王春林：评贾平凹长篇小说《秦岭记》
如果连同《酱豆》与《青蛙》这两部迄今仍然未能正式出版的长篇小说在内，《秦岭记》(人民文学出版社2022年5月版)应该是贾平凹的第二十或二十一部长篇小说。尽管我们一向强调某一文本思想艺术品质的重要性，但这却并不意味着作品数量的毫无意义。虽然说在现代文化市场形成之前的中国古代，很多杰出的小说家终生所贡献的也不过只有一部长篇小说，比如“四大名著”，但在进入现代文学阶段之后，伴随着现代文化市场的形成，那种“一本书”的现象便不复继续，很多杰出作家都呈现为“著作等身”的状况。对于那些已经拥有了足够影响力的大作家来说，作品数量的多与寡肯定是有意义的。很多时候，正是数量庞大的一系列高品质作品的存在，从根本上支撑起了某一大作家的形象。比如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、福克纳，比如鲁迅、沈从文，中外的情形均属如此。我想，我们应该在这样的一个意义层面上来理解看待贾平凹的“著作等身”现象。如此一种庞大的创作体量本身，就充分地证明着贾平凹不容小觑的巨大思想艺术创造力。
首先应该注意到，《秦岭记》是一个以新文本为主体的新旧文本杂糅而成的小说文本。整部《秦岭记》乃由作为主体的“秦岭记”，与“秦岭记外编一”（也即原来的《太白山记》）和“秦岭记外编二”这三部分组构而成。严格说来，如果把后面的两部分去掉，也丝毫都不会影响这部长篇笔记小说自身的完整性。也因此，一个关键的问题就是，贾平凹为什么一定要把这两部分旧作也都收入到《秦岭记》的文本之中。对此，按照贾平凹自己的说法，是想要让广大读者从其中看出“我的青春和我一步步是怎么老的”。但问题紧接着又来了，要想让读者看到“我的青春和我一步步是怎么老的”，为什么非得是《太白山记》和另外的六篇，而不是贾平凹的其他作品呢？关键原因在于，正如同作为主体部分的“秦岭记”一样，由二十个短章组成的《太白山记》，以及另外的六篇，从文体的归属上看，也都可以被判定为笔记小说。正因为都是笔记小说，所以彼此之间才存在着一定的可比性。在一篇关于贾平凹与中国文学传统的文章中，关于《太白山记》，我曾经做出过这样的一种评价与阐释：“第三个阶段是1990年代前后，他的小说面貌发生了重大的转型，这一次转型对贾平凹是更为关键的。从两个层面来谈转型的原因：第一从社会层面上，当时重大的社会事件对他的精神世界和世界观造成了影响，使得他对社会的理解和判断产生了变化；第二从他个人层面上，他那一时期身体不好，个人身体素质对生命理解和认识都会产生影响。从这两个层面上讲他的作品产生了重大转型，转型标志性作品是他那一系列短篇小说《太白山记》，作品中开始出现了生命文化的色彩，叙事层面上与中国本土传统小说发生了关联。”“另外从叙事层面讲，从《太白山记》开始他进一步对中国本土传统小说的继承和发扬，《废都》对中国传统小说继承进入一个更自觉层面，将《废都》与《红楼梦》《金瓶梅》等明清小说建立某种内在的关联。”如果说贾平凹的小说创作中的确存在着一个对中国本土小说传统进行创造性转化的命题，那么，这种转换最早明确的尝试正是从《太白山记》开始的。遗憾之处在于，在当时，我并没有明确强调《太白山记》的笔记小说性质，并把它进一步与中国古代文学中的笔记小说传统联系在一起加以考察。
现在看起来，虽然未必那么自觉，但最起码，等到写作这部《秦岭记》的时候，贾平凹已经明确地认识到被收入到《秦岭记》中的三部分内容全都属于笔记小说这一文体了。而且，更进一步说，诚如贾平凹所言，将以上三部分内容放到一起进行比较，我们可以明确感受到从1990年代前后，到2000年前后，以及当下时代这样三个不同阶段贾平凹笔记小说写作的一些变化。首先，是总计二十篇的《太白山记》。贾平凹试图借助于或真或幻的情节设计，以暗示的方式传达某种深层的精神意蕴。比如《寡妇》一篇，明明爹已经在一个寒冷的冬天被冻死，但年仅三岁的孩子却偏偏连着数晚看到爹在娘的身上：“后来就感觉到炕上有什么在蠕动。孩子看了看，竟是爹在娘的身上，爹和娘打架了！爹疯牛一般，一条一条的肌肉在背上隆起，急不可耐，牙在娘的嘴上啃，脸上啃；可怜的娘兀自闭眼，头发零乱，浑身痉挛。”尽管后来，当孩子询问说“爹今夜还来吗”的时候，“娘说爹不会来，永远也不会来了”，但到了深夜的时候，孩子却发现爹又出现在了炕上。这一次，为了让爹叫出声来，孩子摸出个东西向爹掷去。没想到，“掷出去的竟然是枕头，恰砸在爹身子中间的那个硬挺的东西上”。问题在于，等到娘被惊醒后，爹却找不到。只是在墙上爹贴过的地方，发现了一个木橛：“你这孩子，钉一个木橛吓娘！娘在被窝里换下待洗的裤衩，挂在那木橛上。木橛潮潮的，娘说天要变了，木橛上也潮露水。”令人惊异处在于，等到第二天娘携着孩子去坟地的时候，却竟然发现棺木早已开启：“爹在那里边睡得好好的，但身子中间的那个东西齐根没有了。”最后的结果，一是孩子把爹打娘的故事讲述给同伴听，二是等到娘过了数年想要改嫁的时候，却没有人愿意娶“年轻”“漂亮”的她。那么，我们到底应该如何理解这篇尽管看上去晦暗不明但却处处充满着暗示的笔记小说呢？其一，孩子在爹刚刚去世后总是会在晚上看到“爹和娘打架”，或许是因为他曾经看到过爹生前和娘在一起的情形的某种幻觉式重现。其二，娘在被窝里换下待洗的裤衩一个细节，可谓意蕴丰富。裤衩之所以要待洗，肯定是湿且脏的缘故。一个寡妇，裤衩为什么会湿且脏？难道说孩子幻觉中的“爹”另有其人？否则，我们也就难以理解为什么到后来“年轻”“漂亮”的娘竟然改嫁不成。这个地方木橛的“潮”，其实也有不容忽视的暗示意味。其三，带有明显神秘色彩的一点是，晚上在炕上孩子用枕头打爹身子中间的那个地方，与墙上突然出现的那个木橛，以及棺木里爹身上那个东西的“齐根没有了”，三者之间到底是一种什么关系？难道说阴阳两界果然可以互通吗？比如《公公》一篇，写一个采药翁的儿子不幸亡故后，儿媳孝顺，“不忍心撇公公，好歹伺候公公过”。小说中一个关键的细节是，“公公是个豁嘴，但除了豁嘴儿公公再没有缺点。”接下来的日子里，公公和儿媳过着相安无事的日子，一直到公公前往儿子曾经采过药的主峰上去采药再没有回来，奇怪的事情方才发生。那就是儿媳竟然好端端的“并没有结交任何男人”的情况下就有了身孕，而且，先后三次生下的孩子，全都是豁嘴。正所谓“十月怀胎”，经过了三个“十月”，儿媳先后埋了三个豁嘴孩子，公公呢？“公公永远不会来了吗？或许公公明日一早就回来”。故事的结局是，等到儿媳第三次把孩子埋掉的时候，被散居于沟岔中的山民们发现，不仅用鞋底“扇她的脸和她的下体”，而且“把女人背负小石磨坠入涧溪”。蹊跷处在于，女人坠下去后，涧溪里竟然出现了一条“极大的似人非人的鱼”“自此，娃娃鱼为太白山一宝，山归于重点保护”。对这一笔记小说的解读是，其一，如果说儿媳的确有与豁嘴公公私通之罪，那么，这其中就毫无疑问充满着道德的训诫意味。其二，女人被坠入涧溪后，变身为娃娃鱼这一细节，所呈示出的，很显然是一种人与自然万物之间可以实现生命互通的世界观。这一点，与《寡妇》中围绕爹身上的木橛所发生的诡异细节，所传达出的大概是一种相同的意思。从这个意义上来看，贾平凹的“以实写虚”，更多地体现为借助于一种真幻莫名的情节来书写表达隐含的复杂意绪。其次，是2000年前后的另外六篇笔记小说。如果说《太白山记》中到处充满着真幻莫名的情节，那么，到了总是有“我”现身，以“我”为视角的这另外六篇笔记小说中，情节被明显淡化后，更多地只是在表达着“我”对秦岭物事的观察与思考，主观化的特色非常突出。比如《云塔山》一篇，写“我”在云塔山第一次体验到了什么叫“出世”。一座道观，建在高高的云端里，“我”战战兢兢爬上去之后，与道士有了这样富有禅意的对话：“我问：为什么要把道观盖在这里呢？”“道士说：你不觉得在天上吗？”于是，“我”遂顿悟，的确“是在天上”。同样富有深意的一点是，下山后“我”面对牛羊发出的“天问”：“我有些不解，牛和羊是吃草的，并不是掠食者，怎么还长着犄角？”尽管我们也完全可以以“防身自卫”来回答这个问题，但我却肯定地知道，这并不是贾平凹或者文本中的“我”所要的答案。再比如《眼睛》一篇，主要写“我”由远到近地观察着秦岭深处一个小镇上的各种景象。倘若说“此中有深意”，那么，这“深意”就毫无疑问地体现在结尾部分。倒数第二段：“还是坐下来吧。久久地坐在镜子前，镜子里是我。”最后一段：“我是昨天晚上从城里来到了秦岭深处的小镇上，一整天都待在这两层楼的客栈里。我百无聊赖地在看着这儿的一切，这儿的一切会不会也在看着我呢？我知道，只有我看到了也有看我的，我才能把要看的一切看疼。”其一，既然是“我”坐在镜子前面，那镜子里看到的肯定是“我”。当作家把这样一种常识刻意表达出来的时候，他的意思很显然就已经抵达了所谓“看山还是山”的那种境界。其二，眼睛的功能不仅是用来看的，而且，能够做出“看”这一行为的，也只能是作为主体的“我”。但贾平凹却偏偏就要在一种哲思的层面上强调，当“我”在观察周边各种物事的时候，其实那些被看的物事也都在看着“我”。尤其是最后一句，正是在“物”与“我”两相看的过程中，“我”才能把一切都“看疼”。什么叫“看疼”？达到什么样的一种程度才算得上“看疼”？能够引发相关的思考，恐怕正是贾平凹意欲抵达的某种书写目标。通过以上的分析，我们即不难看出，一方面，在创作这两组小说作品的时候，贾平凹并没有在一种明确的文体自觉意义上创作笔记小说。另一方面，从思想内涵来说，尽管其中也不乏对世道人心的独到体悟与发现，对人生与存在或一侧面的沉思，但如果与这一次新写出的“秦岭记”相比较，作家的“识”其实还是没有能够抵达某种通透的程度；从表达方式来说，《太白山记》貌似纯“客观”地一味走奇诡的路数，《云塔山》等稍后的六篇，情节不仅差不多淡化到无，而且主观化倾向也过于凸显，总体而言，并没有能够如同新写出的“秦岭记”那般抵达某种鲜活通畅、圆融无碍、行云流水的自然状态，真切地写出了秦岭外在的自然万象与内蕴的精神气象，着实做到了物我两忘、天人合一、得大自在的高远思想艺术境界。然而，尽管不尽如人意，但“外编”的“一”和“二”这两个部分却也不容轻易否认。如果没有1990年前后的《太白山记》，以及2000年前后的另外六篇作为必要的实验式铺垫，那也就不会有作为《秦岭记》主体构成的那一部分新写的“秦岭记”。我想，贾平凹之所以执意要把早年的这两部分旧作以“外编”的形式收录到《秦岭记》之中，个中原因恐怕与此有关。
