主体、话语与地方——女性人文主义视野中的辽宁女性诗歌

发布时间：2021-08-10 来源于：作者：《当代作家评论》 | 何言宏 2 点击数：次

性别政治的人文超越

当代中国的女性文学界，一直存在着一个非常有趣的现象，就是很多女性作家和女性诗人往往不愿意承认自己是“女性/女权主义者”，甚至常常抱怨自己“女作家”或“女诗人”的称谓被过分地突出和强调了性别身份，这一点，恰如贺桂梅教授所说：“自从二十世纪八十年代以来，虽然性别问题一直是文学界讨论的问题，但存在一个非常有意思的‘落差’，就是批评界或理论界更愿意谈性别问题，而创作界和作家不大愿意谈。无论二十世纪八十年代还是九十年代，女作家们（更不要说男作家）普遍的态度是不大愿意接受女权主义或者女性主义这个说法。”（1）这一现象的存在长期且普遍，而且涉及到20世纪80年代以来的很多女性作家与诗人，这其中一定隐含着值得我们进一步思考的问题。实际上，贺桂梅的观察已经揭示出，这一现象中的“落差”主要发生在“理论批评界”和“创作界”之间，我们接下来需要追问的问题只是，为什么“落差”会发生在上述二者之间？二者之间的“落差”具体又表现在哪些方面？在这个问题上，以我个人对女性文学的有限阅读，我认为一个很重要的原因便是，我们的很多关于女性文学的理论批评工作由于过分片面地追随西方女权主义理论中更为极端和激进的方面，以此简单套用和强制性地阐释我们自身的女性文学实践，将我们远为丰厚的女性写作过于狭隘地化约和对应于西方激进女权主义的激进观念。在此基础上，又由于我们的学术生产机制和批评文化等方面的复杂原因，致使这样的理论批评陈陈相因，止于学院，脱离创作实际地空转与重复，因此便形成了女性文学的理论批评界与创作界总体上的脱节与“落差”。如果我们再进一步考察这些“落差”所忽视与省略掉的具体方面，便会发现，20世纪80年代以来中国女性文学创作之中丰富多样的人文内涵并未得到应有的重视，而这正是“落差”产生的真正原因。“学院女性主义”对于突出代表着西方政治正确观念的性别政治的热衷与追逐，使得她/他们没有能够充分注意和阐释女性文学中蕴含深厚的“女性人文”，导致她/他们的性别政治阐释要远远小于、低于、单薄于和褊狭于女性文学实际，大多数女性作家与诗人“不大愿意接受”的“普遍的态度”，便由此产生，也非常容易理解。所以在这样的意义上，当代中国的女性文学批评与研究，一个很迫切的任务便是超越性别政治，回归或扩展到更加开阔的人文主义视野，进行性别政治的人文超越。

实际上，西方女性主义的一个很重要的生成动因，便是以质询和挑战的方式去弥补文艺复兴以来的西方人文主义在性别问题上的偏颇与缺失。经过女性主义者的几波实践，目前的情况是，一方面，“在众多国家中，女权主义的许多目标都已经被公认为是政治的一部分”，（2）某种程度上，已经在制度和实践中完成了性别体制的转型；另一方面，激进女性主义的性别政治理论发展到朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的性别操演理论和罗西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）的后人类游牧主体理论，不仅已经物极必反地以她们悖论性的独特方式重返人文，而且包括性别政治在内的那些“认为万事万物都是政治的”“对于每种不满、对于一切不满，包括内心压力的一切变化，都必定存在一种政治的解决方式”的对于“身份政治”的过度强调，也在西方女性主义思想内部遭到了有力的批判与反思，（3）亟须超越。

而就中国的情况来看，如果按照很多人的说法，我们把五四新文化运动比作中国的“文艺复兴”，则我们的“文艺复兴”不同于西方的点是，我们起初就包含着女性的解放，只是这种解放从五四时期，甚至之前的清末民初，一直到后来的20世纪六七十年代，均有突出的政治化倾向，而且这种政治化还很严重地偏至于现代民族国家政治，这一特点，曾有学者做过相当系统的研究。（4）20世纪80年代以来中国女性文学的意义，一方面在于引入西方女性主义的性别政治观念，纠正“偏至”，丰富、深入和拓展以往的政治化内涵；另一方面，更是在包括性别政治的政治化之外，书写和表达了更加广阔、深厚和朴素的人文内涵，因此，如果我们只从性别政治的角度对其阐释，显然难窥全豹，会失之于片面。综上所述，无论是中国和西方女性主义思想理论的历史发展及内在问题，还是我国女性文学创作的实际状况，都要求我们超越既往性别政治的阐释阈限，拓宽眼界，以更广阔的人文主义视野关注我们的女性文学，转换生成和建立一种新的女性人文主义的阐释框架。

个体主体性的自觉

如果我们以女性人文主义的框架来重新阐释当代中国的女性文学，我们将面对的无疑是一片浩瀚的海域，即使是其中的女性诗歌，所呈现给我们的也是一派潮流激荡、气象万千的风景，而且其内涵丰富深厚。这两年来，我通过对辽宁女性诗歌的集中阅读，于此深有体会。她们的创作也在一定程度上代表了当代中国女性文学，特别是女性诗歌的特点与状况。

在当代中国的女性诗歌中，辽宁的女性诗歌创作从20世纪80年代开始到今天，一直都很有活力，涌现出了林雪、阎月君、李轻松、韩春燕、宋晓杰、川美、颜梅玖、苏浅、苏兰朵、娜仁琪琪格、袁东瑛、贺颖等许多著名的女诗人。她们虽然均处北国，同为女性，诗歌创作上不无共性，个体主体性的多样化建构却又使她们各具特色，体现了人文主义最为核心的方面。

辽宁的女诗人，无论是在诗歌观念，还是在创作实践中，普遍具有女性主体的个体自觉。比如李轻松在她关于女性问题的《女性意识》一书中，就曾指出并“感奋与激动”于“中国的女性在经历了漫长的压抑之后，终于可以在二十世纪末有了自己比较独立的姿态。虽然在这个男权社会里，她们的个性仍然受到种种的挤压，但是在这种挤压中发出的声音已经显示了某种爆发之态”，（5）“个性”“自我”与“独立”，经常为她所强调，她认为“现在已经是一个人跳舞的时代了，那种集体写作已经解散，而我们无论是个人学识、经验，还是思想，都已经成熟并进入独立的内心世界，我们到了应该对自己的生命进行辨认与袒露的时候”，（6）应该“尽可能发出自己的声音，以使个性与品质不至于被淹没”。（7）而苏浅则在个体自我与诗歌表达之间持有一种非常独特的观念，认为“诗首先应该是自己的，出自自我内心不可抑止的诉求”，“当我写诗，我不是在诗歌中找到了一个位置，而是在诗歌中重新找到了一个自己。这个新我，带我抵达和触摸生活，有时，也把我从那里带走。这个‘我’只存在于诗歌中，理解我，丰盈我，但不干预和影响我在现实里的日常存在。她仅是词语的，和诗歌一起生长，在诗歌中获得独立存在”。（8）苏浅的诗歌观念中所设想的个体自我——这个“词语的”“新我”——一经创造与生成，甚至具有了自己的生命，能“和诗歌一起生长”，独立于她的现实自我。

这种具有主体性的个体自我，表现在辽宁女性诗歌创作的许多方面。与20世纪80年代以来的中国女性诗歌一样，辽宁女性诗歌同样深受西方女性主义理论，特别是美国自白派诗歌的影响，女性主体的个体表达经常会采取身体书写的策略。比如在李轻松的一些诗作中，身体“汁液饱满”，激情四射，凌厉地表达着它的觉醒和“爱，与死”（《碎心》）；在林雪的笔下，女性的身体虽也曾是一座“血肉的宫殿”（《相术》），但这座“宫殿”，随着“那一去不返的爱与青春”，也终会有衰败（“生锈”）的时刻；李见心的《头发》《脸上建筑》《我的身体周围》、颜梅玖的《乳房之诗》《疯女》《子宫之诗》《阴道之诗》《一条和浪漫主义无关的河》等诗作对女性身体的书写，都给我们以鲜明的印象与强烈冲击，且都具有各自的特点。西方女性主义的重要代表埃莱娜·西苏认为，由于女性身体的惨痛命运，她们的“身体曾经被从她身上收缴去，而且更糟的是这身体曾经被变成供陈列的神秘怪异的病态或死亡的陌生形象，这身体常常成了她的讨厌的同伴，成了她被压制的原因和场所”，因此她主张妇女必须“返回到自己的身体”，“通过她们的身体来写作”，“通过身体将自己的想法物质化”，“用自己的肉体表达自己的思想”，以此来逃离和挑战男性霸权，进而“用身体的唯一话语刻画出一部急速旋转无限广大的历史”，“跳出整个男人的历史”。（9）所以，身体书写便成了西方女性主义者们建构主体、创造历史的具有战略意义的重要策略。但是，在我们如上所述的林雪、李轻松和颜梅玖等人的诗作中，她们虽然也都曾以身体书写来表达和建构女性主体，但同时也更加突出一种具有强烈深厚的人文蕴涵的“伦理情感”，特别是在林雪的《身体》和颜梅玖的《乳房之诗》《疯女》等作品中。

在最为属己的身体书写之外，辽宁女性诗歌个体主体性的建构还表现在诗人们对孤独体验的深切表达，也正是这样的表达，塑造和呈现出了她们各自不同的个体主体形象。在林雪八九十年代的诗歌中，我们经常会看到一个期待和渴望着爱情的孤独主体——“我坐下来等待他时/是单独的一朵花/单独的、我自己的年华”。林雪是一位爱的乌托邦幻想者或爱的理想主义者，很多时候，爱的理想主义会引致失望、绝望和痛苦。在这首写于1985年的《九月八日》的诗中，诗人的等待落空，剩余出一个孤独的个体——“我坐下来等待他/黄金的山峰摇动/湖水渐渐变白”“在蜜蜂与蚊子的舞步里我坐下来等待”“但那人迟迟未来/我等到眼睛黯淡，指尖枯萎/终生被自己怀念，目光迎迓”。这种在执着而又漫长的等待之后重新复归和只能面对自己孤独个体的情境，在其后1987年的《远离》中仍然有着类似的表现——“世界如此喧嚣，我是单独的叶子/看黄金的山峦褪色，湖水/渐渐灰白”“我却依然如朝圣者/在蜜蜂与蚊子的舞步里/坐下来，等待”。在生命的某些时刻，“独自进餐”“倒向/独自一人的床”，或者是“在冷风四溢的房间里/独自地、慢慢拉上披肩”，面对、体味和“迎迓”自己的孤独，是这位爱的“朝圣者”非常典型的个体形象。李轻松诗歌非常重要的特点与价值在于其确立自我的同时，刀刀见血般地解剖自我，因此她的孤独者形象，就是厌弃和警惕于自己“每天被风一样的人群裹挟着/与自我相形或相悖”（《一种若有若无的气息》），并且在这种“相形或相悖”中，十分清醒地找回自我，保持着自我。于是，我们便在《跟孤独散散步》中，看到诗人一方面在其内心“孤独的那部分/带着脸上的倦怠/慢慢地找到了自己”；另一方面，却又解剖和反省着自我在尘世和生活中的迷失，“那些尘世的污垢，藏在生活的缝隙/在我的指甲里开花/我想不到它会那么美/以至于让我忘了清高/忘了自我”。李轻松的诗歌经常不放过对自我的严厉解剖，而因为对孤独个体的深刻挖掘超越了古代诗人仅仅局限于“自我凝视”的孤独感，（10）获得了独有的现代性特征与价值。而在宋晓杰的诗歌，特别是其诗集《宋：诗一百首》中，孤独个体的形象却完满自足，有一种置身浮世、“纯白地坐在逝水中央”向着世界“吹奏《雅歌》”（《第四十二首》）般的祈祷者的色彩，在这部诗集的《第三十一首》中，宋晓杰写道：“一个人应具备四种美德：/勇敢、远见、同情、孤独/如果这个箴言有真理的意味/那么，我愿意尽情地享用孤独/暮晚时刻，双手插着裤袋儿/走在鸽群和晚霞栖落的林荫道上/我的眼里蓄满闪亮的忧愁”。明显不同于林雪和李轻松，宋晓杰的孤独体验更多地具有自我感伤，甚或“享用”的审美意味。而颜梅玖呢？对于这位自陈“跟拉金一样以孤独为欢乐的人”来说，（11）“孤独/是长期挤在我嘴巴里的口音”（《这样的时光不多见》），是其诗歌的基本主题。在《自画像》的开头和结尾，她一再以“女人。妻子。母亲。女儿。/中国公民。保姆。无产阶级。涂鸦者。/忧郁。瘦弱。自闭”来形容自己。她的“自闭”似的孤独表面上有点类似于宋晓杰，实际上却非常不同。颜梅玖诗中的孤独个体形象“自闭”，甚至自足，如其《孤独之诗》所写的那样，散发着个体的光芒。颜梅玖屡次在《疯女》《水落石出》《凉水塔》等诗篇中通过写人或咏物来揭示这种“独自的光芒”，如写被围观的疯女人“那么沉浸，旁若无人/坐在自身的美中”；写水落石出后的石头，“坐在自己的光阴里”；也写“夕阳下，高出周围任何事物的凉水塔/孤独而又庄严”。但是在另一方面，正如她在《与孤独主义无关》中所说：“我并不是孤独主义的享受者/在这个变幻多端的时代/每当从梦魇中醒来/我还是愿意保持衰弱的形状，哭那么一会儿”。这时候的孤独对于颜梅玖来说，丝毫没有自我审美的意味，而是一种“致命”的创痛（《噢，爱情》）。所以她不可能像宋晓杰那样，“要尽情地享用孤独/并把所爱的人，置于我的孤独之中”，然后“我们一同”云云。被颜梅玖经常“一同”地置于其孤独之中的，倒反不是“人”，而是“物”，是她的“星月”（《歧途》）、“衣饰”（《项链》）或万物，恰如同是“莫兰迪的瓶子”之于莫兰迪（《莫兰迪的瓶子》）。

女性主体的多样建构

实际上，我们对辽宁的女性诗人通过孤独体验来表达个体主体性的讨论与分析，已经涉及到了她们的个体多样性问题。我们生而为人，最具属己性的身体和自我的孤独感，无疑是个体主体性建构的精神与物质（肉身）基础。而且真正深刻的个体主体之间，也不会同质，他们的身体感觉和自我的孤独感，也一定会多有不同。所以，我们便很自然地看到了几位女性诗人的孤独体验及主体形象之间的差异。

女性主体的个体差异，同时意味着个体多样性的建构，这种建构首先便很突出地表现在她们诗歌写作的自传性上。在女性主义“妇女必须写自己”的理论主张中，身体策略之外，自传性是她们特别重视的另外一种写作策略。在埃莱娜·西苏看来，女人“她自己就是本文”，“她的生活和她的艺术之间几乎没有什么距离可言”，所以女性作家与女性诗人便很天然地“偏好”书信、自传和自白诗等文体。（12）而自传性也正是对中国女性诗歌影响最大的美国自白派诗歌的主要特点。

就我所读到的辽宁女性诗人和对她们的有限了解来看，她们诗歌的自传性在书写故乡、出身、家庭、亲人和各自人生经历、日常生活等方面，都有不同程度的体现。正是在她们笔下，我读到了作为她们各自故乡的抚顺的山冈（林雪《那山冈并不遥远》《乡村和二十岁的诗》），辽西的医巫闾山（李轻松《北望医巫闾山》），辽河（宋晓杰《秋风辞：逝水之湄》），大、小凌河（娜仁琪琪格《大凌河边的停顿与出发》《小凌河》），也读到了她们对亲人的深厚感情。几乎每一位诗人都写过她们的父亲和母亲。我特别感动于林雪、宋晓杰和颜梅玖对父亲的感情，她们诗中的父亲形象，特别是个性，令我印象深刻，久久难忘。在李轻松的诗作如《萨满萨满》中，我还读到了被诗人尊为神的祖母形象（“祖母，你尊一切为神/而我尊你为神”）。李轻松的祖母是当年“名扬辽西”的大萨满师，对诗人的精神性格有很重要的影响。在《我的童年我的神》中，李轻松说自己的童年就是在祖母的身边度过的，“是她给了我文学的启蒙与神秘的精神气质”，“是她让我与诸多神秘的事物相遇，对世界有了异质的发现，这些都幸存于我的精神深处，使我对一切保有敏锐的感觉和不能言说的秘密”。（13）却原来，李轻松的贲张激越、近乎通神的诗歌风格其来有自，渊源于其至亲的祖母，渊源于血缘，也形成了她区别于其他所有女性诗人的独特的个体主体性。所以依此来看，诗人们的家庭出身、血缘亲情、童年经历对于她们主体性的多样建构，具有非常重要的意义。

在以自传性书写建构女性主体的差异性与多样性方面，我以为娜仁琪琪格的诗歌非常值得重视。辽宁的女性诗群不同于其他省份的一个重要方面，便在于其所具有的满、蒙族群因素。娜仁琪琪格的蒙古族身份和苏兰朵的满族身份在她们的作品中都有体现。特别是娜仁琪琪格，她在《在玫瑰庄园或玫瑰峰》《天使找回自己》等很多诗作中，都突出地表达了她对自己蒙古族身份的认同，“我从一出生，就向远方行走。放逐与自我放逐的/路上，有太多的迷茫与困顿”“我在玫瑰峰，重新确认，找回自己”（《致哈伦阿尔山》）。正是在哈伦阿尔山，在玫瑰峰，诗人说自己“一定是从这里开始从玫瑰峰/深入血缘的故乡”（《天使找回自己》），因此她“拜伏”于起伏的山峦和辽阔的草原，“双膝跪地”，抒发着自己强烈的族裔情怀，“长生天啊，阿尔山，我的大内蒙/放逐天涯的女儿，终于回来”（《拜伏》）。在诗集《嵌入时光的褶皱》的序言《在诗歌中安放我的草原》中，娜仁琪琪格曾经讲述过她襁褓时期，便随工作调动的父亲迁往“辽西朝阳这个蒙汉杂居的地方”，（14）并且在成长的过程中不断形成自己坚定和清醒的蒙古族认同，“马头琴，苍凉的蒙古长调，一直都储存在我生命的河谷里，在那里风吹草动，低吟浅唱。草原是我血缘故乡”。（15）娜仁琪琪格的族群意识与身份认同有着浓厚的人文情怀，明显超越了西方社会狭隘偏执的所谓“族裔政治”，而体现出深厚的“族裔人文”，也使她的个体主体性在形成独特性与差异性的同时，达到了更加开阔的精神境界。

当然，女性主体的多样性建构，除了表现在不同的个体之间，在个体主体的内部也表现出丰富复杂的多样性。罗西·布拉伊多蒂在竭力倡导和“推进”她的“激进后人类主体性”时，“支持复杂性”，并将“重心相应地从统一主体性转换到游牧主体性”的因由，（16）大类于此。实际上，在辽宁的几位女诗人这里，个体主体内部的诸多侧面、变化与自我冲突，确实复杂多样。在此方面，我以为像苏浅和李轻松，在诗学观念和创作实践当中均有明显的自觉。比如李轻松，正如她在诗中所写的，“我善于表现我的双重性”（《戏剧作为对自我的抗拒》）。她惯于在诗中利刃般地向自己下手，通过将自我他者化或者将自我分解为戏剧性的双重角色，一方面使得诗歌文本成为自我冲突的戏剧化空间或舞台，另一方面又不断地对自我进行挖掘、拷问与辨析，不留情面地解剖自我，诗的情感与思绪便在这种冲突与解剖中深入、飞腾、展开和推进，自我内部的复杂性与多重面向，因此便得到了丰富的呈现。如在《垃圾与糖》和《一个人在深夜》等作品中，她甚至以“呕吐”的方式，挖掘和清理着“我”所“吃进”的“这个世界的垃圾”“我身体里的垃圾”与“积垢”；而在《与过往有关》中，这种清理和挖掘，更是被提到了很高的精神层面，质询和对峙于历史和时代，“我已经失去了清白的可能/极度地失语。我背着这个时代的病/回不到过往，喝不到清水/时间的流逝与灵魂的壮大/在清算我犯过的‘罪’”。李轻松的诗歌也正是在对自我的反复剖问中，获得了深刻和巨大的内容，指向了时代。李轻松曾经说过，少年时代的她曾经因为同学间的误会而深受伤害：“从此我变成了一个人的世界，学会了跟自己玩儿，学会了跟自己说话，我便彻底沉入到自我之中去了。有时我会分裂成无数个自我，我跟他们做各种游戏，去我想象的地方，说别人听不懂的话。它使我原本孤独的性格愈加严重。”（17）及至后来，在她的自我世界中，也一直“存在着两个‘我’，一个现实里被规范的‘我’，一个心灵世界中无限自由的‘我’”“在这个世界里，我与另一个我不断地纠缠，对峙、探询或融合”。（18）正是通过双重自我间的不断“纠缠”，通过这种可贵的诗学自觉，李轻松的诗作形成和揭示了自我的深度和复杂性，也建构了具有丰厚的精神与历史内容的个体主体的多样性。

爱的呢喃与诉说

每当我们讨论女性诗歌，总会谈到其中的爱情书写。虽然在整个世界的文学史上，爱情一直是男性和女性作家与诗人共同书写的永恒主题，但在我们这个时代，就我的有限阅读来看，我们的男性诗人似乎已经不再将爱情作为自己的写作重点，爱的呢喃与诉说，似乎主要表现在女性诗歌中。爱情，自然也是辽宁女性诗歌非常重要的话语主题，不仅以话语言说的方式表达着每一位个体，进一步呈现女性主体的多样性，还因为与爱的对象所建立的个体伦理——爱的伦理，即阿兰·巴迪欧所说的“最小的共产主义”（19）——扩展和增益着主体。

像巴迪欧所喻说的那样纯粹与无私的爱情话语，非常类似于李见心在《精神的宽度》一诗中所写的：“我不向往宇宙/只向往太阳系/我不羡慕无限/只羡慕有知/我不信仰佛教、基督教、伊斯兰教/我只信仰真、善、美/信仰诗歌和爱情”。对于李见心来说，爱情超越了很多空阔无限的事物，成了她最为切实的“信仰”，所以她在《模拟爱情》《投降》《不穿肉体地爱你》和《我要是个疯女人该多好》等诗作中，才会有直率、真切和热烈的表达。她在《投降》中写“爱情就是一个人对另一个人的屈服/我屈服于你的屈服/犹如丁香屈服于春天的势力”“尘埃落定，我落进你的怀抱/每天的任务就是用呼吸数你的心跳”“我举起五瓣丁香，向幸福投降/举起你的笑脸，向爱投降”。而在《不穿肉体地爱你》中，这种发自灵魂的彻骨的爱，已渗入诗人的整个生活与身体，以至于一切，“我在淘米时想起你/米粒立即变得晶莹剔透/我在擦拭灰尘时想起你/灰尘立即颤抖得想哭/我在独坐黄昏时想起你/落日立即变得金黄、缓慢/我在读书时想起你/文字立即走出来与我跳舞//每个文字的间隙都藏着你的仁慈/每个文字都是你的身影/我的眼睛跳不出这些文字的米粒/我的心靠你喂养//我新生的一根白发，是为了你/我活着，是为了你/死，也是为了你”。

这种对爱情近乎宗教般的“信仰”，实际上在林雪的诗中表现得更加突出。这一点，诚如李震所说的：“爱情，对于林雪来说，似乎完全不属于世俗情感的范畴，而是先天地就被当作一种宗教情感”“她始终是这种宗教的持有者和朝拜者”。（20）林雪的诗歌，近乎完整和自传性地记录了她由少女时代对爱情的向往、渴望与追求，以及后来在爱情中所经受的痛苦、挫折与创伤，在我所读到的当代中国的女性诗歌中，这种自传性与完整性，少有人及。林雪有一首题为“爱娃”的诗作，可以作为她的“爱的誓言”：“只有一秒钟可以活。只能说一句话/一个字、仅仅一个//以后的光阴突然消失。声音陷入更深的沉寂中/如果我的一生只能说一句话/只能活一秒钟//我想最后说一次我爱”“一千次濒临死亡。在/一句话的此生前。除了说我爱/我能说出什么？”林雪以富于节奏感的延宕的方式所强调的“爱”的话语，不仅贯穿整个诗篇，实际上也贯穿了她的人生，是其诗与人生的“唯一的核”，即使在爱的痛苦和失望中自我哀怜为“一堆被遗弃在岸边的瓦砾”，她仍然是“额上的灵光/闪耀着语句，一天天默诵着/爱情……”（《盲点》）。爱的话语不唯表现在幸福的时刻，在巨大和深刻的爱的创伤中，爱的呢喃与诉说才更闪耀着神圣的光芒。

爱的话语自然包含着创伤与痛苦。我们在李轻松、宋晓杰、李见心、娜仁琪琪格和苏兰朵等人的诗中，经常会读到关于创伤的书写，特别是在颜梅玖的诗中，那些伤痛、隐忍与低回，都有一种动人的光辉。在一首关于枯叶蝶的诗中，颜梅玖曾经以“一个把生活过成了生存的人，失眠的主顾/爱情朝圣路上的失语者”等来自嘲（《枯叶蝶》）；在另一首记述电玩游戏的诗中，诗人在“完全迷醉于莫名的快感”的同时，回忆起从前，“哦，此刻多么像我的从前：/偏激，孤傲/幻想着一步步走到设想的前途，从一个美梦/进入到另一个美梦”“但青春的哭声一直传到现在/生活像一台街机，它捕捉了我”“我成了一个不走运的人”，成了命运与生活中“游戏与被游戏的见证者。包括/一度被称为爱情的东西”（《在汤姆熊电玩城》）。正是从这些诗句中，我们依稀能够解读出颜梅玖的爱情经历、心灵经历。但让我非常钦佩的是，即使是在创伤中，即使经历了很多我们难以确知的伤害，她在精神上仍然具有令人尊敬的坚持与坚强。颜梅玖的《被砍的树》《钝刀》《灵隐寺》《五只玻璃杯》《起风了》《大海如此完整》《大海一再后退》等诸多诗篇告诉我们，诗人所受的创伤，除了来自爱情，同时也来自更加广阔和艰难的人世。但也正是这些诗篇，呈现出一个伤痕累累却仍葆有尊严、葆有精神和人格的健全与完整的诗歌主体，如在《起风了》中，那尊“命定的礁石/退潮时，一点一点地，露出了/全身的蜂窝”，也像《大海如此完整》中，虽然“含着苦味”，“破碎”“汹涌”“绝望”，但“并没有失去一点点重量”，仍然“闪着锋利的光”，“如此完整”。

爱的信仰、体验与爱的创伤的呢喃与诉说，使得辽宁女诗人爱的话语具有了相当的情感深度。斯坦福大学的李海英教授曾经在“儒家感觉结构”“启蒙感觉结构”“革命感觉结构”的框架下考察现代中国的爱情谱系和话语变迁，（21）如果我们依此来看，则辽宁女性诗歌爱的话语表达已经基本上逸出了这样的话语框架，而达到了更加开阔、深厚且属于女性的“女性人文”。

她的地方，她的北国

实际上，辽宁女性诗歌爱的话语结构中，并不只有“爱情”话语。女诗人们爱的话语还包括对亲人、民众、自然、乡土的爱——特别是在李轻松、宋晓杰、韩春燕、贺颖等诗人的作品中，甚至有着宗教意义上的爱——对于她们爱的话语的整体考察，应该是另外一个很有意义的关于情感主义的课题。特别是她们对包括母亲在内的其他女性（如女性历史人物和底层女性）的爱、在母性的意义上对孩子的爱、契合于生态女性主义的对于自然万物的爱，都蕴含着非常重要的人文学术价值。但是，作为一个同时具有地域性的女性诗歌群体，辽宁女性诗歌的地方性书写，尤其值得我们注意。

在我国幅员辽阔的版图中，辽宁地处东北。英国学者彼得·戴维森在谈到北方的观念时，曾经一再指出：“每个人心中都有一个不一样的北方”“每一个个体心中都有专属于他自己的极北之地，真正的、纯净的北方”，（22）具体对中国来说，“一堵城墙，雄壮巍峨，它的出现开启了北方”。（23）所以在我个人看来，无论是在自然地理还是在人文地理的意义上，辽宁地处北纬40度和山海关以北，不管是在中国，还是在整个世界的地理空间中，都属北方。因此，辽宁女性诗歌对东北的书写，实际上同时也是具有世界性意义的北方书写，戴维森所讨论的由地形、历史和文学想象交织而成的“北方的观念”，同样存在于辽宁女性诗歌中。

诚如戴维森所说的“每个人心中都有一个不一样的北方”，每一位辽宁女性诗人的笔下，也都有着不一样的北方，专属于她们的个体的北方。但在总体上，对于作为家乡的北方的地理、自然和历史文化的关切与热爱，却是她们诗作中的共同主题。在此意义上，她们对北方的爱，正是她们爱的话语结构的重要内容。由于她们不同于男性的“环境感知和环境价值判断”，也使她们对北方的“恋地情结”（24）很自然地意味着她们女性主体的丰厚、拓展和延伸。

对于辽宁的女诗人来说，北方是她们的家乡，她们对北方的故乡之情无可置疑。她们的精神性格中，宿命般地存在着北方气息。这一点，恰如宋晓杰的一段诗意的文字中所说：“我是生于斯长于斯的土特产，是这片曾经荒蛮的土地上破土而出的一棵碱蓬，是飒飒秋风中摇曳的一朵芦花，是碧空中渐渐弱下去的一声鹤鸣，是稻田的香，盐碱地里的咸。那些贯通于骨骼中的支撑和精神，融于血脉里的气质和秉赋，像影子一样亲密随行，任凭什么力量和风雨都休想改变它。”“我深深地知道，一个个体，只有依赖于他‘在场’的广阔的生存背景，他的存在才是鲜活的，才有价值可言。”（25）而林雪也在一首诗中写过“我无法改变/土地所赋予我的性格/如同在秋天，不能停止对田野/经纬线交织般/绵密的怀想”（《我还是喜欢榛树林》）。正是出于这样的自觉，她们的诗中才会有对北国深切的爱与认同，“年轻时候，爱远方、新鲜和热闹多一些/像泡沫，爱大的、亮的、空的一切//现在，我是一棵不好看的翅碱蓬/不要翅膀，不要好风/更不要千万里的追寻和伤透心肺的悲喜/只想紧紧地伏在盐碱地上”（宋晓杰：《现状》）。

在辽宁女性诗群对北国的爱与认同中，以辽宁为中心与重点的北方的历史文化是很重要的内容，这些内容实际上极有意义地构成了她们“北方的观念”中的“文化北国”。比如我们从李轻松的诗中，就读到过著名的“北普陀”（《上山，下山》）、“牛河梁女神”（《牛河梁》）、“积石冢”（《积石冢》），更读到了赫哲人的“伊玛堪”（《四下漫游·在黑龙江听〈伊玛堪〉》）和具有神秘的原始气息的萨满文化（《萨满萨满》）。在我们的诗歌史上，存在着一种“被萨满文化影响的包括北方原住诗人、非原住（北方）诗人所创作的包含萨满文化意蕴的”北方“萨满诗歌”，（26）李轻松的诗歌不仅在题材内容，更是在诗学、美学、创作心理机制、抒情和想象方式等很多方面，具有突出的萨满色彩，非常值得进一步研究。在辽宁的女性诗歌对“文化北国”的书写中，我以为林雪的一系列关于赫图阿拉古城的诗篇具有重要意义。赫图阿拉地处辽宁新宾满族自治县，为清朝的奠基者清太祖努尔哈赤所建后金都城。在《遥远的鹤》《炊烟小鸟》《在一个叫赫图阿拉的地方》《永恒的黄金和人民》等许多诗篇中，林雪以其热烈的情怀，尽情讴歌着赫图阿拉，“赫图阿拉！今天的你/身披夜晚，像身披全人类/苍穹的深蓝从你的山谷/一直滑落到我的心灵/我变成我一直歌唱着的事物”（《在通什的谷地停下》）。正是在这样的“歌唱”中，林雪已经与赫图阿拉在精神与心灵上深深地融合，赫图阿拉已经成了林雪的个体的古城。或者说，林雪已经与李轻松一样，在精神和美学上深深融入文化北国，而且不容忽视地包含了少数民族的族裔文化色彩。

实际上在辽宁的女性诗歌中，我最爱读的，还是她们对北国的自然与风光的书写。她们作品中北国的荒野、大地、山峦与河流，北国的草原、北国的雪，让我一次次沉迷。在袁东瑛的诗中，我读到了“碧玉”和圣殿般的天池（《天池断想》）；在娜仁琪琪格的诗中，我在想象中领略扎鲁特草原壮阔的大美（《晨光，扎鲁特草原》《黄昏，扎鲁特草原》《星光璀璨的扎鲁特草原》）；宋晓杰的诗集《忽然之间》中的诸多诗篇，能让我们深深地感受到诗人以其生命在体察着、呼应着北国的春夏秋冬和风霜雨雪。雪和大地，是辽宁女性诗歌非常典型的基本母题，特别是大地，在她们的笔下，实际上已经超越了地理自然的属性，而包蕴着非常深刻的生命启示与精神内容，“北方的冬天，是如此意味深长/你看那清冽的晨昏里/收割后的土地/封冻的河流/空荡荡的原野上，只有肆虐的风/低垂的云/生命撤退后，留下/枯萎的草，残败的叶”，“此时，你看不到生命的喧闹，却感觉得到/大地上到处游荡着/万物的灵魂”（韩春燕：《北方的冬天，是如此意味深长》）。万物的灵魂、大地的灵魂，蛰伏或游荡在伟大的北国，这是一派何其壮阔、何其令人神往与震撼的景象。

许久以来，一直觉得我们的女性文学批评与研究工作过于强调性别政治，过于偏好西方激进女性主义的好战风格，并因此忽视了我国女性文学创作实际中颇有价值的人文内涵，所以对辽宁女性诗歌的讨论，我尝试着以女性人文主义的阐释框架试图对此转换与超越。我以为，西方女性主义的性别政治理论，甚至是激进的女性主义，虽然也存在着一定的人文价值，但是在另一方面，我们应该很明确地知道，人文包含和宽广于政治，女性人文主义甚至具有削弱和防范性别政治极端化倾向的价值，在世界范围内的政治正确正在引发世界性论争与危机的当下，（27）明确这一点尤其重要。所以在这样的意义上，我对辽宁女性诗歌的讨论，与其说是对某一诗群的具体研究，不如说是一种新的阐释框架的开启或尝试性建构——起码是对我而言。

注释：

（1）贺桂梅：《性、性别与文学创作中的性别观自觉》，《天涯》2019年第4期。

（2）〔英〕希尔维亚·沃尔拜：《女权主义的未来》，第228页，李延玲译，北京，社会科学文献出版社，2016。

（3）〔美〕让·爱尔斯坦：《公共的男人，私人的女人：社会和政治思想中的女性》，第385页，葛耘娜译，北京，生活·读书·新知三联书店，2019。

（4）见张念：《性别政治与国家：论中国妇女解放》，北京，商务印书馆，2014。

（5）李轻松：《女性意识》，第22页，北京，中国广播电视出版社，2001。

（6）李轻松：《到了该回忆的时候了》，《星星》（上半月刊）2008年第3期。

（7）李轻松：《关于中国新诗标准之我见》，《诗刊》（下半月刊）2002年第6期。

（8）苏浅：《诗札，或者一时之想》，《诗探索》2012年第2期。

（9）见〔法〕埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京，北京大学出版社，1992。

（10）〔日〕斯波六郎：《中国文学中的孤独感》，第8页，刘幸、李曌宇译，北京，北京师范大学出版社，2019。

（11）颜梅玖：《我始终在窥视那条荒芜的小径》，《大海一再后退》，第1页，武汉，长江文艺出版社，2016。