读张惠雯作品所想到的：伦理自由，小说艺术，与均衡的结构

张惠雯是最近十几年引起我注意的一位小说家。我时常在杂志上读到张惠雯的短篇小说。每一次阅读，都没有失望过，甚至时有惊喜，感到她写得越来越好。她先后出版四部作品集：《两次相遇》（2013）、《一瞬的光线、色彩和阴影》（2015）、非虚构作品《惘然少年间》（2017）和她写美国南方生活的小说集《在南方》（2018）。没有收入以上作品集的小说，包括她的成名作《水晶孩童》，她的近作《母亲的花园》《雪从南方来》《昨天》《双份儿》等。在过去十多年中，张惠雯已经逐渐成长为中国短篇小说作者里最为优秀、罕有失手的一位，她有非常自觉的伦理意识与诗学追求，并且是当代少见的一位有古典主义气质、却仍对现代人物心理洞若观火的作家。她直接从古典小说大师学习，如她对亨利詹姆斯、契诃夫的钻研与吸收，都已经化在她自己的文字、情节与结构之中。张惠雯另一个在当代显得罕见的才能，是在无论多么凄凉、卑微、阴暗、邋遢的环境与人心里，她仍能发现或者想象“善”或“向善”的倾向，在此基础上小说达到升华在庸常生活之上的“美”的境界，这使她的小说往往具有均匀、平衡、精心构造以烘托关键一瞬的结构，以此对应伦理学意义上自由、幸福给人的内部和外部生活带来的和谐。这种“和谐”的难能可贵，在于它在主流话语之外，是发自于作为自由、有自主意识和选择能力的个人，与之相反的是大多数文学作品呈现给当代读者的那种种缺少意志力、没有勇气选择、以失败为娱乐、以理想坍塌为借口而变得犬儒的庸常世相。

张惠雯的写作生涯在新加坡开始，她读大学时最初的小说习作，有意识模仿沈从文的《边城》，因此写成的《古柳官河》，全篇文字不失清新与自然，故事娓娓道来，情节的流动轻重缓急都拿捏的恰到好处，可以说作者第一次出手就达到了相当的高度。张惠雯广泛阅读中西文学经典，她在此后的写作中灌注了一个作家理应做到恪守职业道德的那种努力，而这种努力是有自由选择，也是非常自律的。比如张惠雯没有走畅销书路线，在十几年写作历程中从没有通过技巧或题材哗众取宠，她持续不断用心学习、磨练小说的艺术，也从中呈现向善向美的伦理追求——这种理想的追求并不总能实现，生活中充满了因为算计、欺骗、愚蠢、盲目带来的困住人心的窘境；对理想与现实的冲突，张惠雯并不逃避，但看得出来，在最难的窘境里，她也不轻易放弃对“善”和“美”的信念。

在张惠雯的创作历程中，大致可以分出三个不同、但彼此相联的阶段（或不如说是倾向）：第一种倾向，是张惠雯追求寓言式的写作，文字如梦如幻，现实与想象的边界模糊，细腻的描写中有许多繁复的隐喻，人物常常经历内心深处的忧伤、幻灭、怀疑、绝望，这是张惠雯的“蓝色时期”，《蓝色时代》《岛上的苏珊娜》《在屋顶上散步》都是这一时期的作品，《水晶孩童》则是这“蓝色时期”最有代表性的一篇小说。那个宛若天使一般来到人间的孩童是如此与众不同，“他只是坐在一团如水雾般轻柔的水晶光晕中，陷于他所描绘给自己的那个世界。在他身上笼罩着一股似乎可将一切沉淀的安静，这安静说明他还不曾恨过任何人。”最终这孩童被残忍地伤害，死去了，冷酷、贪婪、懦弱的人们，永远也不知道水晶孩童为何来到人间，但他的天使一般的美已经照亮了这个平庸的角落，“在无穷无尽的秋雨声中，人们会回忆起一张面孔并发现它渐渐清晰，难道他们真的见过这么美丽的东西吗？”张惠雯这个时期的作品中，世界往往显得是一个谜，无论其中的美与善，或是无止境的恶与忧伤与疯狂，都无法破解其中的意义。人们生活在荒诞的梦境里，《蓝色时代》中的少年必须藏起一个最私密、而他几乎无法理解的经历，然而即使遗忘，也不能藏起“一切光线、色彩和阴影之中”发生的往事；《在屋顶上散步》中的主人公身处肮脏得让人绝望的环境，他被孤独、猥亵、沈沦困扰，他最后想到遥远的童年，“画面像易散的云彩一样在我眼前飞跑着飘逝”；《末日的爱情》真的展现世界末日的黑暗景象，在绝望与死亡之中，主人公唯有爱情的记忆，“在那些古老的文字里微笑、啜泣，仿佛只有文字才是真正永恒和无限的。”张惠雯的“蓝色时期”或者正对应着她自己在写作上最初的探索，往哪个方向走，似乎还并不清楚。

第二个倾向，是张惠雯写作《两次相遇》中大部分作品时更加明确展现“美”与“善”的阶段，仿佛在这个阶段里，她坚定了有关美、善、自由和幸福的信念。张惠雯在这个时期最有代表性的几篇小说是：《爱》《路》《两次相遇》。这些作品没有了她“蓝色时期”的寓言和梦幻感，小说变得朴素、写实，人物也兼有内部和外部的描写。有趣的是，张惠雯在《爱》和《路》以及一批气质相近的作品里，将故事背景放在她其实并没有生活经验的远方：新疆的牧场、贫瘠的农村。彻底将故事设置为“他人、他乡的故事”，或许给了张惠雯充分自由的想象空间，反而可以排除比较切近的现实的干扰。《爱》的故事，犹如田园牧歌一般，将一个人爱情的萌动，变成所有世间的爱情故事；《路》则是写苦难之中人生道路的艰辛，有信仰的主人公只为一点善念将这难走的路走下去，而她所信仰的“善”在她自己眼中看到的世界里，也施予、唤醒了许多的人。相比之下，《两次相遇》或许代表张惠雯更高的写作技艺，这篇小说直接对话屠格涅夫《三次相遇》，詹姆斯《四次相遇》，以及纳博科夫《菲雅尔塔的春天》——所有这些描述重逢的经典小说，都强调时间的残酷，世事变迁，物是人非的感受。张惠雯的故事在一个人物身上突出了惊人的“美”，以及重逢之后所意识到的时间对“美”的摧残。小说里的“美”不仅是形象上的美，也是一个具有完整心灵的从内部发散的“美”。在这个时期的小说里，张惠雯虽然精心塑造一个善与美的世界，但通过《两次相遇》以及更多作品，她也分明写出这样一个世界的脆弱易碎、难以持守。美、善、自由、幸福，这些古典意义上的小说中的美德，在当代文学的视野里显得稀少，张惠雯已经是在尽力放大它们的价值。

张惠雯在完成《路》的时候，已经移居到美国。她在很长一段时间里，住在南方的休斯顿。此后她的作品中第三个倾向，体现了文体和观念的双重转变。《在南方》这本小说集里的每一个故事，都是关于生活在南方的异乡人，他们的弱点或许因为在异乡的孤独、冷漠、孤立无援，变得更加明显。张惠雯在这个阶段中构筑的小说文本达到了前所未有的精雕细琢，人们内心的机关，秘密的眼神，言语和思想的错位，误会，怀疑，因为恐惧而不敢去追求自由和幸福，这种种情形都被生动地描写出来。其实，张惠雯整个写作生涯，都在异乡，她是文字的漂泊者，然而她在新加坡期间的作品，可能都还有一个时隐时现的家园；在美国南方的作品中，人物处在告别故乡与面向未来之间的未明时刻。人物对自己的伦理判断，也变得不自信了。《岁暮》和《醉意》是这个时期两篇最杰出的小说。前者写寡居的妇人有心仪的男子，但她不确定衰老的自己是否还存留足够的魅力，面对一个少女的出现，无论妇人还是男子都有意地去伤害两人之间长久的情感关联，虽然什么都没发生，但岁暮降临，她只有回忆，安慰自己“到时候，美的还是美的，这也是幸福。”这里的“美”是委屈的，难以比得上《两次相遇》中那令人照亮心灵的“美”。《醉意》则是一个堪比詹姆斯的、在心理描写上精巧复杂的小说，长久感到不自信、生活中感到压抑的妻子，趁着有一点醉意，要任性一次，在节日的雪夜要求丈夫带着大家一起去公园，于是这个夜晚她感到爱情降临，丈夫的一位体贴、举止都有魅力的同事，在她的梦里让她觉得“和这个人生活在一起才是幸福”。第二天，丈夫有意告诉她，那位同事是同性恋。她突然明白了自己对美、幸福的那种渴望，其实只不过掩饰了她的自私和空洞，“这一点上，她和丈夫其实并无不同。”

以上概括的张惠雯小说写作的三个阶段或三种倾向，可以看出作者在十几年的写作中经历的变化。从对世界仍感到懵懂的梦幻一般的“蓝色时期“”，到有勇气做一个幸福、自由的人的“善”与“美”的阶段，再到现实世界隐藏的机关、世故、龌龊都变得难以回避的“异乡”阶段，作者通过几十篇小说刻画出丰富的人物系列。然而，贯穿这三个阶段的，仍是张惠雯对于内心自由、小说艺术的执着追求。对于一位有文体自觉意识的作家而言，伦理和艺术是对称的存在，甚至互为表里，实为一个共同的追求。

2. 只有自由的人，才是幸福的

阅读张惠雯的作品，经常让我想到斯宾诺莎的一句话：“假如人们生来就是自由的，只要他们是自由的，则他们将不会形成善与恶的观念。”斯宾诺莎是十七世纪影响了古典自由主义思想的哲学家，他的伦理学核心是定义人「自因」的自由和幸福，即一个真正在伦理意义上是自由的人，他不需要任何外部的原因来定义自由，他不会有恶念，因而也不需要区分善与恶，这样的人拥有完整自足的幸福。斯宾诺莎的定义是按照几何学推导的，是抽象的，姑且作为一种理想。张惠雯是在中国跨越世纪经历社会巨变的年代成长的作家，她的小说描写的当代生活距离斯宾诺莎的中世纪善恶剧场相去甚远。但张惠雯描绘的有些人物（特别是第二个阶段的作品中的人物），让我想到斯宾诺莎意义上的自由和幸福的人，这样的人在当代文学世界里并不能常见到。当代读者也许习惯于读到在一地鸡毛中斤斤计较的城市平民，沉湎于乌托邦幻灭后的自哀自怜的知识分子，或是精于算计在生活中杀出一条生死路的既得利益者，又或是小时代里有小确幸的利己主义者。张惠雯笔下的人物，或许和这里提到的其他那些人物，面对相似的处境、困难，但他们做出的选择，或者按照内心生活的姿态，却总有一刻，哪怕是瞬间，因为善念、内心的自由，称为超出庸常之辈的人物。

在我们这样的时代，塑造一个好人有什么意义？让一个好人拥有完整、自由的人格，又有何意义？对于绝大多数当代作家，我不会问这个问题。对于张惠雯，这个问题却可能至关重要。首先，张惠雯几乎很少把一个坏人、恶人作为主人公。坏人是谁？这注定是个难以回答的问题。借用张惠雯的故事语境，一个背弃原则、对他人和对自己不再真诚、或者使用暴力或智力去欺骗、攫取不属于自己的事物、感情、地位的个人，这差不多就是一个坏人了。弗兰妮奥康纳的小说《好人难寻》，用这个题目来对照张惠雯的作品，特别是她在2012年之前的小说，却发现好人常在。

当代文学对于“好人”基本上是排斥的，因为“好人”就像水晶孩童那样，是“无用的”，甚至可能让茫茫大众感到是一种虚伪的挑衅，是假人，伪人。早在八十年代末，王朔就已经把“好人”给解体了，“好人”变成了骂人的话。大约二十多年前，面对市场大潮，中国当代文学整体上发生重要转型，那时南京的作家朱文在小说里塑造一个人物名叫小丁。批评界有人把朱文塑造的这个人物看作一个具有代表意义的利己主义者，是八十年代以来文学自由主义倾向之下必然的产物。当时我在为《上海文学》撰写的文章里，为朱文辩护了几句，我的理由，简单的说：朱文笔下的个人是一个理想破灭、方向失仪的青年，但他宁可与世界为敌也不与之同流合污，其实不容于即将到来的商业世界，他会用恶的名义来玷污美好，用丑陋来损毁明亮的“城市风景”。在斯宾诺莎的世界里，小丁应该是一个坏人，但依然，他是一个自由的人，是一个按照内心情感和信念来生活的个人，他扮演Joker（小丑），变成文坛“刺客”，但他并未妥协。

透过朱文的小说，我试图说出整个九十年代青年被束缚捆绑的政治寓意，但另一方面，朱文的个人是一个英雄。他是一个在伦理上不及格的人，但他却也是一个生来自由、并捍卫自由的人。朱文与斯宾诺莎的世界距离很远，朱文的小丁是经历过多少现代主义和后现代血雨腥风、没有信仰、不愿意从正面肯定某些价值的人。但朱文的小丁很快就消失了。上海宝贝出现的时候，个人与现实之间的紧张关系没有了，“装酷”代表着早已经做好退却和妥协的姿态，没有真的对抗，没有真的自由。从朱文到张惠雯，这二十年，中国文学发生了多少变化——我无法在此用几句话应付过去。但也确实就在朱文之后涌现的大批作家笔下，我分明看到那个被人们称为“利己主义者”的个人确实越来越突出了，只是他们已经不再是小丁，他们变得擅于夸夸其谈、油滑、世故、满足于小确幸，但不敢爱，也不敢恨，没能力大奸大坏，却也没有一颗赤子之心让他们能在关键时刻做对的选择。这还算不上是知识分子的“沉沦”，一百年前，郁达夫的主人公从高蹈的理想折翼坠落到绝望的深渊之中，那是一种“沉沦”。当代小说中的芸芸众生们，他们有自己的苦恼，但很少苦难；有自己的忧郁，但很少悲哀；有自己的挫折，但很少绝望；有自己的成功，但很少救赎。

在最近两年我开始阅读新作家的作品，我并不想说张惠雯是唯一让我眼睛一亮、不同凡俗的作家。我认为张惠雯小说最可贵之处，在于她用有诚意的文字来塑造古典意义上在内心和外部生活统一、具有同情心的好人。她是唯一让我想到斯宾诺莎伦理学的作家。她迄今为止所有小说，包括在《两次相遇》《在南方》《一瞬的光线、色彩和阴影》中的全部作品，以及之后发表的作品，甚至她自传体的叙事作品《惘然少年间》，我们从中看到的，大多是一个善良、勇敢、可能处于弱势、但在关键时刻坚持原则、从不背叛内心，也不背叛别人的人物。这样的人物不是没有弱点，但他们总有因为内心善良而发光的时刻。

如前所述，张惠雯小说中并不是只有光明。其实不是的，张惠雯笔下写到的忧伤、抑郁、猜疑、凶残，有时候甚至会占据文字的大部分。她的名作《两次相遇》写的是“美”被现实的邋遢和无聊销蚀。她还写过一篇惊人的关于杀人的小说《月圆之夜》，故事发展下去，杀手被在劫难逃的恶念困住：“恶就像一堆淤泥，”让他陷入其中。《怜悯》写出的正是汉纳阿伦特所指出的那种恶的平庸，在中国现实的环境中也许太常见了，也正因此，经由作者写出其中的所有细节，才会显得如此触目惊心。这两个最为凶残的故事依然透露出主人公渴望摆脱恶的愿望。在更多的作品中，张惠雯会为人物寻找一切救赎的可能，哪怕是虚妄的不可靠的，如《岁暮》和《醉意》的结尾。在《绳子》这篇小说的后半部分，人物跨越数十年坚持的善行，并不能挽回此前的罪恶，但在小说结构中，寻求救赎者听从内心之后，终于出现渐缓渐明亮的情节逆转。

张惠雯描写的世界，与大多数其他作家没有太多不同，这个世界并不美好，就像那篇简单的令人心碎的小说《我们埋葬了它》描述的那样：我们（姐弟两人都是孩童）那讨厌的舅舅，一个坏蛋，要把我们的小羊杀了，买到村子里供给富人享乐的大宅子里。我和姐姐绝望的那一刻，瞬间决定抱着小羊离家出走，我们又快乐，又恐惧，我们经历了阳光下明亮的时刻，小羊美美地喝了几口水，但最终厄运还是降临，小羊死了，我们埋葬了它，被恐惧压得丧失了最后的自由。我哭着，姐姐却没哭，她将承担一切，在狂风中，我们回家去。这个简洁的故事，呈现了中国普遍的现实，金钱和利益取代了道德和伦理，大人们都变得难以理喻的凶残，而孩童虽然保持着善良，却无力抵抗着残破的现实。

然而，《我们埋葬了它》，或者《两次相遇》，《怜悯》，《垂老别》，这些令人伤感的悲惨故事中，张惠雯时常不忘记让她的人物感悟到善，即便是在无力时候的片刻善念，她让人物守住爱，或回到爱。就像这对无力的姐弟，他们所要做的就是救小羊的命，这个朴素的善良的心愿，让他们开始行动。《两次相遇》中的叙事者，即便面对世事变迁之后美的销蚀，他仍在内心保存着对于“美”的记忆。《怜悯》中那个经历了非正义事件、发现自己变得冷酷的年轻人，忍不住想到自己童年时候为家里死去的狗而痛苦，那个心软的自己还在吗？《垂老别》这个凄凉的故事，讲述被遗弃的老人，不得不在冬天的路上流浪，没有任何希望了，王老汉还是想到春天，想到老伴儿坟头的树到来年返青，“他想了很多，竟然对未来有一点儿向往啦。”张惠雯小说中经常无法为故事的困境找到完美的解决，现实中容不下童话，但她也几乎没有一篇小说的视角是从一个完全恶的位置出发，或者将那种恶坚持到底。张惠雯更多具有现实感的小说，出现在她移居美国之后。《在南方》中，做一个幸福的人的那种感受，开始显得渺茫。但还是有几篇小说中，善念引出内心的和平，如《夜色》中的父亲，虽然女儿与黑人青年恋爱，使他的家庭遭受一次种族主义挑战，他最终还是对女儿表达了爱，对女儿的爱情有宽容的接纳；《暮色温柔》这篇极其优秀的作品中，一对同性恋人面对南方的歧视，早已经不再心怀希望，但最终的故事结局却预示美国青年的南方家庭将会接受他们。

张惠雯小说中却有一些真正幸福的人，即便在内心小小的角落里感到片刻的幸福，那是小说文字层面指涉的真实的幸福，不容置疑的幸福，作者没有任何犹豫去描画的幸福。张惠雯笔下最具有斯宾诺莎神性的自由和幸福的好人，是《安娜和我》的主人公。他是一名象夫，总是善待自己的大象安娜：

在旅途和庆典中，我也曾见到过狠心的象夫，他们殴打大象的时候，我总会把安娜带走。那些狠心的人注定没有快乐，我替他们惋惜。我不能理解，为什么一个人不爱护自己的象，不爱这忠厚、美丽而又聪明的朋友？他们为何不珍惜那种相伴的快乐？不管是在午后飘满尘土的路上，还是在日落时金黄的光线里，或是在洒满了银子一样的月光的草甸上，一个赶象的人如果肯停一会儿，注视他的朋友的眼睛，体会这种相伴的意义，他就会发现自己能走到另一个世界中去，发现它的秘密，他会相信动物纯净的灵魂。我只是一个人，一个贫穷的象夫，但我却有两个世界。这个秘密，我只对安娜说起过。

象夫有一天遇到一个外国人：

他又问了我一个问题，问我是否相信神灵的福佑。我说我相信。他问那么我怎样看待自己的贫穷呢。我说，对我们来说，神灵的福佑不是给予财富，乃是赋予人幸福的经历，使人相信灵魂，即便是一个动物的灵魂。

《安娜和我》是张惠雯较早期的作品，小说用质朴的字句，达到一种近似于寓言的道德神秘感。正是在这位象夫的内心，我们能看到斯宾诺莎所定义的伦理学上的幸福。这个简单的故事，把一个「自因」不需他人劝导的人的自由和幸福，最为充盈地表达出来。象夫正是一个自然意义上的身心完整的自由人。

由于一篇题目是《路》的小说，我一度以为张惠雯小说中的幸福感和道德力量有宗教背景——但事实上我想错了，张惠雯的写作没有宗教背景。《路》这篇小说写的则是一个有信仰的人，大量的篇幅描写女主人公在雪地里走着，那路的描写让我想到哈代经常写的乡间路上人物的游走，游苔莎、苔丝、裘德在路上一直走着，哈代的路往往把人物带向迷途，张惠雯笔下这位老妇人，虽然经历过非同寻常的苦难，她的路却有明确的目标，是为了帮助同样身在苦难中的姊妹。小说结尾，老妇人想着她要把内心的善良发散给同样有信仰的人，也给没有信仰的好人，甚至给了做过恶可能也会变好的人；天地寂寥，空无一人，但此时拥有幸福和自由感受的主人公，她充盈着爱的心境（虽然她生活其实那样艰辛），也升华到自然中，与明净安详的旷野融为一体：

风完全闷住了，天暗得像傍晚时候。在田野里觅食的廖廖几只麻雀也都飞走了。大路的尽头模糊了，路上突然静得没有一点声息。她正想着是不是要下雪了，雪片便从厚幕一般的云层中缓缓飘落下来。雪静寂而稀疏地落着，渐渐地，仿佛云层被雪撕开了一个豁口，周遭又放亮了，旷野变得明净、安详。老妇人想，路总是不容易走的，出门行路还有风霜雨雪呢，何况是过一辈子。可她心里却没有一丝忧虑的阴影，她只是这么想着，把松落的头巾紧一紧，在飘落的雪片中依旧缓慢、从容地走着她的路。

张惠雯写出这些常常在内心有剎那幸福感、在苦难中感到片刻快乐的人物，这绝不是符合某些外部要求的有幸福感的正面人物，而是处在卑微、渺小、无名的时刻，在“一瞬的光线、色彩和阴影”转瞬即逝的片刻里，心底里如果一种情感发生，一个信念生长，那一刻就变成文本最核心的位置。至于为什么是张惠雯，会这样不间断、执着地发现这些爱的闪光时刻？对于这个问题我无意提供传记上的解释，也就是说，这个问题不应该针对个人。我们也许应该感到幸运，在当代作家中有一位张惠雯愿意这样坚持不懈地写出善与美的世界。张惠雯笔下的世界，因为发自内心的爱，照亮了各种平凡人物的生活，也照亮我们阅读时的书桌、户外的草坪、我们自己的世界。甚至，我愿意用一个看似夸张的比喻来说明这阅读带给读者的力量——这光明在我们面对的阴霾天空洒下微弱的光，让我们看到若隐若现的天使之翼。

3. 小说有自身的生命

在《两次相遇》中，张惠雯写到了“美”。“美”是很难写的，形象、动作、语气，一个人究竟美在哪里？是否需要环境、光线、他人的衬托？小说里的女子先出现在油画里，继而出现在叙事者的视线里。视线可能比形象更能说明“美”的冲击力。这个美丽的女子被反复“透过”叙事者的观看呈现给读者。但在叙述中关键的一瞬，“美”不仅是被观看、描写的，而是突然从人物内心发散出来。因为要申辩自己对于爱情是认真的，她“勇敢地直视着我，用一种少有的镇定态度说⋯⋯”而我“看到她的样子，心里清楚她并不需要我回答，她早已相信是真的，而且为此幸福。我不禁为刚才的想法而羞耻。”到了这个时刻，小说要精心塑造的“美”自发地呈现出来了，那不仅仅是视觉上可以判断的美感，也关乎一个人物内心自由的敞开。她是勇敢、自信、幸福的，这些与她在形象上的美构成一个具有尊严的个人，她相信自己、不需要别人确认，而且把目光望了回来。由于有了这个时刻，小说中的第二次相遇，只是为了见证“美”的丧失。因为“那个侧面显得冷硬、尖刻。她脸上已经没有过去那种神情了”，她仿佛失去了自尊心，反复说心里难受。纯真失落，在时间中美、真诚、勇气都已经销蚀。

《两次相遇》是向亨利·詹姆斯致敬的小说。在詹姆斯《四次相遇》中，女主人公的浪漫理想，几乎一下子就幻灭了，她后来用余生来承担着那理想的后果，甚至甘心被骗。《两次相遇》的故事相对更简单，但在人物内心的塑造上并不简单。张惠雯曾经引用詹姆斯的一段话来说明小说的艺术：“其灵感来自微小的暗示，而这么一点点暗示的种子又落入土中，发芽生长，变得枝繁叶茂，然而它依然可作为一个独立的微粒，隐藏在庞大的整体之中。”张惠雯以此来解释自己的创作观，这里她向大师致敬，这个著名的比喻，说明的是一个看似简单、但难以做到的事情：小说有自己的生命。那最具小说艺术自觉精神的“大师”詹姆斯，他那绝美、一字都难改动的《四次相遇》，毫无疑问是张惠雯在艺术形式、艺术精神两方面上的榜样——或者说，是一个熟识的向导，老师，朋友？

张惠雯的小说《路》的结尾，让我想到《药》，甚至乔伊斯的《死者》，或许因为这三篇小说都写了逝者。《路》是否能与《药》和《死者》相提并论，这问题不好轻易回答。张惠雯并没有那样重量级的名目，这样的比较可能徒劳无益。然而，我必须要说，可以清楚看出张惠雯在有意识地向小说艺术大师们学习。这是全方位的学习，不仅小说的技巧，也有小说的伦理，有道德修养的学习，有人格力量的学习。张惠雯今天仍然算是年轻的作家，这种直接从西方古典大师学习的姿态，与过去一个世代中国作家学习西方现代派的经历不同，她在自己的小说中直接建筑道德意识，精心布置的情节明确地体现伦理自觉。

大约在十年前，我最早在《收获》上读到张惠雯的小说《爱》，当时不禁吃惊了，这样一篇有纯净古典主义精神的作品，竟然出自当代年轻作家之手。从《爱》，我想到屠格涅夫。即便说《爱》是模仿屠格涅夫，这也是一篇上乘之作，何况小说中描写的年轻牧区医生，他的羞怯、自尊、向往、快乐，近乎无事的情节，小说那样安静的把一切都呈现出来了。《爱》这篇杰作描写牧区医生，渐渐感到自己被当地的维吾尔族牧民接受，他甚至体验到爱情在心中激起的涟漪。在接下来这个段落中，我们会发现，有关主人公内心的描写，与边疆经验的点点滴滴，最终融化进关于所有时代里所有相爱的故事：

不知道为什么，他想起他母亲，想象着她年轻时候的样子，她经历过的那些爱慕、追求、思念⋯⋯他把这美好的事联想到他认识的每个人身上，正在唱歌的阿里木江，像小孩儿一样轻轻拍着手跟唱的帕尔哈特⋯⋯他联想到过去和未来，各个年代的人，各个地方的人，死去的、活着的、还未曾来到世间的人，无论窘迫还是安逸，无论生活卑微或是出身高贵，他们都有那精细入微的能力感受爱，他们都会幻想爱、经历爱，他们会和他一样因为爱带来的欢愉和折磨在一些夜晚难以入眠，在白日里却又昏沉恍惚，这种美好的东西从不曾从世间消失过，这是多么不可思议！于是，他觉得那个美梦般的夜晚，还有着月光下的草原、这露珠的湿润、乐器的动人、马儿的忠诚、溪水发出的亮光、人脸上那突然闪过的幸福忧伤表情都不是毫无理由地存在着，这一切，或许就是因为爱，因为它作用于世间的每个角落、发生在每一个人的身上。

这大概是张惠雯小说中最美丽的一段文字，这段文字也透露出作者在小说艺术上的一些自觉追求。这里提到新疆的人名，提到一些特别的事物，在这个主人公的感受中看得出他的心情，然而，这一段文字中依然有一些重要的特征，恰恰是体现在某些缺失上。这段文字缺失描写边疆生活的特殊词语（包括方言），缺失具体的情节起伏，甚至缺失对主人公的特殊描写——虽然提到他想起他母亲，但随即这个情节就轻轻放下。可以说，这段高度抒情化的文字中，却在故事上没有告诉读者太多。叙事则恰好起到相反的作用，即从特殊走向所有，走向普遍，走向每一个人。这种修辞严格来说，属于诗。

由此我真正想说的是，对于张惠雯的作品而言，即便被人们贴上“写实主义”的标签，那也迥然不同于数十年来成规造就的写实主义，如《太阳照在桑干河上》、《平凡的世界》、《白鹿原》。张惠雯描写的世界，重要的不是特殊地点，特殊人物，特殊情节。在这一点上，她让我想到王安忆在将近三十年前提出的小说的四个不要。与王安忆相似的是，张惠雯也非常重视小说形式的诗学自觉，即小说不可以是一种跟随特殊题材、使用特殊话语、追逐情绪、放弃结构的写作。张惠雯的小说都有结构上的自觉意识，在这一基础上来统摄小说中的其他元素。但与王安忆不同的是，张惠雯避免在抽象的逻辑上过多停留，她依旧是通过意象展开故事，最终还是“故事”，而非“讲故事”，在张惠雯的小说中占据舞台中心。

就张惠雯的创作而言，她大多数最著名的作品都有精心构造的结构，典雅而富有表现力的语言，有内在深度因而具有普遍感染力的人物，更重要的是，这所有的元素因为作者投入到作品中的一种生机，而能够变得生机盎然。至于那生机是什么，那却不是可以轻易学来的，也不是张惠雯可以轻易从大师们那里学来的。那是一种真诚面对世界的态度，对于他人的故事的理解，是爱，由己推人的同情，有自尊的独立。在这个意义上，张惠雯小说中，做到了詹姆斯意义上的“小说有自己的生命。”