作家田耳论
同为“凤凰之子”，对于沈从文所取得的文学成就与世界性声誉，田耳向来感到与有荣焉，但同时，他又常常斩钉截铁地否认在创作上与沈从文有着哪怕只是聊胜于无的承继与关联。田耳的否认并不是毫无底气的。尽管他当年以《衣钵》引得文坛关注，小说中“沈从文式”的诗意渲染与浅淡乡愁，加上他“凤凰之子”的身份，多少会唤起人们心底对于“第二个沈从文”的瞩望，但是，直到《一个人张灯结彩》为田耳在文坛赢得普遍声誉，然后再接连奉上《人记》《界镇》《掰月亮砸人》等拥有确切历史感的作品，人们才怦然惊觉，原来沈从文的这位小同乡，一直在试图摆脱老乡贤所构筑的诗意湘西，直至在“地域—历史”的框架内建构起属于自己的时空谱系。
那时的田耳偏居湘西，日子过得温吞，不紧不慢地写，迭出的作品散见于各种文学期刊。这些作品虽不至于以众星捧月之姿惊艳文坛，但多少会令人感到一点雀跃和期待，特别是当田耳的长篇处女作《风蚀地带》依旧延续了《一个人张灯结彩》的路数和水准，更是引得读者频频猜测——田耳或许是要圈占一块属于自己的题材领域，然后在此精耕细作，以温暖沉静又精密有序的叙事语言，把“警察故事”或“底层故事”讲述得精彩纷呈。然而，人们显然低估了田耳的“不安分”，他并未在此过多停留，而是在摇摆和探索当中，走向一种被他自己命名为“以喜写悲”的成熟风格。实际上，没有人能笃定地判断，沈从文是否是作为一种“影响的焦虑”参与塑造了田耳的文学写作，但无论如何，田耳终究是以自身丰富的创作实践，给予了自己摆脱巨人阴影的底气。
早期的田耳或许正如批评家李敬泽所评价的那样，是“难以界定和难以把握”的，但是，在田耳的作品体量已然颇具规模的当下，曾经“难以界定”的田耳，在我们回顾的眼光中，其作品序列也逐渐展现出整体风格前后的延续性。在某种程度上，这恰恰说明田耳是一位“根底”极深的作家。
T.S.艾略特曾在《四个四重奏》中无比饶舌地谈论着出发与归来：“家是我们出发的地方”，并且“为了要到达那儿//到达现在你所在的地方，离开现在你不在的地方//你必须经历一条其中并无引人入胜之处的道路”，最后，“我们将不停止探索//而我们一切探索的终点//将是到达我们出发的地方”。这位沉浸于“传统”的诗人，或许能以他充满思辨的诗句给予我们一点启示，即所谓“根底”，大概就意味着这既是“我们出发的地方”，又是“我们一切探索的终点”。而田耳之所以能称得上是一位“根底”极深的作家，正是因为，他一切的“难以界定”都能在“出发的地方”觅得尺椽片瓦的遗迹，而他所有行进中的探索，又最终都指引他回到了原地，只不过，他已经更加茁壮、愈见深刻。
田耳发表在《花溪》杂志上的那篇题为《胡子》的小说，篇幅只占了四个版面，称之为短篇还有些名不副实，加之年代“久远”，自然极少进入读者和批评家的视野。小说讲述的内容也颇为简单，不过是一个青春期的男孩暗恋同桌的故事。男孩太过稚嫩，中意身材丰腴、略微早熟的同桌却被嫌弃不够成熟，而女同桌认为他不够成熟的理由，也是敷衍中带着几分正经——因为他没有胡子。于是，男孩在整个躁动的青春期，便一门心思、想尽办法催生他的胡须。几年之后，男孩蓄须有成，在机缘巧合之下又重遇女同桌，于是一颗不安分的心便又开始蠢蠢欲动。在朋友的怂恿之下，男孩带着骄傲的胡子鼓起勇气再次表白，却不料女同桌早已结交了男友，而她的男友，正好就是那位不明就里撺掇男孩表白的朋友。这篇小说虽然简陋、单薄、稚拙，但走笔行文中仍能显露出一种隐约的写作气质——字里行间的欲望冲撞，青春荷尔蒙的骚动不安，憨讷懵懂中掺杂着一丝狡黠的男性形象，言语对话中不事声张的诙谐和面不改色的冷幽默，再加上一个猝不及防、急转直下的结尾——可以说，田耳小说最为鲜明的外在审美特征，几乎都能在这篇小说中寻得发轫的痕迹。不过，这篇小说虽然有趣，但毕竟不够圆熟，缺乏意蕴，出离于读者与批评家们的视野之外也是情有可原。
田耳小说真正意义上形成一种具有极高辨识度的可称之为“风格”或“特质”的东西，大概是当他在小说创作中大量运用精神分析学说的方法与思路，从而使作品呈现出一种“心理小说”的质地的时候。田耳从不讳言精神分析学说对他创作的直接影响，他在一次访谈中坦言，自己曾经花了一年的时间研读弗洛伊德的《释梦》，还一度非常踊跃地运用书中的理论替朋友解梦。但同时，田耳也意识到，精神分析学说有着其内在的来自西方的文化基因，所以他在创作实践中借鉴的只是精神分析学说对人类心理活动进行解析的机制，从而在叙事层面而非文化层面，将“心理因素”拉升至一定高度，使之成为串联因果、结构一个故事的核心要素。
田耳最早一篇具有浓厚的“精神分析”色彩的小说，应该是2005年发表在《芙蓉》杂志上的《独舞的男孩》。这篇小说主要围绕着一个女孩无比隐秘的内心创痛而展开，小说的开头不过是一个“女主爱上男二号”的滥俗桥段——美貌娴静的幼儿园女老师姚姿，面对高大帅气的兵团哥的追求，竟然视若无睹，反而对身材微胖、其貌不扬的跟班小丁青睐有加。小丁似乎很幸运，稀里糊涂地就受到了美人的青睐，然后按部就班地步入婚姻殿堂。但是，婚后姚姿的一系列怪异举动却有点让人匪夷所思，于是，在一次小丁与姚姿“心理咨询”式的对谈中，姚姿最终吐露了压抑在心底多年的隐痛。构成故事的核心线索实际上颇为清晰，一条是姚姿童年被警察猥亵的经历，导致她成年之后一旦被触碰到乳房便会触发某种应激反应，另一条则是姚姿童年时目睹发胖的古马裸体跳舞，因而受到强烈的心理刺激从而产生某种莫名的情愫，这导致她成年之后将这种情愫投射到身材微胖的小丁身上。实际上，这篇小说得以完整、得以形成自洽的内在逻辑，其关键就在于田耳运用了一种将童年创伤本质化的策略，亦即将童年的经历、童年的创痛看作是塑造一个人人格的最核心、最根本的因素。
《独舞的男孩》虽然只是田耳的早期作品，但其重要意义是毋庸置疑的。一方面，它从多个层面彰显了田耳出色的叙事能力——纯熟的技巧、丰富的层次、精巧的结构，等等；另一方面，虽然田耳因为过多地倚靠心理学的分析机制，导致在这样一篇思路清晰、因果分明的小说中很难凸显作者自身的独特见解，但是，作为一种“根底”，心理学的分析机制又不断在田耳之后的创作实践中扮演着重要角色，它有时站立在作品的舞台中央，有时又只是在作品中一闪而过，但无论如何，它从不缺席，始终在场。在此之后，田耳不再以如此具象的方式在文本中进行“童年经历本质化”的演绎，这种图解式的理论实践很快被隐没、消融在田耳娴熟的叙事技艺当中，“本质化”经过淡化处理，逐渐演变成人物精神世界里最深沉、最秘而不宣的“影响”“刺激”“执念”。就像在小说《姓田的树们》中那样，县长田树帜追忆童年的往事，“他发现，正是田老反和他爱人共同构成的美好形象引发了自己对未来的憧憬，有了出去闯一闯的强烈欲望。” 作者借人物之口，将人物此刻的成就归因于来自童年的深刻印象的持续影响，这样看来，虽然这篇小说讲述的是一个证明“身份”的荒诞故事，但“心理学的分析机制”依然蕴藏其中
在田耳的其他几篇小说里，“心理学的分析机制”不再囿限于剖析童年的经历，而是泛化成为某种内心深处的“执念”。这一“念”之深，轻的不过是耿耿于怀的一丝芥蒂，重的则可能是无限接近病态的偏执和某种变态的心理。由此，田耳小说中诞生了这样一类人物——他们的身后永远拖曳着“过去”的影像，“现在”永远受到“过去”的牵连，而反过来，又唯有“过去”才能够给予“现在”以合理的解释。例如小说《重叠影像》中的罪犯李慕新，无论是“强奸杀人”还是“杀人抛尸”，其犯罪动机都能追溯到十年前一次猥亵未遂又被咬掉舌尖的经历：
“十年前，汪红咬掉他的舌尖，他心里一直有阴影。李慕新强调地说，就想打她一顿，打得她满地滚。当时，李慕新以为一两年就会忘记这事。没想到好多年下来，仍然忘不掉。这种复仇性想象在脑海里生根发芽，日渐清晰，日渐成熟，搅得他经常半夜醒来，捉着老婆练几拳。后来，他老婆怎么也不敢跟他一张床睡觉了，死活要离婚。”
对犯罪动机的追究之所以如此重要，是因为它决定了小说的主题呈现的向度。《重叠影像》中的警官二陈，为了侦破“强奸杀人”案动用了多种刑侦手段，然而其中最有效的还是对嫌疑人犯罪心理的分析。也正是因为作者在犯罪心理上着墨甚多，在案件告破之后，在所有的前因后果、机缘巧合也都浮出水面之后，读者会发现，这所有的一切并没有指向社会历史，也没有指向伦理建制、道德壁垒，而是指向了纯粹的精神空间和心理世界。也就是说，这篇小说的犯罪书写，并没有向社会历史的发展寻求解释，也没有从道德伦理的角度进行探讨，而是向着人类的精神空间和心理世界追索，从而发掘出“过去”与“现在”最为隐秘又牵连极深的联系。
田耳早期小说中的“心理学分析机制”在他后来的创作实践中渐趋潜隐，但这种“潜隐”与其说是消退淡化，不如说是更加圆融。“心理学分析机制”早期更像是镶嵌在小说文本中的“钢筋铁骨”，虽然略显生硬，但又是支撑起整个文本所必不可少的架构。然而在田耳创作逐渐成熟的阶段，所谓“分析机制”已经衍变为一种思考的向度，作者总是试图从心理意识的角度来理解人物的行动。
早期的田耳还有一篇作品是不能忽视的，那就是2005年发表的《衣钵》。这篇小说之所以不能忽视，并不只是因为它为田耳带来了相当的声誉，更重要的是，它彰示着田耳对于“乡土”世界的关切，而这种“关切”又始终存在于田耳往后的创作实践之中，促使他以审视的眼光持续地、严肃地思考着“乡土”议题。《衣钵》大概是田耳最富抒情意韵的小说，讲述的是大学生李可回到家乡子承父业成为道士的故事。这个故事并不复杂，却触及了当代中国社会转型时期“乡土”世界无法回避的身份伦理之困境。小说的主人公李可，非常懂得“身份”与“风景”的内在关联，他带着来自城市的女朋友王俐维回到村子。当女友沉醉于乡村的古朴、悠闲，对未来进行着男耕女织的浪漫想象时，李可却显得相当冷静：
“白天李可带着王俐维满村子转悠，满村子清一色由石头和泥坯构成的房子令王俐维看不够，照完了带来的全部胶片。她说，你们这里很有特色，很古朴。能生活在这种地方真好。
李可就笑了。村子在王俐维的眼里是一片用过去式写就的风景。她是匆匆来去的过客，而自己则是这里的树木，扎下根的，这片穷敝的土地说不定就是生活的全部。她也许一时间看着很好，很新鲜，真要她在这里住上半个月，她就绝不会这样想了。”
面对相同的自然景观，不同“身份”看到的“风景”是不同的。李可的冷静其实是在于，他身处两种“身份”的夹缝之中——农村大学生虽然根在乡土，但并非没有进入城市的可能——于是兼摄两种审视乡土的“眼光”，因此他既能够理解来自城市的女友的浪漫想象，又能够不为其所眩惑。在中国社会持续的、不断深入的社会转型时期，李可的“身份”无疑具有某种“典型”的意义，一方面他们拥有脱离乡土进入城市的可能性，另一方面城市又坚竖起高耸的壁垒阻挡一切潜在的赘累，于是所谓的“可能性”造就了某种“身份”的失重感，一种进退失据的彷徨和身份游移的焦虑在意图进入城市的人群中蔓延。女友象征着李可对城市、对“身份”转变的渴望，但这份渴望之所以能在父子间云淡风轻的交谈中被轻易割舍，是因为李可自知跻身城市所面临的阻力之大——毕竟连进县政府实习都颇多难处，而且“反正实习表现得再好，以后也不可能给安排进去”——于是他选择接受父亲的追求和志愿，承继一个乡村道士看待世界的方式，留守在乡土世界。
在田耳的小说世界中，留守乡土永远不只是意味着身体的空间置留，它还意味着精神的皈依和融入，所以，这种迫于阻力、略带无奈的认同，始终包含着一丝退而求其次的不甘和憾意。《衣钵》的故事虽然讲完了，但田耳的思绪还在延宕，甚至在过了整整十年之后，田耳审视的眼神依然经由小说《金刚四拿》游走在焦虑不安的乡土之上，并思考着“出走”还是“留守”的议题。
早期田耳可以说非常全面地展现了其创作实践的“根底”所在——幽默、诙谐的外在风格，指向精神空间和心理世界的思考向度，对乡土中国深切的审视与关注。但是，无论如何，强调“根底”并不能遮蔽作家在艺术道路上求新求变的锐意和活力。田耳是一位极富艺术自觉的作家，那一段摇摆的探索时期，那一段被指认为“路径杂然交陈”和“难以界定”的岁月，现在看来，不过是在躬身自省中徐图蜕变罢了。
小说《一个人张灯结彩》的开头有一个颇为有趣的比喻：“这两年，他无数次地想，老天爷应是个有些下作的男人——这女人，这么巧的手，这么漂亮的脸蛋，却偏偏叫她是个哑巴。” 在某种程度上，田耳作为他小说世界中的“老天爷”，间或也会显露出某种辣手摧花的“恶趣味”。例如《风蚀地带》中的江薇薇、《天体悬浮》中的夏新漪、《洞中人》中的莫小陌等，几乎都曾是主人公心目中的“白月光”，但却无一例外地“终陷淖泥中”。不过，在某种程度上，这种“趣味”并不是为了满足写作者隐秘的施虐心理，也不是为了迎合读者的阅读期待，田耳总是把这种“趣味”置于一定的人物关系之中，从而将人物的命运遭际同时代景况、同人性幽微之处的善恶莫辨交织在一起。
小说《狗日的狗》中主人公丁小宋的高中同学小兰，大概是田耳笔下最早出现的“堕落”女孩。这篇小说在道德层面的判断毫不含混，讽刺的矛头和批判的锋芒直指为富不仁的廖兴伯廖老板，但是对于傍身于廖老板的年轻女孩小兰，作者却少有指摘，反倒是让廖老板、丁小宋、小兰三人这种颇具张力的关系，在夜晚野外的狂风中演绎出某种埋藏着“俄狄浦斯情结”的痛楚。世相纷纭，但田耳总能精准地勾勒出一些气质鲜明的形象，例如小说中财大气粗的廖老板，富足的生活令其颇感乏味，于是免不了花钱找“折腾”，想体验一番躬亲劳作的生活，但实际情况却是，廖老板的所谓体验只是虚有其形式。山民打猎都需要依靠赶山狗，好狗虽丑，但忠诚，能为主人撵赶味道鲜美的芭茅鼠，而廖老板一群人并不懂得其中门道，并且他们围猎只为消遣，不为饱腹。最后，从老范处租借来的一条赶山狗没能帮众人撵上野兔，于是不免自己挨上一枪，成为众人的盘中餐。田耳正是通过廖老板怒杀赶山狗，来凸显不同阶层的生活追求的割裂，以及穷富之间难以相互理解的隔阂，同时，也将廖老板的傲慢、为富不仁与薄情寡义一并暴露无遗。
《狗日的狗》最后刊发于《人民文学》2006年第8期，这是田耳发表在《人民文学》上的第一篇小说。也是这年的9月，田耳收到了来自《人民文学》的稿费，而这时又恰逢弟弟结婚，于是田耳便拿这笔稿费买了一把铁制的摇椅送给弟弟。这把摇椅尺寸较大，躺上去前后摇晃，十分舒适，田耳困乏时，偶尔也会躺在摇椅上抽根烟、解解乏。有一次，田耳在摇椅上轻睡时，被梦给魇住，醒转过来的那一刹那灵感来袭，曾经构思多次但始终未能成篇的小说，借着一次梦魇的经历，就这样在他的头脑中被编排好了。这篇小说就是《坐摇椅的男人》，作品完成之后，田耳将它投递给《人民文学》，没想到非常顺利地被采用了。用《人民文学》付的稿费购买的物什，机缘巧合之下促成了一篇小说的诞生，而这篇小说又回转发表在《人民文学》杂志上，这样的“良性循环”也让田耳感到颇为有趣。
《坐摇椅的男人》虽然有着非常厚重的“心理分析小说”的痕迹，但它之所以在田耳的作品序列中如此重要，原因并不在于其情节内容与心理学理论的无比契合，而是在于这篇小说在某种意义上可以被看作是田耳思想转轨的节点。正如前文所言，在此之前，作者在文本中的思想取向和道德判断是清晰的、坚定的，而《坐摇椅的男人》这篇小说却在情节的起承转合间，透露出一种反思自身、解构自身的意识，在此之后，田耳的作品开始逐渐转向善恶、道德的模糊地带。小说中，小丁对老梁的仇视和愤恨，混杂着许多不可名状的情绪，当小丁开始反思、追溯这种敌对情感时，才发现原来自己的仇恨并不是想象中的那样纯粹：
“小丁忽然想，小时候看着老梁在这个院子作威作福的样子，感到愤恨，但与此同时，是不是夹杂着一丝羡慕？
……
小丁和晓雯吵了几架，心生一种怀疑：自己原本就不爱她，追求她并和她结婚，是因为一些错综复杂的情绪，这情绪里包含有内疚、同情，和他自己都弄不明了的因素。在此之前，小丁把各种情绪都理解成是喜欢她，爱她。”
巴赫金曾对陀思妥耶夫斯基笔下的人物有过一个经典的判断，他认为陀氏笔下的主人公大多都热衷于自我分析，有着极强的“自我意识”“陀思妥耶夫斯基对主人公的兴趣，在于他是对世界及对自己的一种特殊看法，在于他是对自己和周围现实的一种思想与评价的立场。” 也就是说，巴赫金认为，在陀氏的小说中，作家艺术探索和书写的主要对象是人物的思想意识及其发展形成的轨迹。田耳同样非常在意人物思想意识背后的来龙去脉，在《坐摇椅的男人》这篇小说中，田耳开始让主人公追溯前情，对自身的思想意识进行剖析，这种反思与自剖，让小说从一种扁平状态走向多层次的“复调”形态。此后的田耳小说中，常常出现不同声音、不同观念的对话与交涉，也正是这些不同声音的对话与交涉，形塑出了文本内部一种特殊的伦理体系——在这一体系中，善恶的相对性、道德的模糊性、个体的复杂性都被充分地彰显出来——因此，那些清晰的、坚定的思想取向与道德判断被含混的、恍惚的、意绪悠长的斟酌与思考所置换，田耳的小说世界开始因明暗的交接而产生了更为深邃的透视效果。
不同声音所造就的“杂语共生”的世界，在中篇小说《长寿碑》中也依稀存在着。这篇小说讲述的是一个颇为荒谬的故事：岱城领导为了向上申报“长寿县”，通过篡改老人的年龄来“伪造”百岁老人，龙马壮的母亲覃四姨获得了县里的“长寿”指标，在档案里修改了年龄，但“一个谎话说出来，就要由一百个谎话去圆”，覃四姨凭空增加的二十岁，最终导致了一系列错综复杂又无可奈何的家庭和伦理冲突。
善恶的相对、道德的模糊，并不等于道德法则的崩坏与消失，田耳小说在价值判断之外，更倾向于不动声色地去讲述能够“知其所以然”的方方面面。如何不动声色地去“知其所以然”？方式固然很多，但田耳最擅长的，则是把作者的身形隐去，将视点交予一位次要人物，以此铺陈所有的前因后果来龙去脉。小说《长寿碑》就是依法炮制了这样一个充当视点的次要人物——戴占文。围绕引发伦理冲突和家庭矛盾的中心事件——申报“长寿县”，作家戴占文是唯一能够“兼听则明”的人。一方面，他出于作家的职业敏感，怀揣着发掘故事的心态，不断深入了解龙马壮离家的隐情，“长寿县”项目导致的伦理错位，使得龙马壮面对家庭和县领导的压力，迫不得已背井离乡，而他却可以从中获利，这让他即感到愧怍又对龙马壮抱以同情。另一方面，戴占文通过与“长寿县”项目的负责人老吕的来往，因对其人的欣赏转而对其事也开始抱以某种程度的理解。同一件事情，由此在小说中呈现出不同的样貌，一面是借“文化”之名弄虚作假的商业运作乱象，另一面则是“文化搭台，经济唱戏”的事业，建构“长寿文化”，并以现代的运作模式推动区域经济的发展。它的每一个侧面，都被作者置于具体的情感氛围当中，人物的行动与作为在具体情感氛围的烘托下，因而都具有了被理解的可能性。作者当然拥有他自己的对错之别和是非之辨，但是，在某种程度上，作者已经失去了对故事的绝对掌控，抑或是说，作者自身的思想意识本就在这叙述中恍惚游移、摇摆不定。因此，善恶、对错的界限皆已模糊，剩下的唯有叙述而已。
作者所无法掌控的，绝对不是只有“故事”，还有他对自己作品优与次的评价。2007年对田耳而言是一个具有转折性意义的年份，这一年秋天，他的小说《一个人张灯结彩》荣获了第四届鲁迅文学奖中篇小说奖。田耳的这次获奖，填补了湖南籍“鲁奖”作家在中篇小说这一项中的空白，而“鲁奖”回报给田耳的，除了文坛的普遍声誉和对其艺术水准的认可，还有诸多实质性的利好。在此之前，田耳一直偏居湘西，待业在家同父母住在一起，虽然以写作为生，且稿费尚能糊口，但在旁人看来，这终究有些闲散不务正业，并不是安稳过日子的架势。在获得“鲁奖”的肯定之后，田耳的境况便开始逐渐改善，先是有了单位，接着又评了职称，最重要的是，奖项的权威性给予了田耳某种继续写作的信心和动力。
田耳曾在一次访谈中非常坦诚地透露：“如果你在一个小县城生活，没有工作，想以写作成为作家，不混出来，你就是笑柄，混出来，你就是作家。写作之前，我无意跟人讲我在写作，但是仍有不少人知道，当面的背后的议论，善意的心怀叵测的玩笑，都会有。你写得好与坏，身边人绝对看不出来，但是奖项具有一定的权威，一定的说服力，让别人轻易不敢笑你。当我们质疑奖项时，我发现文学奖项的评定，仍是作家赖以站稳脚跟的最基本最有效的方式。” 实际上，在田耳获得“鲁奖”肯定之前，他就已经创作出极为成熟的作品，但是囿于地缘因素，即使湘西是著名的文学原乡，实际情况却是它几乎处于大小文化中心的覆照之外，因而，即便田耳自身对其写作充满信心，但他仍需要来自外部的认可来帮助他最终完成对于“职业写作者”这一自我认同的形塑。
有趣的是，田耳不止一次在访谈中说到，《一个人张灯结彩》并不是他最满意的小说，但却是他最受关注、最受认可的作品。作者对自己作品的评价，或多或少会受制于无比切实、无比贴近的创作过程，观感异于读者，一点也不奇怪。鲁迅文学奖给予《一个人张灯结彩》的授奖辞是：“各色底层人物的艰辛生活在老警察的尽职尽责中一一展现，理想的持守在心灵的寂寞中散发着人性的温情。”我想，这大概也是读者们阅读这篇小说最直观、最普遍的感受——沉静从容的精彩叙事，包含着人文关怀的浅淡温情，对处于社会结构底层人群的历史性际遇的深刻揭示，等等——但是，往往容易忽略的一点是，田耳小说人物所遭遇的磨难，他们生命中真正难以承受的悲苦，似乎更多都是非物质性的，抑或是说，田耳小说中的物质性苦难，从来都是被高高举起，然后轻轻放下。就像《一个人张灯结彩》中的哑巴小于，真正导致她陷入痛苦的，不是物质生活的拮据和匮乏，不是身体所遭受的物理摧残，而是某种精神上的隔阂——她的诉求从不被旁人所理解——这并不是说哑巴小于有多么卓尔不群的精神追求，求而不得，从而陷入苦闷，恰恰相反，哑巴小于对于生活的期望，仅仅止于拥有一个不离开他的男人，而这个男人品性如何、是否忠诚、是否靠得住、是否为非作歹都不在她的考量范围内，她需要的只是男人的陪伴。这显然与世俗的尺度不符，即便是亲人也无法理解她如此卑微的念想：
“于心亮（小于的哥哥）自个儿憋不住，要往下说……后来她结了婚，但那男的喜欢在外面乱搞，到家还拿她的钱。她的理发店以前就在团灶，手艺好人性子也好，所以店面一天到晚都不断客。她男人拿着她的钱去外面弄女人。有一次，有个野女人还闹到家里来。我赶过去，女人晓得我厉害，掉头就跑。我觉得这事我应该管管。谁叫我是她哥哥，而她又聋哑了呢？我过去把她男人收拾几回，她男人正好找这借口离婚。所以，她恨我。但这能怪我吗？你再怎么离不开男人，也得找个靠得住的啊。”
同样的怨恨，小于也给予了老黄一份，因为老黄将杀害于心亮的凶手——小于的情人钢渣——绳之以法。伦理的纠葛似乎并未在小于心中产生撕裂的痛楚，她依然想方设法搭救钢渣，当买“特别赦免证”的荒唐举动被老黄撞破之后，她对这位抓住杀害哥哥凶手的老刑警并无其他表示，只是给了他一个怨毒的眼神。
《一个人张灯结彩》中错综复杂的伦理冲突在现实的道德法则中是无解的，至于哑巴小于，至多冠之以“不知好歹”的“罪名”，但是，田耳似乎又在隐约地提醒着人们——在对于苦难的想象中，切莫以己度人，个体间存在着无法真正相互理解的天然局限，充满臆想的关怀无异于凌虐与伤害。就像于心亮，始终无法理解为何哑巴小于要卑微地维系着那一段残破不堪的婚姻关系，所以他的“关怀”，最终只能换来妹妹孤执的埋怨。
在田耳的小说世界里，最大的关怀是理解。
所谓“理解”，最重要也是最难做到的，就是勿要因循陈俗旧理，以既定的成见来看待和想象其他个人或群体。短篇小说《氮肥厂》，在某种程度上，正是以一对情侣高调的殉情，来讥讽世俗成见对“弱势”群体的庸常想象。这篇小说早先曾被期刊编辑以“除了性事描写，看不到更多的东西”为由退稿，辗转之下，终于以《飞翔》为题发表在湖南省内的一本文学杂志上。然而即便如此，也很难说小说中所隐含着的深刻意涵都已被充分地理解了，而其中委婉含蓄的揶揄、似是而非的嘲弄或许就更难以被意识到。后来，寻得一次机会，田耳再度将这篇小说以《氮肥厂》为名而刊出，并且田耳还表示，这篇小说能够比较准确地体现他“对短篇小说的追求：质地轻盈，向虚而实，幽默中有冷风袭人，喜与悲、笑与泪缠杂不清”等等，所以足见田耳对自己这篇作品的重视和认可。
《氮肥厂》并不是一篇势大力沉、锋芒毕露的小说，相反它笔笔藏锋、热闹轻松，将反讽的力道都藏纳于诸多诙谐的场面之中，不过这并不影响它给读者带来某种略带惊诧的刺痛感。它不带压迫感，却会让你不住地暗自思忖：人们向来是如何想象“弱势”群体的？所谓“弱势”、所谓“底层”真的只能是庸碌可怜、软弱笨拙、精神萎靡的样子吗？历经苦难就一定会留下深刻的精神创痛吗？人们的同情向前一步又是否就变成了“观看”？
小说的主人公老苏和洪照玉皆是命运悲惨之人，老苏因事故致残，洪照玉是壮年丧偶，又意外将自己的孩子压死，从此便有些精神失常。但正是这样两位身世悲惨的人物，却成了氮肥厂里最快活的一对，“老苏脸上一天到晚都挂着笑，比别的所有职工的笑脸堆起来还要多，还要欣欣向荣。”氮肥厂的其他职工不免感到疑问与不忿：“老苏凭什么笑得这样起劲？”“凭什么”三个字真是令人拍案叫绝的妙，其中混杂了多少欲辩忘言的情绪——羡慕、嫉妒、不甘、不解、不忿——一位运丧命苦、生年多艰的残障人士竟然活得如此滋润快活，这显然与人们既有观念中对“底层”生态的想象不符。但实际情况却是，老苏本就是个自尊、明察、有头脑的聪明人，他所做的一切——改造自动门、借力交媾——说到底依靠的都是自己的聪明才智，很是顺理成章，甚至与洪照玉的欢爱，也不过是两颗寂寞心灵的相互取暖，人性欲望的自然迸发罢了。于是，这一切的“顺理成章”与人们对“底层”生态的庸常想象之间，就因无法达成认知上的共识而产生了某种反讽的张力。它不断地冲击着、逼问着曾经无数进行“底层书写”的篇章所淤积起来的偏见：生存的困境必然会将人异化成庸碌卑琐的样子吗？
我想，田耳作为一位写作者，其内心或许也在大声疾呼：是时候该摆脱所谓“底层书写”之旧有经验的“痼疾”了，以“理解”的方式来缓解文学中的苦难焦虑吧！
克劳德·西蒙的名作《弗兰德公路》，第一部的题记引用的是列奥纳多·达·芬奇的一句话：“我过去以为自己在学习怎样生活，其实是在学习怎样死亡。”生与死在文学当中，甚至在整个人类的思考实践当中，常常都是辩证地存在着。对“生存”的留恋促发对“死亡”的恐惧，而“死亡”的逼近又迫使人们开始反思“生存”的价值，说到底，“学习怎样死亡”依然是在整顿“生活”中旁逸斜出的欲求与妄诞，从而构建出“生存”的完整意义。“死亡”在田耳的小说中并不沉重，甚至从来不需要悲怆的气氛伴生左右，它来得轻快，但有迹可循。在某种意义上，田耳跟从的是海德格尔“向死而生”的思路——生命是一段“死亡倒计时”“死”是走向生命终结的过程，而“亡”则是这一过程的终结，在人们步履不停地奔赴“亡”的里程中，生命由此而具备了强烈的“在场感”——于是，在田耳的小说世界里，死与生总是有着紧密的意义关联，总是在彼此的交相呼应中，共同完成某种关于人生价值的论述。
“丧礼”是田耳小说中出现最为频繁的场面之一。在某种程度上，“丧礼”不仅只是单纯地关系着死亡，它在田耳小说中更像是一种功能性的存在：有时“丧礼”是一场仪式性的交接，完成两代人之间在精神上的代际传承（《衣钵》）；有时它又只是一个仅供“表演”的舞台空间，展演着个性独异的众生群像（《揭不开锅》《被猜死的人》）；有时“丧礼”甚至只能构成一种民俗的风景、一种程式化的悲伤，为体量庞大的日常生活做一个简单的注脚（《一天》《我女朋友的男朋友》）。中国传统的丧葬文化里，就有“节哀”的说法，《礼记·檀弓》有言：“丧礼，哀戚之至也；节哀，顺变也。君子念始之者也。”到了现代社会，虽然烦琐复杂的传统丧葬仪礼都有所简化，但是“节哀”的观念却遗留了下来，并在中国的乡村衍生出许多冲抵哀伤的方式。在乡村的观念中，丧礼需要悲伤的气氛，但绝不能沦落至冷清的境地，于是各种敲敲打打的仪式或是热热闹闹的表演甚至消遣娱乐的项目都被填充进丧礼的活动安排当中，这在田耳的笔下也有着非常生动的表现（《去寻一个牛人》《金刚四拿》）。
有趣的是，“丧礼”对于田耳小说的意义，不只是得以窥视死亡的一个窗口而已，也不只是“生”与“死”唯一能够相映成“趣”的交点，更重要的是，它那种以热闹冲抵悲伤的策略，以及随之伴生的荒诞效果，与田耳的写作气质之间存在着内在的相似性。可以借用田耳所自谓的小说创作的常用手法——以喜写悲——来理解这种相似性。评论家黄海德曾评论说：“田耳的几乎所有小说，即便写悲剧也给人一种活力四射的感觉”，且“充满一种肆意的笑意”。那么到底何谓“以喜写悲”呢？粗陈梗概地说，“以喜写悲”大概就是指以诙谐、幽默的艺术处理及形式加工方式，来处理浸润着悲苦色彩和荒诞意味的素材与故事。一方面，田耳即使是讲述悲苦的故事，也需要用诙谐、幽默的艺术处理来折冲其中所蕴含的哀情与伤痛，避免过度抒情而导致“哀戚之至”；另一方面，田耳又绝不遮掩向生活的悲辛之处进行深入开掘的意图，生活繁复，自有其深度，田耳作品的严肃性，正是建立在这深度的意义空间之上的。于是，两相拉扯之下，一种且喜且悲的荒诞感便在作品中弥散开来。
在大多数情况下，“死亡”无疑是一种悲剧性的事件，但正如前文所言，“死亡”在田耳的某些作品中并不沉重，它甚至来得有些轻率、有些猝不及防，但它始终又有迹可循，始终牵扯着一些让人哭笑不得、看似莫名其妙的缘故。《揭不开锅》中的尹婆是一个颇为滑稽的人物，一辈子争强好胜、好为人师、好管闲事、好出风头、好面子，她的死亡在某种意义上亦是这种“行走江湖”的气概所导致的。小说中尹婆年老力衰，不复年轻时的英姿飒爽，已然是外强中干的状态，但是她凭着这一腔“行走江湖”的气概和一副“无所畏惧”的派头，仍然表现出强劲的生命力。只不过，当她在田小毛的喜宴上折了面子之后，精气神也随之颓败，直到后来在盛怒之下意外死亡。尹婆的死亡，并不能被单纯地理解为一个“至刚易折”的教训，因为当作者在今昔交错的叙述中回顾尹婆的“光辉岁月”时，读者不难意识到，尹婆正是依靠着“刚”所攒聚的精神力量，才得以完成件件壮举。
同样是因为失去了精神力量的支撑而走向死亡的，还有《合槽》中的老汉杜老丁。一位老人，对嚼不嚼得动锅巴如此在意，如此耿耿于怀，并不只是因为他具有旺盛的表演欲，更重要的是，一口健康、牢实的牙齿是身体机能尚未衰老的象征，而嚼得动锅巴则是一种强烈的心理暗示，暗示着生命之火依然健旺。因此，当假牙被盗，老汉失去了心理暗示的支撑，于是便一蹶不振，不久就撒手人寰了。这篇小说不仅语言深得日常乡村话语的幽默神髓，叙事技术亦是相当的高超，作者将各种交错的情节线索处理得有条不紊、扣人心弦，最终，让杜老丁的死亡充满了荒诞感和戏剧性。《合槽》《揭不开锅》的相同之处在于，它们都将精神力量视为生命的根基，但同时非常吊诡的是，只有将这种根基抽离时，它的重要意义才能最大程度地被凸显。
小说《被猜死的人》可以说延续了田耳探讨“生死”话题时的一贯向度，继续以精神和心理层面的内容作为思考的重要参照系。这篇小说合乎逻辑的夸张，让它具备了一种兼摄真实感与荒诞感的独异效果，再加上一点点怪力乱神、一点点“意乱情迷”，田耳将一个本该沉闷、晦暗的故事讲述得精彩纷呈。但毫无疑问，这又是一个颇为残酷的心理游戏，田耳放大了心理暗示的效果，让一群行将就木的老人在等待“死神”的挑选时，显露出各种张皇失措的反应——束手就擒的、战战兢兢的、献媚讨好的、恶向胆边生的——养老院实际上成了一个隐喻性的权力场域，管理和服务人员无疑代表着正统的权力秩序，而老人们则在正统之外形塑了一种属于江湖的体系。在“死亡”的逼视下，丛林法则成为“江湖”唯一的秩序，人们为了生存而服从，同时又为了生存而合作、斗争。也是在这“江湖”的合纵连横之中，所谓“人性”得以被放大，被一览无余地审视和观察。
以上几部作品，可以归类于田耳小说中的“老当益壮”系列，这一系列的小说，常常以老年人为中心而展开叙述。如果说“老当益壮”系列因其主要书写对象更加靠近生命的终点从而具备了讨论“生死”话题的适宜性和优越性的话，那么，田耳的另一类主要以充满“力比多”冲动的青年人为主角的小说——姑且称之为“乡镇青年”系列——则同样因其主要书写对象处于迷乱的人生阶段而更适合窥视人们内在的欲望冲撞。
《夏天糖》可以说是田耳最优秀的短篇小说之一。之所以给予这篇作品如此高的评价，并不是因为它敢于跨越道德的边界，或是敢于触碰伦理的禁忌，而是因为它的艺术处理方式与它所讲述的故事之间，达到了一种无比契合的状态，从而让小说产生了一种独特的审美艺术效果。虽然《夏天糖》的书写语言相对恬淡，叙事节奏也并不激越，但在看似轻松舒缓的整体氛围之下，却潜隐着颇为残酷的事实。田耳不事声张，只是在细节处披露几分隐约的线索，直到小说结尾，一场猝不及防的碾压，才确证了此前的暗示。司机小江内心的欲望，受制于道德的禁忌，同样是隐秘的，但备受压抑的欲望是一颗深埋在体内却又一触即发的炸弹，一旦突围而出，便是粉身碎骨的下场。田耳用“避重就轻”的笔法，书写这样一个禁忌故事，将真正残酷的事实，埋没于波澜不兴的日常内容之中，的确有点“道法自然”的意味，“人”不就是这样“避重就轻”地呈现在日常景观之中的吗？一眼望去的普通人，川流不息的庸常日子，谁也不知道底下藏着怎样“不足为外人道”的魍魉世界。我想，以道德法则来评价司机小江是徒劳的，斥之以“变态”的恶名，并不能推进任何对“人”的理解。《夏天糖》只是以一种颇为残酷的方式，揭示了人之欲望非理性、不可控的一面，这或许是人类永远的羁绊，永远无法走出的困境，而司机小江不过是一个极端的隐喻，不知所起却“一往而深”的不伦之欲，释放与压抑的两边皆是毁灭。这种让人无计可施的永恒悖论，正是《夏天糖》震撼人心的地方。
田耳的作品序列中，不乏欲望横冲直撞的文本。不管是壮年的如狼似虎，还是青涩男女的蠢蠢欲动、焦躁不安，在田耳的笔下，欲望总是徘徊游走在“压抑”与“释放”之间。这种“压抑”与“释放”的二元结构，其实可以被看作是田耳书写欲望的基本模式。“压抑”的欲望需要“释放”，那“释放”之后又当如何呢？《你痒吗》中的老谭和肖，始终被记忆里和想象中的“胸脯滚圆滚圆”的王会计所诱惑、所钳制着，王会计的幽灵逡巡不散，连肖和女友欢爱时都会受其影响而走神。为了缓释老谭内心焦灼的渴望，也为了摆脱各种奇怪念头的侵扰，肖暗自寻访到了王会计。但事与愿违的是，当老谭在肖的帮助下与王会计重新相遇时，曾经蓬勃的、使人灼热难耐的欲望却陡然冷却了、落空了：
“终于脱身走出那片居民区以后，肖看见老谭吁着气，像盛夏季节里的狗一样，垂下冗长的舌头。离开弄堂口，几个人显得异常沉默，都没有说话。路边时不时走过几个美女，老谭也没心思去惹她们。肖忽然有些后悔，费尽心思安排了这么一场邂逅，结果却成了这样子。他想，老谭大概不会再讲王会计的故事，而自己，大概不会再一心二用地跟小丽做爱了。”
哭笑不得的结局，像是作者跟老谭开的一个玩笑，但读者却不应侥幸地认为自己能够避开作品内涵的影射。或许我们在无数的情感实践中也早已发觉，生命中许多的欲罢不能、许多的如饥似渴，不过是一厢情愿的想象，它因无法获得而充满神秘的魅力。田耳深知，人的有些欲望是不能兑现的，因为它的兑现并不会让内心变得充实，反而会因为失去某种追求和寻找的乐趣而让内心产生塌陷，转而生出失落感和虚无感。在某种意义上，人的心只能用自我建构的美妙愿景来填满，就像《寻找采芹》中的采芹与廖老板，《蝉翼》中的小丁与朵拉，得不到的总是充满诱惑的，不管是“白米粒”还是“蚊子血”，也只有在牵连不断、若即若离时，才能成为你的 “明月光”和“朱砂痣”。
在当下的文化语境中，“湘西”早已不再只是一个指涉地域空间的名词，它已然成为混杂着多重文化想象的符码，不同时期对“湘西”的不同建构在时间的行进中层层堆积，形成了“湘西”内部丰富的文化地层——沈从文笔下世外桃源般的诗意湘西，或是巫风遍地、赶尸养蛊的神秘湘西，又或是革命历史叙述中土匪横行的野蛮湘西，再或是有别于汉族文化的民俗湘西。总之，作为一个文化符号，“湘西”身上悬挂着的是沉重的“前现代”标识。
田耳小说所讲述的故事，在空间意义上，大部分都发生在湘西这片土地，但田耳却并不太热衷于表现固有的“湘西”印象。田耳虽然从小生长在这块土地上，且属于少数民族（土家族），但对于在作品中融入所谓的“地域特色”和“民族性”这件事，他的态度无疑是审慎的。田耳曾谈到他对于民族性的理解，他认为：“民族性的彰显应是在该民族特有的思维上，强行放在别的民族身上，则不成立。” 在2008年春节期间，田耳参加了一场关于土家族文化的研讨会，在会后田耳曾记录下一些他关于民俗与文化的思考：
“关于民俗和文化的区别，我倒是有一例，可惜不是拿土家族说事，是从苗族那里看出来的。比如说银饰，现在已经成为苗族最显著的民族特征，苗族的银饰极尽繁复招摇之能事，苗人再穷，也讲究为女儿置备一整套银饰。其实银饰追本溯源，在于以往苗民被长期追剿，颠沛流离的命运。在被追剿的途中，所有家当都置换成银两，打造成饰物挂在脖子上，以利于半夜听见风吹草动，抬腚便跑。久而久之，这一民族特征得以生成。银饰是民俗，通过这一民俗可以窥见的民族历史、民族心态的形成，民族认同的苦难根源，这些才是民族的文化。”
从田耳的说法中可以看出，他比较倾向于通过一个民族独有的文化心理来认知和界定所谓的“民族性”，也就是说，所谓的“民族性”一定要包含着一个民族认识世界、思考世界的思维方式。所以，田耳拒绝在小说文本中书写单纯满足读者猎奇心理的民族元素，也拒绝书写缺乏一定历史根源与文化逻辑的民俗内容。我想，正是田耳这种对待“民族性”的审慎态度，让他从不轻率地将笔触伸向“前现代”的“湘西”。田耳书写“前现代”的湘西作品并不多，但可以感觉得到，这些作品无一不是在努力地践行着田耳的民族文化理念。然而，要将这些理念完全融入创作实践并形成一种艺术创作上的自觉，无疑是非常具有难度的，所以，田耳的这些作品虽然书写的是神秘的、野蛮的湘西，但作品本身表达的，却并非总是单一的包含着历史根源与文化逻辑的民族性内容。
例如小说《戒灵》，讲述的故事发生在偏远的云窠寨中。生活在这座山寨中的山民们，有着自己认知世界的方式，内公（太阳）腊娘（月亮）、雷神兮颂、梅山神戒灵，山民们将人类的行为模式投射到神灵身上，用以解释自然万象、吉凶福祸。
主人公扁金小时候喝过几口豹奶，对人人都惧怕的豹子有着天然的亲切感。后来机缘巧合之下，扁金收养了一只刚出生不久的幼豹，扁金想驯化其兽性，让它通人性，适应山寨的聚落生活。但这只名叫“小戒灵”的豹子最终还是野性难驯，一次意外的刺激，唤醒了“小戒灵”沉睡的兽性，它出于本能反应，咬死了扁金的养子，逃出了云窠寨。扁金的“非分之想”是造成悲剧的直接原因，豹子是“性本爱丘山”的兽类，扁金却因为自己对豹子的沉醉和痴迷，妄想强行驯养“小戒灵”。自然天性难以改变，不可违拗，但作者却仍然留有余地，就像扁金小时候喝了几口豹奶，于是冥冥之中与豹子气息相通，而“小戒灵”在扁金的教养之下，亦通了人性，知道腊肉好吃，也知道如何躲避枪子了。
另一部书写“前现代”的湘西小说《人记》，讲述的则是湘西土匪的传奇故事。所谓“人记”，是一种类似于民间流行的“奇人异相”之类的附会说法。不同的是，“人记”除了代表一个人具备特殊的奇能异禀，它还与人的性命相联系，“人记”一除，命也就没了。对人记的迷信，作为一个重要的观念，基本上贯穿了整个云遮雾绕的故事，瘤子老韩和十一哥的自命不凡就源于他们的人记，二人之间忽生裂隙也是因为瘤子老韩过于迷信人记，最后瘤子老韩生死不明，十一哥只好以“人记连着性命”来让自己相信瘤子老韩已死。人心难测，世事无常，但人们总想在这无常中寻一个因果，求一个“天意”。这篇小说写的虽然是土匪，但其意涵指向的却是某种“自欺欺人”的精神力量，有的人能够从这种信念中获得力量，有的人却只想在自欺中求得心理安慰。就像田耳所说的那样：“有些人愿意被‘奇迹’牵引，心生信力；有的人自以为与奇迹同在，其实什么也不肯信。”
“前现代”的湘西在田耳的笔下仍然是一种“闭合”的状态，对它的书写，其意义和内涵可以指向丰富的“人性”景观，但是却无法走向社会历史的纵深处。在“地域—历史”的框架下建构自己的时空谱系，是一项浩大的工程，“前现代”的历史远景虽然难以触及，但现代化进程中的家乡、社会转型背景下的人们，却都始终处在田耳的观察视野之内。
文学对社会历史的判断与体认，有时难免沦为进行社会批判和文化诊断的托词，但不得不承认的是，这种看似多余的负荷，却也颇能为文学装点起厚重的历史品格。面对不断深入的社会转型，面对社会结构的历史性转轨，田耳的一些小说作品，从社会经济生活的维度进入历史，然后经由“现代”的湘西诸多日常生活景观，最终描摹出了这个时代繁复的精神地貌。
田耳对于转型时期中国社会的经验性认识，在长篇小说《天体悬浮》中有着点染式的表达，虽然简约、写意，但又不可谓不充分。例如小说对佴城城南的描述，就体现出了城市化进程的悖论式表征——“现代化”的巨大能量，即包含着蓬勃的创造力，同时又携带着无坚不摧的破坏力——佴城声势浩大的建设工程让城市得以迅速扩张，小说主人公丁一滕刚被分配到派出所时，“城南多是菜地农田以及坡度平缓的小山，现在全都变成了工地，挖掘机每天做着移高填低的事情”。另一位主人公符启明在与某包工头畅谈发展大计时也说到“城南的项目未来十年都做不完。”
要建设新的，首先要破坏旧的，所以，某种意义上，一场规模宏大的建设活动也就意味着一场气势恢宏的破坏。现代化的繁荣景象，无法掩盖传统社会在其碾压之下走向支离破碎的场面。现代化进程所蕴含的巨大破坏力，也不仅仅只表现在拆毁房屋建筑和抹平山丘耕地上，在此之外所不能忽视的，是它对人们原有生活方式的颠覆，对社会价值观念的改变。田耳也曾通过《天体悬浮》来表达对于通过拆迁征地而致富的村民的某种担忧。小说中的湾潭是城南地区赌档蚁聚的地方，且“这一带属于城乡接合部，因为扩城，很多菜农被征了所有的地，赚个十几万几十万，一不小心全交到湾潭，钱也没有地也没有，全都变成社会隐患”。征地虽然给农民带来了一定的财富，但农民失去了土地，这就意味着传统的乡村生活方式被彻底改变，旧的已经崩毁，而新的经济与文化秩序却还未建立起来。这种价值失范与文化失序的背后，其实是另外一种强大的观念——“金钱”逻辑——在崛起。小说中，最典型的被这种观念渗透的群体就是警察。警察作为执法者，是正义的化身，促使警察打击犯罪、维护社会治安的动力，或许应该是他们心中神圣的正义感与责任感。但事实却是，小说中警察们的日常工作更像是一种追求利益永久性再生的创收行为，更有甚者，因为金钱，曾经的执法者也可能沦为犯法者。
《天体悬浮》在这一方面其实着墨并不浓厚，但是它三言两语所勾勒出的乡村衰景和观念转变，却精准地把握住了“现代性神话”遮蔽之下尴尬的时代病症。传统的生活方式和价值观念正在解体，而面对现代性的蓬勃降生，新的文化秩序却还未形成，现代社会的工具理性正主导着人们的生活。在《天体悬浮》中，“前现代”的湘西已然隐去了身形，抹掉了历史的痕迹，“佴城”虽然失却了地域性的特征，但是，在某种程度上，它却因此获得了象征性地呈现时代面貌的能力。
乡村的经济秩序面对现代经济模式的持续冲击和渗透，也开始产生一系列的“过敏”反应，田耳就经常通过乡村旅游开发的乱象来回应和反思这种冲击与渗透。“鹭庄”大概是田耳小说中最为“著名”的旅游景点了，也屡屡出现在田耳不同的小说[《到峡谷去》、《韩先让的村庄》、《夏天糖》（长篇）等等]中。它第一次露面应该是在短篇小说《到峡谷去》当中，这篇小说限于篇幅，只是简单展现了简陋的旅游景点的一些虚假宣传和宰客盈利的套路，大体上能算是一篇“针砭时弊”的讽刺小品。而在小说《韩先让的村庄》中，田耳却是用一种极具策略性的分寸将“鹭庄”的旅游开发描述得更为宏大，从而让整篇小说具备了一种国民性批判的深度和反思农村经济秩序的见识。
头脑聪明、胸怀大志的韩先让，在家乡“鹭庄”进行旅游开发，凭着自己的才智大展身手，将鹭庄大峡谷一度经营得有声有色。但是好景不长，韩先让的事业最终还是在村民们的扞格之下狼狈收场。小说不只是描述了韩先让颇为悲壮的创业之路，更在这事业的崩毁之中勾勒出国民性中历史悠久的缺乏远见与急功近利，这种可笑、可悲、可怜、可恨的四位一体让小说具备了更为复杂的人性深度。《韩先让的村庄》一方面内蕴着国民性批判的锋芒，另一方面也可以看出，作者开始关注一项转型时期乡村无法回避的深刻变化——席卷而来的商品经济打开了人们欲望的阀门，人类逐利的本质已然被唤醒了。
小说《金刚四拿》对“乡土”世界的思考，同样涉及人类逐利的本质。正如前文所提到的，在小说《衣钵》中，面对日渐衰颓的乡土，田耳在“出走”还是“留守”之间进行了严肃的思考，虽然这思考颇为深沉，但多少有些仓促与无奈。而在《衣钵》发表近十年之后，田耳又以小说《金刚四拿》重新回应这样一个议题，而与十年前不同的是，这一次田耳的呼声更为笃定，也更为从容。
短篇小说《金刚四拿》几乎可以说是田耳的价值理想主义最为果敢、最为高昂的一次表达，在短短的篇幅中，当代社会价值选择的焦虑与失衡在延宕的乡愁中得以平复，它以一位乡村青年的职业选择构筑了一个古老的理想主义的寓言，并以一种反讽的姿态展现在读者面前。小说的主人公罗四拿是一位从小怀揣着“金刚”梦的山村青年，他在山村之外的世界打拼，搞过传销、做过销售，褪去了乡民的淳朴，练就了一副好口才，也变得略微圆滑世故。一次返乡的机遇让四拿如愿以偿地做了一回抬棺上山的“金刚”，四拿也在对乡亲的鼓舞和煽动中找到了自身的价值，从而选择告别城市、留守乡土。
在乡土中国，死生亦大矣。白事无人抬棺上山，对逝者而言不能风光大葬，未免凄凉，但若是见微而知著地考量，则不难看出乡村已然陷入了劳动力流失的困局。“抬棺”的情节并非第一次出现在当代的文学作品中，贾平凹就曾在长篇小说《秦腔》中以夏天智死后缺乏劳力抬棺这一矛盾冲突，直接牵引出老一辈农民的一声喟叹：“清风街啥时候缺过劳力，农村就靠的是劳力，现在没劳力了，还算是农村？” 《秦腔》是一曲唱给破碎乡土的哀凄挽歌，在我们的期待视野中也渐渐将“无人抬棺”这一情节符号化，即它象征着劳动力的流失，象征着乡土的凋敝。但是，小说《金刚四拿》却用同样的情节，做出了意蕴全然不同的文章。
在小说中，作者通过四拿这一个从小就梦想成为抬棺金刚的人物，将“无人抬棺”到“众人抬棺”这一过程，叙述得颇为壮怀激烈。但是，这个故事是不能在“闭合”的文本中进行解读的，必须将文本的边界延展，将当下社会的现实语境纳入文本当中，才能凸显出《金刚四拿》的特殊意义。
在当下的现实语境中，人们对于农村的衰落虽抱有一定的同情，但大多数人依然认同于城市化，认同于离开乡土，认同于前往城市寻求更高的经济收入。这在现代化的进程中，是一种必然的、不可逆的结果，农村的衰退只是现代文明的正值增长所带来的负值效应的一个方面。然而，四拿作为一个曾经“出走”的人，却以其自身的经验表达了他对这一现状的不认同：“出去十来年，我发现外面人不需要我，谁都不需要我。但这次回打狗坳，竟然还有人需要我。”前者的价值观念从本质上来说，乃是一种物欲主义的价值观念的温和体现。正如许纪霖所言：“当代人精神生活的意义、个人认同的建立，无不依赖于欲望的满足、物欲的占有和无穷的消费基础之上。” 前者虽不至于彻底为物欲主义和消费主义所吞噬，但至少在个人的价值认同上，更倾向于以个人的社会资源占有来衡量。四拿所持有的恰恰是另一种价值观念，他更倾向于把个人的价值认同建立在自身的价值实现上，因此，四拿因外面的世界（城市）不需要他而离去，也因打狗坳需要他而选择留守在乡土。在某种程度上，文本之外的现实语境，为小说提供了一个价值选择的参照系，从而使得四拿的一系列看似特立独行的作为，都变成了价值理想主义可贵的个人实践。
以“现代”的眼光审视乡土，让田耳的小说披覆上了一层智性的光辉，向精神空间求解人性，展现了田耳深刻自剖的勇气。智性的写作是可贵的，敢于深刻自剖的写作是可敬的，而倾注了灵魂的写作，则是可亲的。阅读田耳，实际上是一个逐渐贴近田耳的过程。所谓贴近，并非是形容某种“寻找生活原型”的考据癖，也不是通过小说文本中潜藏着的、化用着的大量个体经验来还原生活中的作者，所谓贴近，是一种性灵的沟通，是一种彼此梦想的交流。经由田耳的小说文本，我们能够大概拼凑出一种理想的人格气质，它是丁一滕的大智若愚、心地澄净（《天体悬浮》），它也是耿多义的才华横溢、遗世独立（《洞中人》），它还是郑来庆的忠厚知性、重情重义（《友情客串》），一样的在俗世中往来，一样的在红尘中历练，这种人格气质或许就是田耳梦想达到的境界。
田耳小说能给予我们的感触十分丰富，像千姿百态的立体雕塑，像一位一人千面的百变演员。有时我们看到的是一个不信邪、喜欢刨根问底的人，坚定的非神秘主义者，他似乎相信世间万事都必然存在着无限接近真相的合理解释，所以他追索人们内心深处隐秘的创伤，所以他常常以拆穿某种虚妄的主流观念为乐；有时我们看到的是一个语焉不详、高深莫测的智者，他从不苦口婆心、照本宣科地给你灌输什么道理，他只是给你讲述一个莫名其妙的故事，留下一点声响回荡在你的脑海里；有时我们看到的，甚至是一个并不热衷于表意的人，他只是在描述他的美梦和他的那些不曾实践的憾事，毕竟人生无再少，唯一能做的大概就是留下一个热切的身影，将这些遗憾封存在意犹未尽的讲述中。因此，又不禁想起沈从文墓前的先贤手迹：“照我思索，能理解我；照我思索，可认识人。”阅读田耳，贴近田耳，又何尝不是如此呢？在文字延展出的世界里，由田耳牵引着穿越“故事”的森林，也不必奢求精神能够到达未曾到达的高处，只是在未来的某一天，能够幸运地拾起使你的灵魂得以完整的吉光片羽，那么这一切也就足够了。
（编辑：moyuzhai）
