东北书写的历史化与当代化——以“铁西三剑客”为中心
一
文学史上的“东北”首先会让人想到“东北作家群”。确实，在那之前东北是作为清朝的“龙兴之地”而封禁，直到19世纪后半叶出于防范边患及经济开放的需要才解封。咸丰十年（1860年）清政府采纳了黑龙江将军特普钦的建议正式开禁放垦，鼓励移民实边，光绪六年（1880），江苏吴县人吴大澂在珲春开启了招屯实边的功业。[2]此前中原士人对于东北史地民情的了解，可能最知名的无过于南宋洪皓的《松漠纪闻》和清康熙年间杨宾编写的《柳边纪略》，尽管有清一代产生了大量与东北有关的笔记游记，但在文人笔墨中，往往也只是涉及流人与塞外景物时略有着墨[3]，并没有形成“东北”这个想象性的概念。
尽管清代逐渐形成较为清晰的东北区域观念，但真正意义上的“东北”获得其独特的文学形象无疑极为晚近。在抗日救亡时期的“东北作家群”那里，虽然“东北”是以地方性风貌出现的，但他们的表述更多从属于民族主义的宏大话语，区域的命运与国家的命运形成同构性的隐喻。我们看一下“东北作家群”中作家们的籍贯：萧红（黑龙江呼兰）、萧军（辽宁凌海）、端木蕻良（辽宁昌图）、舒群（黑龙江哈尔滨）、骆宾基（吉林珲春）、罗烽（辽宁沈阳）、白朗（辽宁沈阳）、李辉英（吉林永吉），还有更主要作为译者、学者的杨晦（辽宁辽阳）与穆木天（吉林伊通）等……这是广泛意义上的东三省，包括了今日辽宁、吉林、黑龙江和内外蒙的部分地区，并且他们的书写联系着近现代以来中、日、俄、内外蒙古、朝鲜（韩国）整个东北亚的地缘政治。今日所谓的“新东北作家群”则集中于辽宁——甚至具体聚焦到沈阳铁西区下岗工人及其子女一代的故事，无论从地域到题材都窄化了许多。如果说前一个群体更多地是在剧烈变迁的民族斗争与民族解放中进行阶级与反帝反殖民叙事，波及社会的各个阶层与民众；后者则属于一种创伤记忆式书写，聚焦于社会主义内部体制变革与调适给工人及其家庭所带来的影响。
当代东北书写涉及东北七十余年来三次关键性的文化转折，它来自新中国的社会主义建设与改造，从而构筑起了主导性东北形象及其变异的表述背景。第一次是解放初期，东三省作为国营计划经济体系最初建立的重工业基地，形成了“共和国长子”的文化生产。因为长期远离中原精英文人文化中心，以工人阶级为主体的新兴文学创造没有过多传统的阻力，从草明《原动力》《乘风破浪》到工人作家李云德《沸腾的群山》，树立了工业题材与工人文学刚健清新、欣欣向荣的风格。另一方面，通俗曲艺与民间文化再创作也由农业文化转为城市文化，比如八十年代开始风行全国的“评书四大家”（袁阔成、田连元、陈青远、刘兰芳）就是发端于当时此地[4]，而彼时东北风土民俗附着于革命战争的历史叙事之中，诸如《林海雪原》之类英雄传奇也富含通俗文化色彩。最初的这种文学生产确立了东北书写的调性，并为此后它向大众文化的转型埋下了伏笔。第二次是1990年代的市场化改革，重构了生产与社会关系，原有的社会主义经济组织方式与分配方式渐次改组，而在既有体制中的东北工人阶级则成为受影响最为深刻的群体。那种影响不仅是物质上，同时也是心理上的，国家主人翁精神经历巨大困惑，而伴随着产业结构向东南沿海的调整，东北被他者和自我双重边缘化，进而在文化生产领域则是以赵本山为代表的小品文化的兴起。农民被刻意塑造成猥琐落伍的形象，成为东北文化的代言人，而曾经高度城市化（以工业而非商业为基础的“低级”城市化）和昂扬自信的工人文化则是缺席的，“东北”在这个过程中被地方化和娱乐化了。赵本山及小品文化是如此成功，甚至成为泛娱乐时代的代表性人物统治着官方最具影响力的一档电视节目二十余年，这二十年也正是中国市场经济从混乱到秩序化的过程，一套新的竞争法则及其意识形态慢慢成型。第三次则是新世纪头一个十年之后，承受市场化后果的东北在媒介融合时代兴起的新经济中（以文化产业与情感劳工为主），表现为喊麦、网络直播、视频APP所产生的流行文化与网红，消费娱乐业完全取代了一度最为重要的工业，而这些文化现象也进一步加深了有关东北的异域风情式的想象（粗鄙、庸俗、野蛮与缺乏现代性），它成了城乡接合部式转型社会的表征——区域差别带来了文化差别，至此东北的形象几乎经历了全然的倒转。
通过这样粗线条历史脉络的描述，我们基本上可以看到“东北”文化在新中国成立以来一直关涉着“现代化”意识形态的微妙走向，几乎成为一种关于共和国体制建设与改革自身的象征。在这种主流形象嬗变之中，东北的复杂与多元隐而不见，比如乌热尔图对于森林与猎人的书写，迟子建的额尔古纳河右岸鄂温克族的叙事，孙惠芬、孙春平的农村题材作品从来不会形成带有普遍性的“东北”想象，而只是其中的支流。九十年代是一个分水岭，可以视为革命、理想主义、宏大叙事终结，以及日常生活、市场正义、个人主义、消费美学兴起的节点时段。这个时段既产生了因为经济上“弯道超车”（这个主流媒体中常用的词语，无意间暗合了经济改革初期的规则混乱情形）的离心力所甩出的大量“失败者”，也同时生产出文化上的个人化、日常审美与欲望叙事。当代东北书写只有在这种历史变迁的语境中才能得以更清晰地厘定，也只有在“国家”与“社会”的博弈或者说“官方”与“民间”互动之中，才能把握其题材与主题何以如此。关于东北的书写与东北自身的政治与社会现实密切相关，如果没有批评家和读者关于东北的“前理解”（由大众传媒和此前文化产品所形成的一系列东北形象与东北想象），它们的传播力度不会有这么强，这从有关东北新书写的评论中就可见一斑——它们几乎都逃不脱对于社会背景的辅助性阐释，也就是说，东北现实与关于东北的文本之间产生了密切的互文，而这种互文至关重要，甚至超过了文本自身。
“铁西三剑客”赖以成名的作品都起步于对于1990年代下岗工人生活及其嗣后遭遇的描写，而这种题材的选择有着亲历性经验作为基础。他们都是晚出的80后作家，在2015年之后才成为一种当代文坛现象，也就是说在而立之年前后，他们才纷纷开始书写自己的童年记忆，并将父辈的痛苦体验与后果讲述为带有共通性的时代故事。从风格与形态而言，他们的书写是一种将过去客体化、对象化的尝试。作为下岗职工的孩子，他们在时隔二十年后，走出了父辈所经历的休克式体验，开始整饬那一段带有创伤色彩的集体记忆。1990年代体制改革时期，曾经有以现实主义之名出现的一批作品，以“分享艰难”的话语表达共克时艰的主题。在那个特定时期，需要有文学作为宣传辅助，以安抚与慰藉骤然遭逢变革的情感与心灵，但如今回头再看会发现，那对于身处其中的个体是不公平的。因为无论在出于配合政策的报道宣传还是在主旋律书写中——从赵本山的搞笑抚慰到“分享艰难”的激励式表述，一方面通过隐匿完成了对于某些悲惨遭遇的掩埋，另一方面则通过叙事本身的正向改造而完成了对悲惨遭遇的美化。因而，新一代的迟到的叙述者的意义就在于他们重新将一桩影响深远且覆盖面广阔的改制以“局内人”的方式呈现在公共领域。正如朱迪斯·巴特勒在分析美国对伊战争中所说到的，“带领我们回归人们本以为不存在人类的所在，理解人类的脆弱性，理解人类意义表达能力的局限”[5]。在这个意义上，他们超越了东北地域的局限，而恢复一度被刻意忽视或中断的记忆，使得新时代的东北书写具有了新的普遍性。
周荣在对班宇的评论中写道：“‘讲述话语的年代’与‘话语讲述的年代’同等重要，前者是立场与方法，后者是对象与客体；前后参差对照，前者意味着作者贯通历史的立场取向，其中已经隐含了重释与反驳的意味，后者意味着作者对非主流或行将遗忘的历史的价值肯定”[6]。我同意这个判断，并且认为这种判断同样适用于双雪涛和郑执。题材的重要性对于他们而言，是如此显而易见，以至于我们只要将他们与比他们出道早并且在语言、技法上毫不逊色的吉林出生的作家蒋峰对比就可以看出来。蒋峰不断地变换风格和题材，从《维以不永伤》到《白色流淌一片》数量非常可观，文学品质不遑多让，却没有他们获得如此令人瞩目的关注度。而另一位出生于哈尔滨的“70后”作家贾行家则经常会与他们相提并论，因为他们关乎“失业潮”背景的作品自然而然地会导向于对中国社会主义早期文化记忆与工业文化体系建构的回眸，而在后革命、个体化和全球主义时代，这种带有集体主义的本土经验是二十世纪中国革命与建设、公与私的换位、社会主义与新自由主义的论辩与考量中重要的议题。它究竟是一种还有待汲取的遗产与资源，还是要把它当作债务去抛弃或偿还，尤为关键。文学书写在其中应该扮演什么样的角色，目前的写作取得了怎么样的成绩，又存在着何种问题，更需要进一步讨论。
二
在共和国初期奠定的集体所有制国营工矿企业中，政府以其宏观的理性规划扮演了强势角色，包揽了从物质生产到精神生活的方方面面。个体在其中被分配在固定的社会角色之中，成为社会主义机制的有机组成部分，从而造成了“社会”从属于“国家”的情形。这个“社会”仍然是一个身份社会，因为城乡二元户籍制度，工人与市民被锚定在工厂与单位制度中，日常生活的生老病死、婚丧嫁娶、教育医疗、娱乐休闲的各个层面都无须个人操心，进一步带来的则是个体无条件地服从组织的安排，也就相应地不再承担生活责任。从实际的历史发展进程而言，计划经济是新中国为了在现有条件下实行工业化的组织生产效率而不得不做出的选择，它允诺共同理想基础上的共同利益，并形成了稳固的共同体。但问题的另一方面是当政治利维坦为渺小个体提供保障，以集体的形式与力量规避自然风险的同时，也加强了束缚与控制，对于个人而言，貌似稳定的生活也富含了风险，只是风险的因素从“自然”转为了体制。尤其是在上世纪八九十年代之交发生了所谓的“二次工业化”的过程——即由国家主导的公有制经济的工业化到非公经济的工业化主体的转变，这种风险就暴露出来。这就是如同贝克（Ulrich Beck）所说的，工业社会与工具理性所必然伴生的人为的、系统性的、无法为个体所把握的危机。在曾经的乌托邦信仰时代，“个体存在完全被纳入‘创造新人类’（这样的口号）中，被纳入社会救赎这样世俗的信仰中。个人生活的超越性层面被重新安置于其下，把信仰赋予超越资本主义的生活中”[7]。当资本主义市场最终变换了模样进入到社会主义体制之后，原有的共同体瓦解，带来了系统中生产和生活所有领域的相应瓦解，先前的共同体与信仰也随之崩塌，而新的系统还在生成之中，这个充满变数、含糊不清而又危机四伏的过渡年代，从集体中剥离出来的个人只能以自己作为终结。
这是1990年代国企工人“下岗”给他们的家庭、精神与情感带来创伤的根源，表现为从1980年代中后期已经开始的市场化的结果。但是显然，我们不能倒果为因去追究市场化的原罪。诚然，全能型政府存在的理由就在于它承诺保护个体不受对其生存造成各种威胁的伤害，也因此要求个体对它完全的服从，但是如今的情形是国家在全球化与新经济发展中面临着危机与挑战，为了进行应对，它不得不进行休克式的撒手。如同鲍曼（Zygmunt Bauman）所指出的：“鉴于快速的全球化趋势和越来越广阔的跨国市场，国家甚至不再能重申这一承诺。于是乎，国家将这场战斗‘下分’给了个体掌控的‘生活政治’（life politics）领域，而同时却又将这场战役的武器供给外包给了消费者市场”[8]。市场所遵循的金钱与竞争逻辑，在转型的混乱期使得丛林法则大行其道，而在原先集体福利制度中的人们根本无从应对这本不该由他们承受的后果。
应该说，这是一个历史性的悲剧。如果按照理想类型式的分析，集体制度是全权委托的，制度负有无限责任，其中的个体则不附带责任；当制度他者辜负了这种委托与信任之后，如何能够要求个体来承担灾难呢？但制度在后工业社会中却负不了责任，因为科层化、系统化产生了一种贝克所说的“组织的不负责任”。高度分化的劳动与高度分工的机构，使得复杂社会造成了直接关系的模糊，构成了一种“总体的共谋”，必然带来具体责任人的缺乏：“任何人都是原因也是结果，因而是无原因的。原因逐渐变成一种总体的行动者和境况、反应和逆反应的混合物，它把社会的确定性和普及性带进了系统的概念之中。这以一种典型的方式揭示了系统这个概念的伦理意义：你可以做某些事情并且一直做下去，不必考虑对之应负的个人责任”[9]。没有任何个人会为组织担负责任，而与此同时，我们也无法将制度或者“国家”人格化，其结果就是找不到具体要追责的主体。
不受约束的总体性权力的理性规划一旦出错——这是必然的，因为不可能有能够完美应对过于复杂和充满变化的现实与未来的一揽子计划——那么这个错误就是灾难性的。当灾难又找不到责任人时，就会产生无法治疗的创伤。面对这种难以抵御的灾难和牺牲，1990年代以来东北普通人现实生活和文化产品的生产与消费，出现了两种形态。一是当生活的连续性破裂，而个体根本没有能力认清导致自己生活发生断裂的原因是什么又找不到指责对象的时候，反抗也就变得不再可能，只能沉浸到迷惘与短暂的麻醉当中，于是“刘老根大舞台”的兴盛就是自然而然的结果。二是那些没有接受、或者不愿意接受曾经坚定不移的信仰已然失效的结果的人，在事实层面也不得不在丧失感浓烈的氛围中找到切实的生活依据，而为了保持自我的延续性，反倒要维护信仰，否则就真的过于绝望了，于是转而进入到怀旧之中。“红色文化”“北大荒”忆旧在1990年代中后期成为一时的流行不仅仅是由于消费主义的诱引，从中也可以找到真切的社会心理根据。全民性的娱乐与怀旧，也是彼时整个中国大众文化的基本特征，而在彼时论述改革合法性与激励个人奋斗的主流语境中，严肃文学之于普通下岗者、底层遭遇的书写几乎是失语的。
“铁西三剑客”的出现是文学自身发展的结果：1990年代文学脉络延续下来的新写实主义难以为继，伴随着市场秩序的初步建立，贫富分化与阶层流动固化的出现，以及个人奋斗叙述的失败，带来了对主旋律叙事、怀旧风潮和中产阶级美学的不满，最主要的是由此引发的不安感与危机感笼罩在绝大部分普通人身上。这种时代症候勾连起那些需要平复的创伤——被压抑者终将回归，所以他们的作品先天地就因与时代情绪的暗合而具备了普遍性。这种普遍性不仅显示在题材内容上，同时也表现为形式上的创新，最为突出的莫过于通过吸收现代主义的手法与技巧对原先作为类型文类的罪案小说的突破。双雪涛的《平原上的摩西》就是典型个案，它通过形色不同的众人多声部限知视角的言说，拼接出一段从毛时代到市场化社会的当代史侧面。诸多的声音并不是众声喧哗，而是异口合声，以克制隐忍的语调共同完成了知青下乡、计划经济转轨、全球化中底层民众的浮世绘。小说没有流入到对于命运的阴差阳错的抱怨、历史正义的索求或苦难控诉，而是通过探案式的还原过程接近事物与人的本来面目。这种本然本身便是超道德的存在，它并不指向某种简单粗暴的判断，而是保持了世界自身的含混和未解，时代的印记也正是在这个过程中通过人物呈现出来。这个让人肌骨生寒的作品却也没有走向臣服于自然与或然状态，而是让自我救赎的光芒映照在从上一代的庄德增、傅东心到下一代的李斐、庄树身上，他们以不同的方式烘托出一个应然世界，那就是“平原上的摩西”的指向。情与仇、恩与义、罪与罚都成为反抗虚无的印证，罪不是恶，不是道德法庭上的判定，也不是对于善恶观念的抽象思辨，而是与生存中的个人紧密相关的意愿与事实，是人生的真相。“平原上的摩西”给出的信仰式解决，显示了作者触及存在论的渊深层面。让历史落在人物身上，而不奢求给出一个僭越的答案、规律或路向。这部小说是讲述当代中国记忆的一个成就，也开启了此后班宇、郑执等人相关作品类似的叙述形态与情感结构。他们在风格上的趋同性有着可以解释的原因：一方面叙述者对于自己叙述的时代与事件，因为童年认知的局限，处于一种懵懂与不完全知晓的状态，“过去”呈现出有待揭晓和探究的神秘与未知；另一方面，叙述的时代与事件中弥漫的恐惑感在当事人那里仍然处于震惊状态，反倒不会骤然产生相应的焦虑；或者说焦虑引而不发，被底层民众的坚忍所隐藏和压抑，但是它们并非不存在，总要寻找一个出口，这顺理成章地会导向罪与罚。这两方面都指向谜一样的悬疑书写，因而我们在班宇和郑执那里都会看到凛冽的氛围、冷酷的情绪以及突然而至的暴力。
除了个人经验和写作资源内外两方面的原因，罪案叙事也同这些作者身处的写作环境的商业化有关——他们都成长于青春文学和大众文化语境之中，童年视角与成人视角的夹杂是常见的套路。郑执的《生吞》最为典型地留有“青春文学”的影迹，该作在以叙述者王頔的第一人称与第三人称互换，使得主观情感介入与客观认知有条不紊地结合起来，讲述了工人子女在改制年代的经验与感受，感伤的青春与悬疑的迷案巧妙地结撰成残酷而让人感同身受的悬疑叙事，黑暗、惊悚又充满温情。那场波及父子两代人的巨大社会变迁成为罪案故事的背景，而小说中的五个少年时代的朋友构成了情感的共同体，尽管由于家庭与个人的遭遇不同，他们在此后的人生中命运各异甚至死生流离，但最初的情感依然留存。小说的结尾王頔回忆到几个人小时候偶尔一起在防空洞隧道探险的经历：“从地面上渗进来的水，在防空洞顶部分散成许多条缓慢前行的细流，凝结出一片成群的水珠，在手电筒和火焰的映照下，反射出星星点点闪烁的光亮。原来真的有星光”[10]。地下暗黑无人知晓、被人遗忘处的光亮，构成了纯真之心的象征。随着成长与社会化，纯真终将消逝，保留纯粹的唯一方式就是死亡，这是黑色电影与小说的基本母题之一，而《生吞》中则更有一番慰藉意味：叙述者的玩世不恭与颓丧在最终这个忆念性的瞬间得以净化，从而洗刷了阴郁罪案所带来的忧伤与恐惧。
铁西区的罪案故事因而转化为“爱与死”的永恒故事，悬疑叙事不过是提供了叙述者追忆的框架，也就是说原先在类型文类中至为重要的探案与侦破过程被淡化，而不同叙述者的声音（包括直接体验与道听途说）则交织成对话性的网络，从而编织出一段寓言化的历史，“老工业区悬疑叙事由此自我指涉为工人阶级子弟对失落的社群的象征化救赎——与废墟同构的寓言的辩证含义，同时也留下了更令人期待的悬念”[11]。但是，这种被叙述的记忆是可疑的，叙述者对叙事的虚构性有自觉：“这些记忆多少是曾经真实发生过，而多少是我根据记忆的碎片拼凑起来，以自己的方式牢记的呢？已经成为谜案。父亲常常惊异于我对儿时生活的记忆，有时我说出一个片段，他早已忘却，经我提起，他才想起原来有这么回事，事情的细枝末节完全和事实一致，而以我当时的年龄，是不应当记得这么清楚的”[12]。因而，叙事行为比叙事内容更值得探讨，但我们也不能过度阐释，因为文学在通过记忆结撰历史时以书写者的认知为限度，个人化的经验必须要有超越于个体的维度。这一点后文再作讨论，这里想指出的是，这些文本尽管掺杂着社会主义文化集体记忆和体制转轨的切身体验，同时也集聚了中外诸多文类与文本的互涉与影响，从格雷厄姆·格林的小说《布莱顿硬糖》(Brighton Rock，1938)到大卫·马肯兹的电影《忘情水》（Young Adam，2003），再到近年来出现的一批以旧工业城市及边缘地区为背景的罪案电影，如刁亦男《白日焰火》（2014）《南方车站的聚会》（2019）、董越《暴雪将至》(2017)、周子阳《老兽》（2017）、崔斯韦《雪暴》（2018），转型年代的集体记忆和情绪同样弥漫其间。东北悬疑叙事的独特性反而被这种“普遍性”一定程度上遮蔽了，它们在相近的表述中，将暴力的必然性奇观化与浪漫化，而对其背后根本的政治因素一笔带过——当过往的历史成为一种美学风格时，它被审美化了，那些在转型社会中贬值的技能、身体（健康）与金钱（贫穷）的结构性因素没有得到彰显，从而无意间虚弱了历史的深厚。
三
相比于那种将社会总体性责任转移到个人承担的叙述，“铁西三剑客”的叙述扩展了叙述的范围。前者以刘欢的《从头再来》为代表，在这首被主流媒体大肆传唱的歌曲中，历史进程中的艰难与苦难被转化为因果匮乏的命运遭际与个人奋斗的励志言说：“昨天所有的荣誉/已变成遥远的回忆/辛辛苦苦已度过半生/今夜重又走进风雨/我不能随波浮沉/为了我挚爱的亲人/再苦再难也要坚强/只为那些期待眼神”。历史的责任被藏匿与搁置了，而被牺牲的承担者只能在无常之中自谋生路、自求多福。1990年代此种文化现象映照着政治的“代表性的断裂”，“伴随着阶级政治的退潮，政党政治向后政党政治转变。当代中国正在经历一个重构阶级构造却压抑阶级政治的历史过程，这一过程正好与阶级政治极为活跃而工人阶级规模却相对弱小的20世纪形成鲜明对比”[13]。先前由政党政治所代表的共同理想与共同利益在变革中逐渐褪色，而分化的结果则是“国家”在话语中的退出，阶级共同体弥散为流散的个体，个体与社会之间的冲突使得从社会主义共同体中脱嵌出来的人重新沦为原子化的个人，甚至更加边缘化。下岗工人的孩子们如今通过打捞记忆重塑当代史这一个关键性的转折，无疑有着弥合断裂的意义：激活一度遗忘的社会主义集体文化与政治遗产，试图营构出一种共享的精神与信仰记忆，而这种记忆有可能成为理解现实并建构未来的本土经验。
1990年代文学没有产生局内人视角的反映下岗潮的作品，因为真正的变革经历者被纷至沓来的生活乃至生存困境所缠绕，根本无力进行叙述，也无暇作感伤主义的缅怀与抒情，这可以视为一种创伤后的应激保护性反应。到了当事人的子一代，惶恐已经远去，境况已经部分改善，隔了时空的距离之后，他们和他们的经历则有可能成为审美的对象。童年记忆未必是创伤性的，儿童的纯真之眼反而能够给出一个比较客观的视角，因而被广泛采用。双雪涛《聋哑时代》的开头就形成了一种被此后写作者不断重复的语调和模式：
我爸妈都是下乡的知青，从城市走的时候除了一个铺盖卷，没带走一点有用的知识，我爸说他一辈子和知识两个字搭边只有那时候的知识青年的封号，而我妈经常讲的是，他们在农村的时候吃饭和上厕所都用的是一个盆。还好我爸从小打架斗殴有一手，因为祖上是满族，所以留下点摔跤的底子，传给后人，我爸成了他们青年点的点长。我外公是某粮食局的工会主席，这芝麻大的官已经足以让我妈顺利进入这个城市里效益最好的国企——拖拉机厂并且和我爸相逢。可这样按部就班的一对幸福的工人阶级不会想到，到了我小学毕业的那个夏天，他们赖以生存的工厂已经岌岌可危，我在饭桌上听见他俩经常感叹厂长们已经纷纷开始把国家的机器搬到自己家里，另起炉灶，生产和原来一样的拖拉机，而工厂里的工人们则一批批地被通知可以休一个没有尽头的长假，这是在“下岗”出现之前出现的一个巧妙的词汇，叫作停薪留职。他们俩因为工作一直卖力，又是这个工厂的元老，所以得以薪水减半，继续留下，但是面对那些熟悉的机器和熟悉的面孔一点点消失，他俩也感觉到这一半的薪水迟早不保，可除了拧螺丝之外他俩觉得自己再没有值得谋生的技能。后来想来，那是一种被时代戏弄的苦闷，我从没问过他们，也许他们已经忘记了如何苦闷，从小到大被时代戏弄成性，到了那时候他们可能已经认命自己是麻木的蝼蚁，幻想着无论如何，国家也能给口饭吃吧。
那个外面一切都在激变的夏天，对于我来说却是一首悠长的朦胧诗，缓慢，无知，似乎有着某种无法言说的期盼，之后的任何一个夏天都无法与那个夏天相比，就像是没有一篇《人民日报》的社论能与一首诗相比一样。[14]
这段叙述言简意赅地概述了父母的前史，当下的处境以及即将到来、跃然欲出的未来，在父母经历、家庭结构、情绪感觉与心理结构上都带有共通性，在班宇和郑执那里也屡次出现。父母的经历贯通了从激进的革命到激进的市场化这段历史，有时候也会加上爷爷奶奶或者姥爷姥姥——他们则通向更为光荣的意气风发的社会主义工人生活鼎盛年代，但是这些并不能带来历史感，只是历史的前景。叙事人作为旁观者，只能止步于此，他们的亲身经历尽管不同于表征着主导性意识形态的“《人民日报》的社论”，但也不同于他们的父母——后者依稀保留的国家主人公的尊严感、理想主义与德行，让他们在残酷的生活遭遇中甚至显得有些天真，而当他们铤而走险、愤而一击时则尤为令人感伤。历史当然并非主流意识形态宣传之外的空场，但它遗留的空白显然也不是个体性经验就能填满的，尤其是当这种经验开始变得模式化之后。
在涉及具有创伤性质的记忆回溯时，需要警惕变成某种伤痕文学的变体，或者沦为控诉、诉苦的怨恨叙事，两者都已经证明了自己的短命。“铁西三剑客”避开了这些套路，而着意呈现市场化阵痛浸润到日常生活的后遗症。那些普通人找不到历史进程的根本原因，或者本身就存在着价值观上的巨大冲突（集体/社会主义与个人/资本主义），因而无法给出合理的、完整的、清晰的、明快的勾画与解释，所以这样的小说无法给出完整的结尾，这一点在后来班宇的作品中尤为明显。计划经济大工业的生产与生活方式等社会物质性层面发生衰变之后，人们的心理层面也坚持不了太久，不仅工厂、工人新村成为鬼楼，曾经的精神信仰与情感依恋也成为不合时宜的存在。在这个前社会主义的废墟上升起各种各样的情绪与状态，最适合产生“黑色文学/艺”，一种高度紧张而充满张力的结构（轻松的表象与硬核的内里），之所以是晦暗未明的，是因为主体没有确立，无法明确把握，给出结局。但如果一直无法走出这种颓废状态，接踵而至的便是趋向于同质化、风格化与抽象化的语言与故事：中性叙事、百无聊赖的日常、压抑紧绷的愤怒、认真而坚持的生活……从中我们可以看到先锋小说语言与结构的滋养，它们同样体现在70后作家的作品之中。只是，这几位铁西区的孩子更具备大众传媒亲缘性，无形中暗合了我们时代的普遍情绪。
这种情绪可以用班宇作品中屡次出现的一个隐喻来概括：“奔腾的水浪便会漫天袭来，残余的龙骨会搅起一道几十米高的水墙，淹没稻田、楼房和灯，然后人们只好枕着浮冰、滚木，或者干脆骑在铁板上，被大地的力量温柔地推动着，驱逐、冲散，从此天各一方，这里永远变成海；而从前认识你的那些人呢，他们之中的任何一个，你都不会再见到了”[15]。这种大洪水想象，直接表征了大时代变化中惘惘的威胁感，而他所写到的人物故事则已经是“生活在水底”了——实际上与其说那些人物生活在水底，毋宁说写作者感觉他们生活在水底，也即叙述者所处时代的公众普遍情绪中的安全感匮乏。而当这个意象在《冬泳》《枪墓》等作品中一再出现，也就预示了“北方故事写不下去了”——班宇和双雪涛在铁西故事成名后，可能都意识到了同质化的问题，因而都有自反性的“元小说”式作品，反思自己的北方叙事。代表着双雪涛转型的小说集《猎人》中的系列颇显奇幻色彩的作品，就是在含糊其词中走向了失焦的焦虑和语言的嬉戏。他的《心脏》写一个写作者在送患心脏病的父亲急救路上的心理，颇能见出作为下岗工人子一代写作者的自我认知：“我意识到无论他以什么样的方式存在，都是在参与我的生活，即使是我的累赘，当他逝去，我的生活里只剩下我自己，完全的个人，现代性的自由，到了那个时候，我还需要写作吗？即使我父亲从来没有对我的写作生活发表过什么意见，也从来没有看过我写的一行字，我竟然在为他写作？要不然我为什么会有这样的疑惑呢？我对自己说，我当然要写下去，我不是为了他写作，他什么都不懂，我为了全世界除了他之外所有的人写作，这结论在我内心回荡了两圈，像是一个人对着空谷的呼喊，扩散开去，似乎有无数人在喊，却只能证明山谷里别无他人”，父亲在路途中死去，“我感到轻松，失去了负累，失去了目标”。[16]这可以视作情绪与状态呈现式叙事的终结，也是自觉且有自发意识的写作者的敏锐之处——社会主义的废墟我们已经看到了，那么之后是什么呢？在废墟之上升起了颓丧、败落、虚无主义，还有别的什么东西吗？
市场化以及随之而来的新自由主义意识形态使得身份社会转向契约化社会，固然伤害了在既有体制中惯性生活之人，但他们也并非全然无辜之人，对于安全感的无限度信赖本身就容易养成依附性和见识的短浅。安全感建基于一种遗忘机制，或者干脆可以说源于人们的愚蠢和不记教训。承平日久（甚至都不需要太久，十年的安稳日子就能营造出那种永恒、幸福、宁静的幻觉）容易给人以错觉，以为一切都理所当然，万事万物各安其命、各在其位，纵然偶尔会泛起微小波澜，也会很快平息下去，仿佛那只是侥幸获得的东西永远也不会丧失。事后要是再看，这种无辜和盲目都会让人感到怜惜——那看上去可预知的现状与未来其实充满变数，完全不在他们的掌握之中。对潜在的风险如果没有预期，则会让人变得脆弱，在面对未来困窘时的转圜可能性也会大幅度缩小。确定性在变动不已的世界与历史中从来都是一种幻想或者说美妙的理想，当我们用人道主义的温情去体恤历史进程的受难者时，灾难历史如果沦为某一方对另一方的控诉，尤其是将自己豁免出去的指责，那无疑是一种智识上的堕落。
同时，1990年代经济改革的另一面是在某种程度上让既有体制中的人脱离支配的传统背景，获得了流动与扩大了的自由，社会的异质性增加了。这个过程可以视作熊彼特（Joseph A. Schumpeter）所说的“创造性破坏”——随着经济的流转必然会改变原有的生产要素和生产条件组合，“新组合意味着对旧组合通过竞争而加以消灭”[17]，这种不断的变革才是健康经济的常态。社会成员在这种变革中会承担牺牲，感到匮乏，为了生活要做出更大的努力。但是，变革从来都并非单方面的丧失，它未尝没有打开新的空间、提供别样的可能。比如在班宇的《盘锦豹子》《工人村》等作品中展露出来的情形，当市场标准进入了女性的生活背景之后，家庭内部的矛盾瓦解了温馨稳定的幻觉，结构性变迁辐射到家庭与伦理层面表现为男女移位的出现——女性在变革面前更具弹性和灵活性，而男性气质则更具担当，哪怕是虚张声势的担当，只是这个极富生产性的潜能没有得到文本深入的发掘，而在对女性的脸谱化中与进一步的新型文学的发明失之交臂。真正意义上的解放来自主体自身，如果将责任全权推卸给莫可名状的“他者”（国家、政府、制度），那么“真实性”永远是他者的，而自己只是生活在叙述与言语的幻觉中，而作为基础的物质现实并没有任何改变[18]，相反还容易被新兴的资本结构所征用。可以提出来与“铁西三剑客”作品形成对比的是罗日新《钢的城》，其情节涉及的同样是1990年代的重工钢铁企业的改革，但更多突出的是技术层面和产能结构转型的调整，这实际上突破了我们对于市场经济改革认知中过度聚焦于所有制和权力转化的褊狭——当然，它对于女性的片面想象与脸谱化也是一个问题。
一位评论者在描述双雪涛通过东北小说所讲述的个人经验时，发现了一条历史线索：“对不安全的外部世界的恐惧——对‘集体’并不可靠的认知——寻求亲情、友情或爱情的支援——最后退守‘个人’，依凭个体的努力和成功来寻求安全或免于恐惧。不能不说，这一步步后撤的线索或轨迹，构成了几十年来中国社会历史变迁的一个缩影、隐喻或表征。”[19]这不仅是双雪涛与东北的经验与隐喻，也是整个当代文学的经验与隐喻：在社会结构性重组之时，孤独个体被组织化的不负责任抛出崩解了的共同体，暴露在历史旷野之中，独自领受历史的暴力与无情。这种想象与书写，并没有走出个体化的时代精神，也就是说它只是将历史呈现为美学对象，而在批判的边缘滑了过去，从而成为一种非意识形态化的小资文学。高度技术性地讲述悲惨往事及其影响固然有其意义，但更重要的是怎么样打开面向现实与未来的通道。应该说，对于结构性失业造成的贫困化、福利保障系统的崩塌、原有城市及其生活的毁损、家庭的解体和情感的失落的叙述，铁西三剑客的书写是成功的，这不仅是东北往事，也是中国工人在改革过程中的共同经验，他们甚至暗示或者触及经济的议题，却遗憾地错过了更为深入的思考：必须认识到，在经过特定阶段，尤其是进入到二十世纪末不可遏止的全球化语境之后，某种带有封闭色彩的经济制度难以再持续，而几乎不可逆的改变有其合理性。但是他们可能尚且无力就宏观的结构性问题来进行叙事，转而投入到过去的哀伤与当下的无望之中，希望和目标是缺失的——乌托邦维度的消退是个人主义时代书写的普遍问题。
这进一步引发我们关于当代文学功能与伦理的思考，现代文学以来的文学基本都是“理念先行”（区别于概念先行）的写作，即它有着未来指向，并且与民族国家的命运息息相关。进入20世纪下半叶之后，某种后现代主义与后革命氛围改变了理念的取向，面向日常、个人与形式的叙事取代了宏大叙事，这是因为当代生活的不透明、无法穿透、无法预言的性质，使得勇气、理性与清晰的规划变得不再可能——不仅由于社会的复杂性，还由于它的自反性。这带来的后果是乌托邦想象的消失，在文化工业融媒体的语境中，这种情形更为恶化，而文学在其中如果不想沦为内容提供者的命运，则需要以其不受资本与权力操控下的思想能力与启示能力突破呈现的层面，这才是面对现实的当代文学。这是当代文学不同于历史的地方，它的价值不在于复活、深描乃至反思一段历史，“当代文学总体上是同‘历史’和‘知识’对应或对抗，因为它存在的本体论形态是一种表象或再现，但就其最内在的想象力和赋形能力来讲，它不属于反思和观念的谱系，而是属于一种不确定的、尝试性的生产性或创造性活动”[20]。这就包含了两个维度：对已知事物的体认与对总体性历史的洞察，在双雪涛、班宇、郑执那里可以看到第一个维度，尚没有第二个维度。第二个维度需要超越于个体经验，对更广范围内他人的关怀与理解，比如即便是在不涉及东南沿海的“东北”这个特定区域之内，与工人命运转折的同时发生的农民的身份转移与实践，所体现出来的新的身份政治与经济形态也充分包含了社会、技术、文化的整体变迁。视野和思想力的局限，使得他们的已有作品逐渐表现出模式化倾向，虽然形成了一定程度的象征资本，却正在被媒体和市场拔苗助长、涸泽而渔地压榨其剩余的符号价值，好在他们已经开始在努力从最初的书写中尝试进行创新与突围，保持不确定性和多样性也许是他们必然的选择。
近年有关东北的书写，除了“铁西三剑客”为代表的呈现与乡愁，也有肖亦农《穹庐》牵涉到辐射到近代东北亚地缘政治的布里亚特人东归历史重述，赵松《抚顺故事集》漫游式的乡土反刍，梁晓声《人世间》中人生史与社会变迁史的总体性交织，阿云嘎用蒙语创作的《满巴扎仓》中的蒙藏医学与民族文化……他们无论在题材主题与美学风格上都差异颇大，共同构成了当代东北书写的丰富景观，其共同的问题也在于往往诉诸以普通民众友爱互助的温情记忆与情感共通——甚至是宗教和个人，来抵御政治经济变革的急剧冲击。这种向内突破显示了文学的脆弱和坚韧的同时，也显示出其无奈与逼仄。但如果一种书写不仅仅停留于一己的表达与抒发（这当然也无可厚非），而有着要进入到普遍性公共言说的企图，那就需要重塑一种未来可期的价值观，从共通的感受通向共通的理想与实践。价值观的形成是一个系统的工程，在这全球化的时代最重要的核心依然在于“重新确认社会的集体性”[21]，对于写作者而言孤立的个体有望通过叙述团结起来，形成“个人-社会-国家”的新型关系，虽然这只是一个美好的愿景，而可能“答案在风中飘扬”，但创造性的想象与书写仍然值得期许，它将是当代文学证明自己尊严的一个凭据。
【注释】
[1]比如黄平在《“新东北作家群”论纲》（《吉林大学社会科学学报》2020年第1期）中就将他们视为超越了地域性，而吸取现代主义文学资源的"新现实主义作家群"，他们的写作意味着一种文学方式的变化。
[2]吴大澂：《愙斋自订年谱》，收入祁寯藻等：《〈青鹤〉笔记九种》，中华书局2007年版，第97页。
[3]关于近代以前的“东北文学”，参见马清福：《东北文学史》，春风文艺出版社1992年版。但该书叙述的大部分材料多是从体类不一的史料中按照现代“文学”的观念摭拾、裁剪、抽取而来，将其置入到东北的区域之中。
[4]刘岩曾对此有过详尽梳理，参见《历史·记忆·生产：东北老工业基地文化研究》，中国言实出版社2016年版，第71-83页。
[5] [美]巴特勒：《脆弱不安的生命——哀悼与暴力的力量》，何磊、赵英男译，河南大学出版社2013年版，第133页。
[6]周荣：《班宇的“分身术”》，《青年作家》2019年第1期。
[7] [德]乌尔里希·贝克、伊丽莎白·贝克-格恩斯海姆：《个体化》，李荣山、范譞、张慧强译，北京大学出版社2011年版，第175页。
[8] [英]鲍曼：《流动的恐惧》，谷蕾等译，江苏人民出版社2012年版，第5页。
[9] [德]贝克：《风险社会》，何博闻译，译林出版社2004年版，第34页。
[10]郑执：《生吞》，浙江文艺出版社2017年版，第276页。
[11]刘岩：《双雪涛的小说与当代中国老工业区的悬疑叙事———以<平原上的摩西>为中心》，《文艺研究》2018 年第12 期。
[12]双雪涛：《平原上的摩西》，《收获》2015年第2期。
[13]汪晖：《代表性断裂与“后政党政治”》，《开放时代》2014年第2期。
[14]双雪涛：《聋哑时代》，《鸭绿江(上半月版)》2015年第2期。
[15]班宇：《梯形夕阳》，《冬泳》，上海三联书店2018年版，第156-157页。
[16]双雪涛：《心脏》，《猎人》，北京日报出版社2019年版，第130、137页。
[17] [美]约瑟夫·熊彼特：《经济发展理论——对于利润、资本、信贷、利息和经济周期的考察》，何畏、易家详等译，商务印书馆1991年版，第74页。
[18] Slavoj Zizek, “Risk Societyand its Discontents”, HistoricalMaterialism,1998(2), pp143-164.
[19]杨立青：《双雪涛小说中的“东北”及其他》，《扬子江评论》2019年第1期。
[20]张旭东：《文化政治与中国道路》，上海人民出版社2015年版，第362页。
[21]詹姆逊：《全球化和政治策略》，《詹姆逊文集·第4卷·现代性、后现代性和全球化》，中国人民大学出版社2004年版，第384页。
（编辑：moyuzhai）
