的美学征候与艺术辨识度，读者在阅读她的诗作时，即便不看作者的名字，只是凭借其诗章的结构、表达的语气和词语调用的手法，就可以辨认出创作者来。根据我这么多年来跟踪阅读当代诗歌的经验，我认为，湖北女诗人阿毛的诗歌在形式的构建和诗情的表达上一直以来都颇为用心，从上世纪九十年代至今，其诗歌长期处于不断生长和发展的态势之中，而今已自然形成了属于自己的独特艺术风格。阿毛诗歌独特的艺术风格，可以在其新近出版的诗集《像怀抱》中清楚地辨识出。
阿毛诗歌的艺术风格体现在那些层面呢？我认为主要体现在三个层面：其一，从形式建构上看，阿毛将两行成节的诗体建构方式经营到相当成熟的地步。其二，从诗情表达上说，阿毛的诗歌通常以散点透视的方式来组织诗歌意义片段，其诗不是建立在逻辑推演基础上的情绪编排，而是有如电影蒙太奇一样，将若干个意义相关的情绪片段剪辑组合在一起，在场景的频繁切换中来展现缤纷的情绪和复杂的情感。其三，在语言的运用上，阿毛的诗歌主要使用的是口语，但阿毛诗歌的口语表达并非淡乎寡味的，而是在素净的口语中藏蕴着思想的厚重之力。上述三方面的相互促动与彼此生发，将阿毛诗歌的独特艺术风格鲜明地彰显出来。
阿毛诗歌形式建构是颇有特色的。她的多数诗歌都由若干节构成，其中每两行构成一节，从而形成独具特色的“两行体”诗。我们知道，在阿毛所在的武汉诗人群里，有不少诗人都是有着相对稳定的形式建构方式的，比如张执浩、剑男、谈骁等诗人，他们创作的不少诗歌都是独节成诗，也就是说，每一首诗都只由一节来构成，我把它们称为“独节体”诗。这两种诗体建构都是不乏创作难度的。“独节体”诗强调诗意和诗情的一气呵成，在独自一节的篇幅建制中，诗人要将一个相对完整和饱满的情感和思想有力地彰显出来，可见创作难度不小。“两行体”诗虽然不需要如“独节体”诗那样要求诗情诗意的一次性呈现，它可以随意增加诗歌的节次，但这种诗体如果把控不好，容易造成诗意的涣散和张力的缺失，因为每两行一节中生发出的情绪和意蕴，常常会是单薄和平面的，这需要增多节次才能达到情绪的饱满和意蕴的厚实，然而一首诗的节次增多了，万一处理不到位，就很容易造成诗歌情绪的不够集中和诗歌意蕴的冗杂淆乱。那么，阿毛是靠什么方法来摆脱多节诗在艺术表达上可能遭遇的困境，从而成功地实现美学突围的呢？我认为她是有效借用了电影蒙太奇的艺术手段，通过将相关的情景剪辑组合在一起，来建构起打上阿毛思想与情绪烙印的特定审美格局来。试以《紫阳湖长廊记》一诗为例：
我们在第一个长廊里/相识//我们在第二个长廊里/相拥//我们在第三个、第四个长廊里/争吵又和好//然后是接下来的几个长廊外/碰碰车、跳跳床上的童颜//现在是第九个长廊/我们坐在湖边看夕阳//我知道/月亮在等着我们//我很担心身边的年轻情侣/一下子用完他们的爱情
在这首诗里，诗人采用了自己得心应手的两行成节的诗体建构方式，并以时间为线索，将二人世界在不同的生命时段可能出现的生活场景剪辑组合在一起，以最为简洁的话语讲诉了一段坚守一辈子的爱情故事。而诗歌的最后两节，“我很担心身边的年轻情侣/一下用完他们的爱情”，是诗人以过来人身份对年轻恋人的提醒，也从侧面对自我的爱情故事进行了点染和衬托，在一定程度上使诗歌所表达的情感和意蕴得到有效的丰富和升华。
阿毛的“两行体”诗，也并非完全的整齐划一，即全部诗行都由两行一节构成，其实还存在多种变体形式，也就是说在多数两行一节的建构体式中，也偶尔会出现一行一节或者三行一节的情况，如：
用自行车驮着邮包/送来群山和大海//花香、鸟鸣/香吻和利器//为了长发和衣衫/顺着风的不同形状//为了每天在不同的街角/遇到荷马//为了经常望见/或开或闭的门窗//成就个体的情史/或集体的理智//我做了个女邮差（《女邮差》）
脱衣时/衣袖扯断了一个手指甲//我索性找出指甲剪/把手指甲都剪了/十枚小弯月栖在床头柜上//我把脚指甲也剪了/十枚小弯月栖在床头柜上//我没法把这些剪出的小月亮/挂到天上//但它们可以在床头柜上/待一个晚上/明早去见垃圾箱//不出一月/我的手脚还会长出二十枚小弯月（《小弯月传奇》）
从上面这两首中，我们看到，在占多数位置的两行成节的诗行建构中，也出现了一行成节和三行成节的情况，如《女邮差》的最后一节和《小弯月传奇》的第二和第五节。这种一节由一行或者三行构成的形式，其实是两行成节的变体，它们的出现，一定意义上增强了诗节构造上的多样化和灵活性，同时也并没有完全改变两行体诗整体上的节奏和韵律。
其实，两行成节的诗形建构模式，并非是阿毛的首创，百年新诗史上早已有之，阮章竞的《漳河水》、李季的《王贵与李香香》、贺敬之的《回延安》《西去列车的窗口》等等，都是“两行体”诗的典型代表。不过，这些诗作都借鉴了陕北民歌“信天游”的形式艺术，在诗情的散发上主要依靠比兴手法和铺陈的方式来推动。阿毛的“两行体”诗，很少使用比兴的手法来推动诗情的展开，而是利用了电影镜头剪辑的方式，将若干个相互关联的场景拼贴组装在一起，因此她的诗歌常常是充满了镜头感和场景化的，也不乏故事性的诗性特征。基于此，我认为将阿毛的诗歌称之为新“信天游”体诗歌，也是不失恰切的。
由于采用了镜头切换和场景组装的艺术策略，阿毛的诗歌在展示出奇妙的场景化和耐人寻味的故事性之外，还将诗人主体缤纷的情绪和复杂的情感有效地表达出来。从上引的《紫阳湖长廊记》《女邮差》《小弯月传奇》等诗中，我们已明确地感受到这一点。与此同时，阿毛通过将不同时空发生的若干个相互关联的场景加以组合，也将“诗写侧面”的新诗创作技法发挥到极致。清代学人吴乔《围炉诗话》里曾说过：“文出正面，诗出侧面。”这是阐述散文与诗歌的文体差异性的。对于吴乔“诗出侧面”这一观点，诗评家吕进曾这样分析指出：“诗歌技法中有‘侧面用墨’。不落墨于吟咏之物，而着笔于它给人的印象或反响，或者着笔于与之相关、相似、相反的事物，就是这种技法的精髓。”可以说，镜头剪辑方式来铺展诗意、组构诗章的阿毛诗歌，正是这种“侧面用墨“的典型例证。试以《剪辑》一诗为例来说明之：
今晚下蓝色的雨/我绕着房子转了一圈/把去年完整地走了一遍//路过一家电影院/又把整个世界逛了一遍//风筝啊/你在飞，我在跑//妈妈早晨煎的鸡蛋薄饼/已经馊了//光影和糖也已改变//剪刀手在沙发上/剪辑梦境和现实//不止旅游鞋/人字拖也使远行的脚生茧
诗题取名为“剪辑”，已经在无意之间将诗人拼合不同时空中的故事场景的表意策略泄露出来。诗人在这首诗里，其实是要表达对时光不断流失、人生不断变化的某种领悟和感怀，但诗人并不直接围绕“时间”“人生”等主题来直接用笔，而是选取了几个富有故事性的场景加以拼贴和组装，从而从侧面将诗人要表达的情感与思想的主旨加以生动而形象的写照，诗歌也因此显得意蕴丰厚，张力饱满。
在语言使用上，阿毛的诗歌主要用较为朴实而通畅的口语，从不在诗行之中加入文化话语和外文语汇。但阿毛诗歌的口语运用是较能体现出美感和艺术性的，绝不像一些口语诗人的诗作那样显得贫俗乃至粗鄙。在诗语的调用上，阿毛总是显得自然、随心，坚持用独到的艺术感觉来牵引着富有亲和力的语言自如地组合在一起，以碰撞出璀璨的诗意火花来。读读这首《像怀抱》，我们就能明确感知到：
白云罩着树梢和屋宇/像怀抱//风吹着风衣和你/像怀抱//小鸟和孩子在花园奔跑/树蔓繁花像怀抱//我们在人世奔走/日月山川像怀抱//你看我的目光像怀抱
“怀抱”，尽管只是一个普通的日常话语，但当它反复出现在诗行之中时，便成为了一个与个人身体和生命经验密切相关的、充满人文情怀和精神光亮的词汇。诗人以“怀抱”为关键词，将大自然和人类之间的相互依存关系加以艺术的演绎，也将天人合一的传统人文思想形象地传达出来。也就是说，阿毛诗歌素净的口语表达背后，是满蕴着情感的浓度和思想的锐度的。
总而言之，不管是在形式的建构、诗情的表达，还是在语言的运用上，阿毛都已经形成了相对稳定和成熟的美学样态，其诗歌所展示出的独特风格是极为显明的。已形成自我风格的诗人阿毛，其诗歌所具有的诗学意义和审美价值都是不可低估的。
