《等待呼吸》：时代精神的创伤记忆
19世纪的英国作家狄更斯曾经有过一部杰出的长篇小说叫做《双城记》，到了2018年，初始开始小说创作不久的著名批评家张柠，则出版过一部名为《三城记》的长篇小说。一方面，我们固然不知道张柠的命名，是否受到过狄更斯的影响，另一方面，我们也同样不知道，钟求是是不是为了避免同名重复，而没有把他这一部其实与三座城市紧密相关的长篇小说命名为“三城记”。但无论如何，在阅读《等待呼吸》的过程中，由于故事不仅集中发生在莫斯科、北京以及杭州这三座城市，而且这三座城市都分别对主人公的命运产生过重要影响，我的确不仅由此而联想到了狄更斯的《双城记》，也联想到了张柠的《三城记》。也因此，不管钟求是在小说创作过程中是否考虑过“三城记”的命名方式，反正从我个人的阅读感受来说，如果把小说命名为“三城记”，很可能更加切合于作家的某种书写表达时代精神创伤记忆的创作题旨。当然，我这么说也并不就意味着对“等待呼吸”这一标题的否定。细细想来，“等待呼吸”这一小说标题的由来，或许与第三部《杭州的氧气》中曾经被一再提及的话剧《恋爱的犀牛》中郝蕾演唱的那一首名为《氧气》的歌曲存在紧密的内在关联。更进一步说，这一首曾经一度被命名为《做爱》的歌曲《氧气》最早的出处，则是导演娄烨的一部与一代人的情感和精神记忆紧密相关的名片《颐和园》。事实上，也只有推想到这个地步的时候，我们才能够真正理解，钟求是为什么要在他的这一部意在凸显历史记忆中的精神创伤的长篇小说中，一再提及歌曲《氧气》。关于郝蕾《氧气》这种“带着一些神秘、一些颓废直接进入野性的演唱”，第三部的第一人称叙述者“我”也即章朗，曾经和杜怡一起进行过相对深入的探讨。由于“我”和杜怡之间有着七岁的年龄差距，当然也因为他们之间更为遥远的思想与精神差距，正如同“我”只能从《氧气》中听出身体的扭动一样，只知道贪图一时肉体享受的“我”，根本就理解不了发生在很多年前的历史沧桑巨变给杜怡的精神世界所造成的那种一直都没有能够彻底平复的创伤记忆。唯其因为内心深处存在着如此一种难以平复的精神创伤，所以杜怡的精神才会不断挣扎，才会强烈地感受到精神上呼吸的困难。就此而言，“等待呼吸”这一标题，当然也是非常切合钟求是书写题旨的一个小说标题。
作为一部现代感特别突出的长篇小说，活跃于《等待呼吸》中人物形象不过寥寥数人，杜怡、夏小松以及章朗他们三位之外，就是若干具有突出跑龙套色彩的过场人物，真正可谓是，招之即来，挥之即去。需要引起我们高度关注的，一个是时间与结构的处理，另一个是叙述者的设定。首先，是叙事时间。从1991年开始，一直到2015年故事结束，整部小说要处理的时间跨度应该是25个年头。时间一定长度的具备，当然是非常必要的。如果没有足够的时间长度，作品就不可能成功地传达出命运的悖谬与沧桑感。然而，命运感的营造和传达与否，却又是衡量评价长篇小说不可或缺的重要思想艺术标准之一。对此早已心知肚明的钟求是，自然会在《等待呼吸》中努力企及这一点。我们注意到，作家在第三部曾经专门提及过一首写给死亡的译诗：“她不知道对方善于毁约／因此她顺从地躺下／躺进心爱的棺仓／却从没有思量过／有人会悄悄地合上盖板。”针对这样的一首诗，有着足够丰富沧桑体验的杜怡，自然会发声回应：“杜姐说，为什么不是命运呢？命运撕毁合约，命运给合上盖板。一说命运这种大词儿，我就不吭声了。我不知道杜姐的心念，但明白她心里装着不一样的死亡故事。”正所谓“借别人的酒杯，浇自己的块垒”，这哪里是在评论一首关于死亡的译诗，这简直就是杜怡借助于这首译诗的谈论，直接“浇注”着自己内心里无法缓释的某种心理块垒。更重要的一点是，钟求是其实是要借此而充分凸显出某种不以人的个人意志为转移、冥冥之中自有定数的命运感。关键的问题是，面对着长达25年的故事时间，由于钟求是采取了某种非常睿智的处理方式，遂使得小说拥有了一种别具新意的艺术结构。一方面，钟求是依照故事先后发生的三座城市来把整部长篇小说切割为“莫斯科的子弹”“北京的问号”以及“杭州的氧气”三大部分。其中，第一部《莫斯科的子弹》所主要讲述的，乃是中国的两位留苏学生杜怡与夏小松，1991年居留在即将发生历史性巨变的苏联首都莫斯科时的情感与人生遭际。总体的故事时间，应该被很好地控制在了一年之内。第二部《北京的问号》的故事时间紧接着第一部，所集中聚焦的，是夏小松不幸去世后杜怡一个人在北京城苦苦打拼、挣扎的生活故事。因为这一部分的故事结束于1993年底1994年初（这一方面的一个显著标志，就是杜怡所经办的那个大学毕业生的结案时间：“过了元旦，终于传来法院结案的消息：大学毕业生傅亮以抢劫罪获刑三年，剥夺政治权利三年。”仅仅是第二天的上午，杜怡“辞别出租房”就离开了北京），所以，第二部的故事时间差不多应该是两年。第三部《杭州的氧气》的故事时间明确起始于2004年。正是在这一年的初秋时节，身兼第一人称叙述者功能的“我”也即章朗，在杭州偶遇已然变身为书店女老板的杜怡。相比较而言，这一部分的故事时间是最长的，从2004年初秋，一直延续到了“我”专门跑到山西晋城去寻找悄然失踪很多年的杜怡和她的儿子夏小纪。
由以上的罗列分析，我们即不难看出，尽管说三部分故事内容所占的文本篇幅都差不多，但它们所各自处理的故事时间却大不相同。第一部《莫斯科的子弹》，从第3页开始，一直讲述到第103页结束，文本篇幅差不多是100页。第二部《北京的问号》，从第107页开始，一直发展到第234页结束，文本篇幅为127页。第三部《杭州的氧气》，从第245页开始，最后行进到第374页结束，文本篇幅为129页。用100页的篇幅讲述时间长度为一年的故事，再用127页的篇幅讲述两年时间内发生的故事，最后用129页的篇幅讲述十一年时间内发生的故事，只要把这些略显枯燥的数字罗列在这里，明眼人即可看出，如果从叙述学的角度来看，非常明显地存在着一个叙事速度逐渐加快的过程。问题在于，钟求是为什么一定要采取如此一种不断加速的叙述策略呢？一方面，如此一种情形的出现，与生活节奏的日渐加快可能存在着某种对应关系。但在另一方面，如果把这种加速叙述与作家试图传达某种由历史造成的时代精神的创伤记忆的写作题旨联系在一起，那么，一种更具合理性的理解恐怕就是，叙述速度愈是缓慢，就愈是说明这一段故事所造成的精神创伤的真切与难以抚平。具体来说，第一部《莫斯科的子弹》的最为缓慢，充分说明莫斯科的子弹造成的精神创伤极其内在深入，以至于杜怡用自己余生的时间都不可能抚平。第二部《北京的问号》时间的相对缓慢所说明的，则是北京城的苦难生活所造成的精神创伤，尽管无法与莫斯科的子弹相提并论，但也同样不容易被抚平。至于第三部《杭州的氧气》，虽然与精神创伤紧密相关，但却没有能够如同前两部那样造成新的精神创伤。究其根本，由第一人称叙述者讲述的这一部分故事，其实只能够被看作是前两个部分精神创伤的具象式症候表现。很大程度上，作家钟求是正是依凭着第三部的那些具象式症候表现，去进一步触摸并探究深思既往沉重历史所造成的那些难以被抚平的精神创伤的。然而，除了我们已经论及的以上三部分之外，钟求是《等待呼吸》也还有着另外两个“无处安放的部分”存在。唯其因为这两个部分无法被纳入到以上三部分之中，所以，钟求是只好以“无处安放的部分”的方式将其不无强制性地安插在了第二部和第三部之间。这就有了237页的“无处安放的部分：年”。年是什么？钟求是这里的年，其实也就是岁月的意思。钟求是把杜怡的北京故事结束后从1994年开始一直到2003年长达十年之久的一段漫长岁月，以年份叠加的形式将其一股脑地全都放在了这一个页面上。尽管看上去好像只是一些年份数字的简单罗列与叠加，但在作家所刻意营造的文本空白中，我们却完全可以想像得到，在那段长达十年之久的岁月长河中，曾经一度陷身于险恶“江湖”世界的弱女子杜怡，是怎么样凭借自身坚韧的强力意志从人生的泥淖中拔身而出的。紧接着，又有了从241页到242页的“无处安放的部分：你”。这个篇幅极其简短部分中的“你”，毫无疑问就是第三部《杭州的氧气》中的第一人称叙述者“我”也即章朗。因为这一部分的主要功能旨在交代“你”也就是“我”的那个残指的由来，所以在某种程度上也可以被看作是“你”也即“我”一个并非不必要的前传。由以上分析可见，这两个“无处安放的部分”尽管看似简短，但对于《等待呼吸》这部长篇小说来说，却并非可有可无。无论如何，其在艺术结构上一种承上启下的必要交待和过渡作用是不能被轻易否认的。很大程度上，也正是这两个部分在文本中的穿插，使得这部长篇小说的艺术结构显得很是有一点新颖和别致。
其次，是叙述者的设定。虽然包括两个“无处安放的部分”在内，一共也只有五个部分，但钟求是所先后使用了三种不同的叙述人称。前两个部分，再加上“无处安放的部分：年”，所使用的是类似于上帝式的第三人称非限制性叙述方式。尽管如此，但细细地辨析一下，我们还是不难发现，这些部分一个非常重要的视角性人物，就是杜怡。而这，实际上也就意味着，虽然没有直接采用第一人称的叙述方式，但一种主观性色彩非常明显的叙事视角的存在，却还是确凿无疑的一种文本事实。接下来的“无处安放的部分：你”所采用的，是一种相当罕见的第二人称叙述方式。简短的篇幅中，作家以一个“你”字一贯到底。虽然说有“你”就肯定有“我”，就有一个潜在的“我”存在，但如此一种叙述方式却又的确明显不同于有“我”出现的第一人称叙述方式。到了第三部分《杭州的氧气》中，作家所采用的，则是主观性色彩最为鲜明的第一人称叙述方式，叙述者“我”名叫章朗。他既是一位音乐的发烧友，也更是女主人公杜怡的仰慕与积极追随者。由一个人生阅历相对简单的音乐发烧友来讲述一个其实早已饱经人生沧桑的现代女性的故事，作家如此一种带有突出反讽意味的艺术设定，读来真正可谓是别有一番滋味。我们注意到，为了切合这位其实谈不上多少人生阅历的音乐发烧友的身份，钟求是特别采用了一种不断地把一些流行歌词有机注入到叙述话语中的叙述方式。这样一来，在展开叙述的过程中，伴随着故事情节的变化，适时地插入一些恰如其分的歌词，自然也就成为了第三部《杭州的氧气》一个明显不过的叙述特征。
更进一步说，除了以上两方面之外，钟求是《等待呼吸》尤其不容忽视的一个艺术特点，就是对所谓精神分析手段的熟练操作和使用。鉴于精神分析学与现代以来的文学艺术之间存在着格外紧密的内在关联，我曾经在一篇文章中特别强调：“举凡那些真正一流的小说作品，其中肯定既具有存在主义的意味，也具有精神分析学的意味。”多少带有一点互证意味的是，到了2017年，我当年提出来的这种未必成熟的说法，竟然在西方著名学者彼得·盖伊那里得到了很好的回应。在彼得·盖伊的理解中，现代主义最根本的特征之一，就是与弗洛伊德，与精神分析学之间的内在紧密关联：“弗洛伊德精神分析学说对于现代西方文化的影响并未彻底显现出来。尽管这种影响并非直截了当，但肯定可以说是巨大的，特别是对于中产阶级知识分子而言，他们的艺术品位也不可避免地与现代主义的产生和发展紧密地交织在一起。”既然西方的现代主义文学与精神分析学之间存在着如此紧密的内在关联，那么，精神分析手段的熟练运用与否，事实上也就成为了衡量一部当代文学作品是不是具备现代性的一个重要标准。而钟求是的这部《等待呼吸》，在对精神分析手段的运用方面，的确已经达到了颇有些令人咋舌的段位。
这样的一个重要话题，必须从第三部《杭州的氧气》开始展开必要的回溯性探讨。我们注意到，就在“我”也即章朗第一次和自己仰慕已久的杜姐发生肉体关系的时候，他就注意到了她身体上的异样存在：“我的视线窜动一下，捉住了她的胸部。这是两只好看的乳房，饱满而又清秀。在呼吸中微微颤动。乳房之间，两道交叉的细疤组成一个‘×’，醒目地印在白白的皮肤上。”但其实，在此之前，当“我”第一次在音像店见到杜怡的时候，就已经注意到了她手上那截残指的存在：“我低头找了钱，把碟片放进袋子递给她。在她接过袋子的当儿，我又愣了一下，因为我瞧见她的小指套着一截假肢。”一个书店的女老板，一个看上去清瘦美丽的现代都市女性，为什么既有残指，也有两道交叉细疤组成的“×”呢？虽然章朗不好意思开口询问这些疤痕的具体来历，但身为读者的我们却早已心知肚明，所有的这些疤痕。实际上都可以被看作是既往精神创伤的一种症候式文本书写。一方面，正是沿着这样的身体症候，钟求是开启了追溯既往历史所造成的精神创伤的过程，另一方面，也正是依循着这些看上去特别令人触目惊心的身体症候，作家相当成功地刻画塑造了杜怡、夏小松以及章朗这样三位格外具有精神分析深度的人物形象。
先让我们来看那位身心曾经备受折磨的杜怡。杜怡自打经历了1991年的历史事件之后便再也无法释怀的精神情结，与不期然间击中了她热恋男友夏小松的那颗罪恶的子弹紧密相关。1991年，由于所谓的“苏联解体”，这一年变成了影响整个世界大格局的关键年份。没想到，由于杜怡和夏小松也恰好在莫斯科留学的缘故，这一年于是也从根本上彻底改变了他们俩的生存状态。这一年暑假的时候，原本已经决定乘机回国的杜怡，为了能够更好地陪伴恋人夏小松，主动退掉了机票，留在了其实早已处于一片风雨飘摇状态的莫斯科。没想到，就在他们俩应邀到老师家的乡下别墅度假的时候，莫斯科却发生了历史性的巨大动荡。面对突如其来的情况，夏小松马上决定要立即赶回城里去：“夏小松沉默一会儿，说：‘明天上午，我们回城里去！’杜怡说：‘为什么？看电视不好吗？’夏小松说：‘不好！我不能只在电视跟前远远看着。’”虽然是情投意合、两情相悦的一对恋人，但他们的对话却相当清晰地表明了他们在面对重要政治事件时的根本差异。质言之，内心里有着某种政治情结的夏小松，充分显示出了一种介入到历史之中的强烈冲动，而杜怡，却充其量也只是一位对历史动荡有着某种好奇心的旁观者。如果不是因为有夏小松的存在，杜怡其实并不一定非得要回到城里，出现在政治事件的现场。事实上，也正是因为内心里的政治情结作祟的缘故，所以夏小松才一定要从同学那里借来一只照相机，他很显然是要借助于这只照相机真实地记录稍纵即逝的重要历史场景。唯其如此，也才会有他们俩之间对话的更进一步生成。当杜怡要求夏小松谈一谈他此时此刻的真切感想的时候，“夏小松说：‘不是采访也说不好感想，因为我还是吃不准。我不认同经济过度自由化，所以也不会认同叶利钦，但准备进攻白宫的那帮人我也没有好感。我心里现在只有两个字……’杜怡说：‘矛盾？’夏小松说：‘迷茫！’杜怡说：‘你要是迷茫我就更不明白了，好在我现在的心态是看热闹。’夏小松说：‘你不光看了热闹，兴许还瞧了历史。’‘杜怡笑了说：‘这么大的场面，看上去是有点像历史。’”从根本上说，夏小松的心理状况之所以会显得“迷茫”，正缘于他一种积极介入历史现场的主动姿态。同样的道理，杜怡的心态之所以是一种无所谓的“看热闹”，也特别切合于她一种置身事外的旁观者身份。然而，无论是夏小松，还是杜怡，都不可能料想到，到最后，他们所面临的竟然是一场令人欲哭无泪的人生悲剧。在广场上乱哄哄的历史现场，不幸的结果之一，首先是照相机的被碾碎。尽管说夏小松为了抢回照相机，曾经不管不顾地以个人之力与一辆坦克相对抗。正如你已经认识到的，面对着以坦克为象征的强制性历史暴力，如同夏小松这样的对抗行为最终只能够以无奈的失败告终。到最后：“他手中的相机已变成薄薄的残片，像一本缺角的旧书。”如此一个耐人寻味的细节，很显然预示着夏小松记录历史企图的彻底失败。记录历史的企图失败倒也罢了，关键的问题是，就连作为肉身存在本身的夏小松自己，到最后也难逃一劫，难逃那颗不知道具体来处的罪恶流弹。尽管说夏小松的弹伤不仅在莫斯科得到了及时的治疗，而且也取得了很好的疗效，但由于他们俩随后的决定乘坐长途国际列车返回北京，更由于夏小松的身体在长途旅行的过程中肺部严重感染的缘故，他们刚一回到北京，夏小松就又一次住进了医院。虽然杜怡和夏小松的父母为了挽救他的生命，做出了各种努力，但到最后，夏小松却终归还是因不治而身亡。
我们注意到，在杜怡和夏小松时间不算太长的恋爱过程中，情到浓处的夏小松曾经数次意欲突破杜怡身体的最后一道防线而不得。一直到很多年之后的2015年，杜怡依然要坚持带着自己那位名叫夏小纪的儿子出现在贝加尔湖边，其实正是她内心深处某种根本就不可能随着时间的流逝而得到缓释的精神情结发生作用的结果。但与此同时，我们无论如何都不能忽视第一部《莫斯科的子弹》某种潜隐象征意义的存在。一方面，钟求是固然是在真实地描摹再现着发生于1991年的那一场深刻地影响到了世界政治格局的苏联解体这一历史事件，但在另一方面，作为“文革”以来中国当代历史的亲历者，我们却也应该明确地认识到《等待呼吸》这部长篇小说一种举一反三，或者说是旁敲侧击的象征性功能的存在。倘若说钟求是的《等待呼吸》的确存在着所谓的“文眼”，那这“文眼”恐怕也正在于此。就此而言，夏小松和杜怡之间那种看上去生死不渝的爱情，其实也终归不过是这部长篇小说的障眼法而已。
但请注意，构成了杜怡精神情结内涵的，除了夏小松的不幸中弹身亡外，也还有她后来在北京城为生存而苦苦挣扎时留下的那些精神创伤。为了能够挽救夏小松的生命，杜怡甚至不惜向那位胖卷毛借了五万元巨款。要知道，在1990年代初期，五万元还真的不是一个小数字。夏小松死了，由他而造成的巨额欠款却不能不还。既为了偿还欠款，也为了能够在北京城生存下去，杜怡在短短的两年时间内真正可谓是饱尝了各种肉体与精神的屈辱。先是以三点式的方式成为那个人体造型构成的巨大问号下面的点儿：“只要往深处扒一扒，她内心角落里也藏着一样东西，你就是问号。这问号默默蹲在那里，不明白地瞧着日子，瞧着日子里飞行的一颗子弹，瞧着那颗子弹击中了两个年轻者的命运，而问号下面的那个点儿，多么像命运淌下的一滴眼泪。”接下来又成为了那个红膛脸“书法家”的模特，专门让他在自己光滑如绸缎的背上写字。没想到，在此过程中，她竟然不幸被性侵。关键还在于，虽然杜怡被性侵后曾经一度坚持要报警，但等到警察来到现场之后，她却又自动改变了主意，不再强调性侵事实的存在。她之所以会接受如此一种精神屈辱，主要还是因为急于挣钱还款，因为她迫切需要红膛脸信封里那厚厚一叠钱的缘故。再后来，迫于解决生计压力的她，又成为了一个上门服务的家教。她的两个乳房之间之所以会留下那个交叉的“×”，就是因为在家教期间与男雇主的关系暧昧，故而遭受了如同“红字”一般的纹身惩罚。
但相比较而言，杜怡的北京生活历程中，记忆最为深刻的，恐怕还是与胡姐儿结识并成为她的手下的那段特别生活经历。这段其实带有一定黑社会色彩的生活经历，与胡姐儿们所从事的非同寻常的“工作业务”紧密相关。这个办事机构很显然已经涉及到了所谓巧妙利用体制空隙的权钱交易问题。一方面，是那些当事人提着猪头也找不到庙门，求情无门，另一方面，则是那些权力的拥有者千方百计地想要寻租让渡手中的权力，试图凭此而谋取经济利益。胡姐儿的办事机构所扮演的角色，就是在其间牵线搭桥，以此而获取自身的中介利益。严格说来，既然已经涉及到了权钱交易的问题，那也就在某种程度上触碰到了法律的底线。杜怡之所以在了解到相关情况后萌生退意，意欲彻底金盆洗手，主要原因正在于此。但正所谓进身容易脱身难，既然已经加盟了胡姐儿的这个办事机构，并且对办事机构的内情有所了解，那杜怡的意欲脱身，就不会是一件简单的事情。果然，就在萌生退意的杜怡以为自己已经瞒天过海，已经神不知鬼不觉地逃到了蚌埠的时候，李三儿他们却很快就紧随其后接踵而至。为了达到有效地控制杜怡的目的，李三儿他们在彻底弄残了杜怡右手小指的同时，更是强迫她吞食海洛因，以造成吸毒的一种既成事实。面对着杜怡的困惑不解，李三儿给出的回答是：“这是胡姐儿的意思。胡姐儿说，你知道了不少东西，不收住你可不行！”由此可见，杜怡的那根残指，既是她个人记忆中无法抹去的某种精神创痛，也与作家钟求是的一种社会批判意图紧密相关。
同样被一种精神情结所严重困扰的，是那位其实早在1991年就不幸弃世了的理想主义者夏小松。依照小说的描写，这位马克思的坚定崇拜者，由于置身于1990年代初期那个特定社会历史语境的缘故，一直非常关心并思考着社会主义制度的未来发展问题。或许与他的经济学专业研究生身份紧密相关，夏小松的相关思考便集中在了马克思与哈耶克的深度比较上：“夏小松承认自己的脑子有些受困，因为马克思和哈耶克的主要用力点不一样，马克思对付的是资本主义，哈耶克抨击的是计划社会，两个人的比武有时候站不到一个擂台上。”即使如此，夏小松也准备坚持不懈地将相关思考努力进行下去。但那个时候的夏小松根本就不可能料想到，且不要说马克思与哈耶克的深度比较，即使是他论文标题中的那个“苏联”本身，也已经是处于某种岌岌可危的状态了。那年暑假，一旦听闻俄罗斯总统府白宫前的跑马广场上发生历史性骚乱，马上就迫不及待地不惜冒着生命危险也要出现在历史现场，所真切说明的，正是理想主义者夏小松内心深处某种牢不可破的社会政治情结的存在。但就在被流弹击中之后，夏小松依然坚持要以自嘲的方式开玩笑：“夏小松的脸在几秒钟里浮起一层苍白。他动一动嘴角，像是凄笑了一下，说：‘那破枪，一不小心射中了马克思。’”我们都知道，夏小松之所以要如此这般地自嘲，乃因为自己在胸口纹了一个马克思头像的缘故。然而，只要我们联系具体的社会历史语境认真地思考一下，夏小松看似无意间说出的自嘲性话语中，某种一语成谶味道的存在，恐怕却也是无可否认的一种客观事实。他当年情投意合的恋人杜怡，之所以在历尽沧桑的很多年后，依然对他念念不忘，一方面，固然因为有着强烈的个人情感投入，但在另一方面，却也毫无疑问与她对夏小松理想主义气质的迷恋脱不开干系。
杜怡与夏小松之外，再一个被内心世界中的某种精神情结所牢牢控制的人物形象，就是第三部《杭州的氧气》中那位身兼第一人称叙述者功能的“我”也即章朗。如同杜怡一样，章朗也是一位手指的伤残者。他之所以会对杜怡“一见钟情”，根本原因其实在此。但同样是伤残，章朗的情况却又与杜怡截然不同。具体来说，他的手指伤残与父母感情的断裂之间有着不容剥离的内在关联。早在章朗还只有八岁的时候，由于父母的情感破裂，妈妈离家出走，对此早有不祥预感的章朗在家里只是听到了父亲一个人回家的脚步声，就在这个时候，“一个意外发生了——一阵风吹来，推动了木门。最多一秒钟，木门‘啪’的一声关上，咬住了你的手指。”设身处地地想一想，一根手指被木门硬生生地挤压成残，的确是非常痛苦的一件事情。然而，与肉体的伤残相比较，却是父母的情感破裂给章朗带来的一生都难以抚平的深度精神创伤：“从根上说，我是个情感散漫的人，心里聚不起这个年龄应有的冲动。问题也许从儿童时代便开始了。八岁那年妈妈出走，离开了爸爸也离开了我，从此我眼中的女人就有些飘。我觉得女人的心思像雾中的花或水中的鱼，自己捉不住，也懒得去捉。”用杜怡的话来说，章朗所严重缺失的，其实是某种安全感：“杜姐说，我明白了，原来你缺少安全感，母亲可以提供的安全感。我说，要说是什么感，有时候我更觉得是一种苍茫感。”事实上，认真地想一想，杜姐的安全感与章朗的苍茫感之间，是存在着某种内在通道的。唯其因为母亲很早就离开了自己，长期感受不到母性的温暖呵护，备觉孤独寂寞的章朗才会从内心里生出如此一种苍茫感来。否则，我们也就难以解释，半生平庸根本没有经历过什么人生风浪的章朗，竟然会好端端地就生出一种苍茫感来。某种程度上，章朗之所以会特别迷恋年长于自己七岁的杜怡，一方面固然是因为饱经风霜的杜怡依然徐娘半老充满女性风韵，但在另一方面，恐怕却也与章朗试图在杜怡身上寻找一种失落已久的母性情怀有关。但与此同时，我们却更须注意到，同样是一种深入骨髓的精神创伤，钟求是对于章朗的书写，很明显是要逊色于杜怡和夏小松他们两位的。导致此种状况生成的一个原因，当然是因为所谓的代沟，因为钟求是不是很熟悉章朗他们这一代人的生存与精神状况。但如果更进一步地推论，问题恐怕也没有这么简单。依照我个人一种主观化倾向非常明显的理解，倘若充分顾及到作家的深层创作动机，那么，书写表现章朗的那截残指以及他内心世界中的精神创伤，其实也可以被看作是作家的某种障眼法。无论如何，章朗的故事所最终指向的，仍然是很多年前的夏小松之死。不管怎么说，作家钟求是内心里所始终无法释怀的，仍然是1991年的夏小松之死，以及最终导致夏小松不治身亡的那颗罪恶的子弹，以及夏小松自己已然深度介入其中的那场意义格外深远的重大历史事件。很大程度上，我们不仅应该，而且也只能够在这样的一个意义层面上来理解看待钟求是《等待呼吸》中对时代精神创伤记忆的真切书写。
（编辑：moyuzhai）
