徐则臣《北上》：以运河为中心的现实与历史书写
说到当下时代的长篇小说创作，我以为，从一种多元开放性的艺术理念来看，最起码存在着“百科全书”式、“史诗性”与“现代型”这样三种不同类型的长篇小说。所谓“百科全书”式的长篇小说，正如我曾经在一篇关于王安忆的文章中谈到的：“在我的理解中，理想意义上的长篇小说应该具备海纳百川包罗万象的一种阔大气象。复杂与丰富这两个语词，天然地应该与长篇小说写作联系在一起。虽然在别人看起来我的这种想法可能会有陈旧落伍的感觉，但我还是要特别强调，理想的长篇小说无论如何都应该具备一种‘百科全书’的性质。”[1]所谓“史诗性”长篇小说，我更多地采用洪子诚先生的说法：“史诗性是当代不少写作长篇的作家的追求，也是批评家用来评价一些长篇达到的思想艺术高度的重要标尺。这种创作追求，来源于当代小说作家那种充当‘社会历史家’，再现社会事变的整体过程，把握‘时代精神’的欲望。中国现代小说的这种宏大叙事的艺术趋向，在30年代就已存在。……这种艺术追求及具体的艺术经验，则更多来自19世纪俄、法等国现实主义小说，和20世纪苏联表现革命运动和战争的长篇。……‘史诗性’在当代的长篇小说中，主要表现为揭示‘历史本质’的目标，在结构上的宏阔时空跨度与规模，重大历史事实对艺术虚构的加入，以及英雄形象的创造和英雄主义的基调。”[2]至于所谓“现代型”，则是我自己的一种真切体认，从其基本的美学艺术追求来看，这一类型的长篇小说，不再追求篇幅体量的庞大，不再追求人物形象的众多，不再追求以一种海纳百川式的理念尽可能立体全面地涵括表现某一个时段的社会生活。与此相反，在篇幅体量明显锐减的同时，与这种“现代型”长篇小说紧密联系在一起的，就极有可能是深刻、轻逸与快捷这样的一些思想艺术品质。因为这种类型的长篇小说，很明显与现代生活，与现代主义的文学观念相匹配，所以，我更愿意把它界定命名为一种“现代型”的长篇小说。如果用以上三种长篇小说的观念来衡量，那么，徐则臣的这部时间跨度超过了百年的《北上》，毋庸置疑地可以被看作是一部具有高远阔大思想艺术追求的“史诗性”长篇小说。更进一步说，倘若我们以洪子诚先生所提出的“史诗性”长篇小说诸要素来具体衡量徐则臣的《北上》，会心者就不难发现，其中最引人注目的一点就是所谓“在结构上的宏阔时空跨度与规模”，也即徐则臣在小说结构方面的煞费苦心，以及煞费苦心之后的匠心独运。
具而言之，徐则臣的《北上》，除了开头处作为“序言”部分存在的“2014，摘自考古报告”之外，共由三部分构成。其中，“第一部”主要包括了“1901年，北上（一）”“2012年，鸬鹚与罗盘”“2014年，大河谭”，以及“2014年，小博物馆之歌”这样的四部分内容。“第二部”主要包括了“1901年，北上（二）”“1900—1934年，沉默者说”，以及“2014年，在门外等你”这样的三部分内容。而“第三部”，则只有“2014年6月：一封信”这样一部分内容。数年前，笔者在关于《耶路撒冷》的一篇批评文章中，曾经专门谈到过作品章节处理上一种对称性特点的具备：“假若把初平阳的那十篇专栏文章去除，剩下的便是以小说人物名字命名的另外十一个章节。细察这十一个章节的安排，你就可以发现徐则臣同样是煞费苦心的。具体来说，前五个章节的顺序是‘初平阳、舒袖、易长安、秦福小、杨杰’，第六个章节是‘景天赐’，后五个章节的顺序则变成了‘杨杰、秦福小、易长安、舒袖、初平阳’。前五个章节与后五个章节的名称完全一致，但排列顺序则来了个大颠倒。‘景天赐’虽然只是出现过一次，但却毫无疑问地处于整个叙事文本的中心位置。以‘景天赐’为轴心，你自然会意识到前后五个章节安排上那样一种惊人对称性的存在。”[3]正是由于有过关于《耶路撒冷》一种真切的阅读经验，所以，在阅读《北上》“第一部”的过程中，一看到徐则臣如此一种章节组构方式，我便本能地以为，小说的“第二部”或“第三部”将会再一次以对称性的方式出现。没想到的是，实际的阅读过程彻底打破并颠覆了我的这种预期。“第二部”不仅只有三部分，而且其中后两部分，明显是两条全新的故事线索。到了“第三部”，则干脆只是剩下了篇幅特别短小的一个部分。如果说所谓对称性，所谓不同章节之间均衡感的具备，更多地带有古典美学的趣味，那么，到了这部《北上》中，徐则臣对于章节对称性与均衡感的毅然打破，就使得作品拥有了非常鲜明的现代性特点。
对于徐则臣《北上》的艺术结构，具体来说，我们其实可以从以下两方面展开进一步的分析。首先，从大的时间关节点来说，整部《北上》，可以说主要由历史与现实这样两条结构线索组合而成。这里，需要特别说明的一点是，我们对于所谓历史与现实的一种理解与界定，其具体的分水岭乃是1949年中华人民共和国的成立。举凡发生在1949年之前的故事，就属于历史的范畴。而发生在1949年之后的故事，则属于现实的范畴。依照这样的一种标准来衡量，《北上》中的历史这一条结构线索，就主要包括“第一部”中的“1901年，北上（一）”“第二部”中的“1901年，北上（二）”以及“1900—1934年，沉默者说”这样共计三个部分。更进一步说，历史这一部分又可以被进一步划分为主次不同的两条结构线索。其中，前两个都被命名为“北上”的旨在描写意大利人小波罗在1901年从杭州出发，一路沿着大运河乘船北上的部分，可以被看作是主要的结构线索，而另外一个被命名为“1900—1934年，沉默者说”的旨在交代描写小波罗的弟弟，另一位意大利人费德尔·迪马克也即马福德在中国一段充满传奇色彩的人生经历的部分，乃可以被看作是相对次要的一条结构线索。同样不容忽视的一点是，我们这里所强调的小波罗乘船北上的那两个部分，不仅可以被看作是历史这一部分中最主要的一条结构线索，而且即使与线索更为繁多的现实部分相比较，徐则臣这部长篇小说的书写重心，也很明显地落到了历史中的小波罗北上这一部分。简言之，徐则臣之所以执意要把这部长篇小说命名为“北上”，其根本原因恐怕也正在于此。
历史的结构线索之外，另外一条结构线索就是现实这一部分。具体来说，现实部分主要由“第一部”中的“2012年，鸬鹚与罗盘”“2014年，大河谭”，以及“2014年，小博物馆之歌”这样三部分，加上“第二部”中的“2014年，在门外等你”这一部分，以及“第三部”中唯一的“2014年6月：一封信”，加起来共计五个部分的内容组成。这其中，四条更次一级的结构线索之间（其中，“2014年，大河谭”与“2014年6月：一封信”这两个部分，很显然可以被看作是同一条结构线索。尽管说后者相对于全篇来说带有非常突出的综合性结局意味，但我们却仍然坚持把它们归结为同一条结构线索。这其中一个重要原因在于，这两个部分都采用了第一人称限制性的叙事方式。以第一人称“我”出现的叙述者，都是电视节目《大河谭》的制片与编导谢望和）虽然互有巧妙的指涉与折射，但严格来说，却都可以被看作是相对独立的不同结构线索。对了，说到小说的叙事方式，不能不强调的一点，就是徐则臣对于第一人称限制性叙事方式与类似于上帝式的第三人称叙事方式的交叉性巧妙混用。具体来说，除了历史部分中的“1900—1934年，沉默者说”与现实部分中的“2014年，大河谭”与“2014年6月：一封信”这两部分内容之外，小说的其余部分所采用的，全部都是类似于上帝式的具有全知全能特点的第三人称叙事方式。
除此之外，还有一点不容忽视的是，徐则臣实际上是采用了一种巧妙的家族传承的方式，把看起来毫不相干的历史与现实这两大部分扭结编织成为一个有机的艺术整体。具体来说，“2012年，鸬鹚与罗盘”中的邵秉义与邵星池父子，乃是历史中“北上”那一部分中邵常来的后代；“2014年，大河谭”中以第一人称叙述者“我”出场的谢望和，以及那位与谢望和发生了感情纠葛的大学女教师孙宴临，分别是历史中“北上”那一部分中谢平遥与孙过程两位人物的后代；“2014年，小博物馆之歌”中，除了再度登场的邵秉义与邵星池父子之外，“小博物馆”系列旅馆的创办者周海阔，实际上是“北上”那一部分中的小轮子也即周义彦的后代；“第二部”中的“2014年，在门外等你”这一部分中的胡问鱼、马思艺、胡静也以及胡念之，则是“1900—1934年，沉默者说”这一部分中小波罗的同胞兄长费德尔·迪马克也即马福德的后代。至于最后单独被徐则臣处理为“第三部分”的“2014年6月：一封信”，则很明显带有某种数条线索集聚的意味。一方面，如同历史部分中的“1900—1934年，沉默者说”与现实部分中的“2014年，大河谭”的一样，采用了第一人称的叙事方式。第一人称的叙述者，是那位《大河谭》的制片与编导谢望和。另一方面，曾经在前面现实部分不同结构线索中登场的人物形象，绝大多数再一次出现在这一部分。比如，孙宴临、胡念之、周海阔、邵秉义与邵星池父子等。这些人之所以能够会聚在一起，盖因为大运河的缘故。更进一步说，他们的集聚，是因为谢望和所编导创作的历史纪实类节目《大河谭》的缘故。这一部分的第一人称叙述者之所以不是别人，而是谢望和，根本原因显然在此。与此同时，我们也不能不注意到，在这些人交谈的过程中，所围绕的中心话题，其实是很多年前曾经与中国的大运河发生过紧密关联的两个意大利人。这样一来，不只是现实的数条结构线索，而且连同历史的两条结构线索，也都被作家巧妙地汇集在一起。从这个角度来说，“第三部”乃完全可以被看作是故事情节的一种大归结。
事实上，“第三部”的重要性，除了现实与历史两方面结构线索的大汇集之外，更重要的一点，是艺术地给出了大运河书写的意义和价值。“这一节的《大河谭》，雪球已经越滚越大——那好，老子就冲着最大的来。我要把所有人的故事都串起来。纪实的是这条大河，虚构的也是这条大河；为什么就不能大撒把来干他一场呢？老秉义说得好，‘都在了这条河上’。在饭桌上，我再次向各位发出邀请，包括胡念之。我以为一位考古业的学者，虚构必是他过不去的坎儿，没想到胡老师极为支持。‘强劲的虚构可以催生出真实，’他说，‘这是我考古多年的经验之一。’他还有另一条关于虚构的心得：虚构往往是进入历史最有效的路径；既然我们的历史通常源于虚构，那么只有虚构本身才能解开虚构的密码。我放心了。”细细品味这一段叙事话语，我们便不难发现，其中毫无疑问有着一种作家徐则臣“夫子自道”的意味。在这里，徐则臣是以“夫子自道”的方式点明着身为大运河之子的自己，到底为什么一定要完成《北上》这样一部长篇小说的书写缘由。却原来，单行本封条上那格外醒目的“一条河流与一个民族的秘史”这句话的渊源，乃是这段叙事话语。更进一步说，也正是从作品结尾处的这段叙事话语中，我们才能够彻底琢磨明白作家到底为什么一定要将这部同时关涉历史与现实的长篇小说命名为“北上”。从写实的层面上说，“北上”的标题固然根源于历史部分小波罗他们一行的沿大运河北上之举，但如果从象征的层面上说，我们就更应该注意到大运河的实质不过是自打隋炀帝开凿起始便一直流淌至今的一脉流水。面对这条从遥远的历史深处流淌至今的大河，我们无论如何都不能遗忘孔子面对大河时所发出的“逝者如斯夫”的那声浩叹。孔子的创造性天才表现在，他把那浩浩荡荡不停地流淌着的河水，与看不见摸不着有着突出抽象意味的时间，紧密地联系在了一起。这样一来，抽象的无形的时间便获得了一种形象化的可能。如果说河水与时间之间的确存在着如此一种互通性的话，那么，小波罗他们的沿大运河北上，其实也就拥有了某种回溯时间的意味。进一步说，假若我们把如此一种回溯时间的象征意味与徐则臣《北上》中现实与历史相交织的书写结合在一起，那么，这“北上”很显然也就拥有了某种沿着时间的河流上溯的意味。如此一种时间层面上的上溯，具体到《北上》之中，也就可以被看作是由现实的部分而进一步追溯到了100多年前的晚清义和团时代。
推论至此，一个无论如何都绕不过去的话题就是，既然自打隋炀帝开凿大运河起始，迄今已有长达1500年之久的历史，那么，徐则臣在《北上》中为什么要把他的上溯时间确定为1901年的义和团运动前后的那个时间关节点呢？要想理解作家的这一选择，首先必须充分认识到这一时间关节点在中国历史上的重要性。众所周知，19世纪末20世纪初，乃是中国社会由传统形态向现代形态转型的一个关键时期。换言之，这个时候，也正是以“后发”“被动”为突出表征的中国“现代性”发生并潜滋暗长的一个重要时刻。梁启超之所以会把这个时期中国所发生的变化称为“数千年未有之大变局”，根本原因正在于此。具体来说，徐则臣《北上》中曾经涉及的诸如“戊戌变法”、义和团以及八国联军等，都是中国“现代性”生成过程中发生的主要历史事件。中国“现代性”发生与转型的一个重要标志，就是只知道有“天下”而不知道有“世界”的中国人，终于打开视野，强烈地意识到在“天朝大国”之外，还有一个更为广阔的“世界”存在。大约也正因为如此，徐则臣才会在《北上》中，特别地写到意大利人小波罗兄弟，写到那些传教士，写到八国联军。所有这些，相对于中国人来说，都是一种异质的存在。所谓的“现代性”，正是伴随着这些异质存在的到来而进入古老的中国，并在中国开始潜滋暗长的。既然是一种异质性的存在，那他们的到来，就必然会与中国的本土存在，发生尖锐激烈的碰撞与冲突。清王朝、义和团与八国联军这几种不同的社会政治势力之所以会生发出各种盘根错节的矛盾纠葛，其根本原因显然在此。只要是关注徐则臣的朋友，就都知道，他是一位拥有突出“世界”意识的作家。这一点，在他几部有影响的长篇小说中都留下了鲜明的痕迹。《耶路撒冷》中，不仅主要人物之一初平阳，心心念念想着要去耶路撒冷留学，而且小说的标题也明显地凸显着作家的“世界”意识。《王城如海》中的主人公之一高级知识分子余松坡，曾经在美国有过长达20多年的生活经历。他从美国回到雾霾深重的北京工作，所携带着的，无疑是一种“世界”性的生存经验。到了这部《北上》中，诸如小波罗、传教士以及八国联军这样一些“世界”性因素的存在，干脆就与那个特定历史时期所谓“现代性”在中国的发生紧密联系在了一起。从这个角度来看，与其说《北上》是一部书写大运河的长篇小说，反倒不如说作家的根本主旨更在于中国“现代性”发生的关注与书写。徐则臣真正的着眼点，其实是梁启超所谓“数千年未有之大变局”。在这样一种地理与时间微妙转换的过程中，“现代性”在中国的发生悄然无声地取代了大运河，成为《北上》真正意义上的潜在主人公。而这，也正是徐则臣把自己的上溯时间最终确定在晚清时期的1901年这个时间关节点上的根本原因所在。与此同时，我们既无法遗忘中国古代诗人白居易的名言“文章合为时而著”，也无法遗忘意大利美学家克罗齐的名言“一切历史都是当代史”。之所以强调这一点，其实是在强调历史书写中具备一种现实感的重要性。很多时候，我们可以发现历史发展演变过程中惊人相似一面的存在。不知道是不是与中国人的轮回与循环观念有关，反正在我个人的一种理解中，我们所置身于其中的当下时代，与徐则臣所重点书写的晚清时期，某种程度上的确存在着惊人相似的一面。就此而断言《北上》是一个有着强烈现实感的小说文本，这一结论可以说有着相当的可信度。
通过以上分析，我们即不难确证，徐则臣的《北上》这部时间跨度超过了100年的长篇小说，的确称得上是在艺术结构上具备了“宏阔时空跨度与规模”的特点。关键问题在于，徐则臣设计如此一种堪称宏阔繁复的艺术结构，究竟意欲达到怎样的艺术目标呢？要想很好地理解这一点，我想，我们首先需要对徐则臣的思想价值立场或者说叙事动机有真切的了解。这一方面，无论如何都不容忽视的地方，便是作家在小说故事尚未开始时便给出的两条“题记”。具体来说，徐则臣给出的，是分别来自中外两位作家的“题记”。一个是，曾经创作过《拉丁美洲被切开的血管》的拉丁美洲著名作家爱德华多·加莱亚诺。爱德华多·加莱亚诺说：“过去的时光仍持续在今日的时光内部滴答作响。”这句话，毫无疑问是在强调现实与历史之间那样一种无论如何都不可能被切断的紧密内在关联。正因为历史与现实之间关系紧密，所以，徐则臣才可以依凭如此一种叙事语法，借助于现实中的电视片《大河谭》而去叩击、打开历史的大门。另一个，则是中国清代杰出诗人龚自珍《己亥杂诗》中的第八十三首：“只筹一缆十夫多，细算千艘渡此河。我亦曾糜太仓粟，夜闻邪许泪滂沱。”对于这首诗，龚自珍自己给出的自注内容是：“五月十二日抵淮浦作。”具体来说，龚自珍的这首诗创作于1839年。那一年，诗人在北京与杭州沿大运河的往返途中，曾经创作了三百十五首绝句，后来结集为《己亥杂诗》。其中，第八十三首，是诗人抵达淮浦也即清江浦时目睹繁忙的漕运（此处之“漕运”，专指狭义上的“运河漕运”）景象时的有感而发。一方面，诗人看到漕运动用了大量的人力（指拉船的纤夫）物力（指运粮的船只）；另一方面，他由纤夫们劳作时所发出的“邪许”声而联想到了包括自己身为享受者的内心愧疚。尤其是最后的“泪滂沱”三字，更是写出了诗人一种同情普通民众苦难的人道主义情怀。九九归一，说到底，那位禁不住“泪滂沱”者，既是晚清时的龚自珍，更是当下时代的徐则臣自己。很大程度上，正是因为徐则臣拥有如此一种思想与情怀，所以他才能够写出如同《北上》这样一部对现实与历史进行着双重的审视与反思的力量沉雄厚重的长篇小说力作。
首先进入我们关注视野的，是徐则臣在“现实部分”对当代社会现实做出的深度揭示与批判。这一方面，最值得注意的两个人物形象，一个是孙宴临的小祖父孙立心，另一个是周海阔那位身为大学教师的祖父。先让我们来看孙立心。孙立心的人生劫难，与他祖上孙过程传承下来的那款便携式箱式照相机紧密相关：“她的小祖父孙立心也见过，且对孙立心产生过重大影响。因为家藏一件老古董，孙立心打小就对相机不陌生，又因为跟郎家（摄影大师郎静山的祖居地）做邻居，年轻时自然就玩上了这个时髦的东西。”不感兴趣不要紧，一旦感了兴趣，孙立心就把自己玩成了一位人像摄影的发烧友：“孙立心对风景和合影兴趣不大，用它对准一个个人，拍出了一系列出色的人物肖像照。”因为人像摄影拍得好，所以在他们那个艺术圈里，孙立心的名声渐响：“拍人体艺术照没的说。所以谈恋爱的找他拍照，结婚了找他拍照，亲戚朋友来了也请他拍照，艺术照当然更是题中应有之义。然后出事了。”仅仅只是拍个人体艺术照，孙立心为什么会出事呢？关键问题在于，那是一个禁欲的畸形政治时代。在那个不允许有人体模特存在的禁欲时代，孙立心却偏偏有两位热衷于人体画的男女画家朋友。因为不可能拥有人体模特，所以他们两位便只能互相画对方：“两个资源奇缺的异性画家决定相互画对方。不是面对面画，而是对着照片画。这就需要拍下对方的裸体，以艺术的名义，艺术地拍。”这样一来，人像摄影的发烧友孙立心自然也就派上了用场。尽管心存畏惧，但到头来，对于“创作”的浓厚兴趣还是在犹豫不决中占了上风：“孙立心也颇为踌躇了一阵，拍男人的身体他不怕，拍女人，有点怵。但他想拍，对一个摄影艺术家来说，这叫‘创作’。他需要创作。”就这样，明明知道自己身处于一个禁欲的畸形政治时代，但孙立心却迫于对人像摄影的强烈兴趣而“明知山有虎，偏向虎山行”了。既然孙立心敢于公然“犯忌”，那最终一种可怕的结果，自然也就可想而知了：“男画家被抓了。顺藤摸瓜，孙立心也被揪出来。他的罪名甚至更大，男画家只是照着照片画，他是亲自对着一个活生生的女人裸体拍，显然他更流氓。两个人以流氓罪被判入狱，有期徒刑5年。‘上海58—2’相机也被当作罪证没收。了解内情者，知道他们因艺术而成为流氓犯，不知道的，完全把他们当成流氓看了。”一方面，如此一种人生劫难的确对孙立心产生了严重的负面影响，构成了终生都无法解脱的一种精神情结：“孙立心说，他的后半生一直很瘦，大夏天穿衬衫也要把扣子扣到顶。”但在另一方面，孙立心们的行为，在那个禁欲的畸形政治时代却有着非同寻常的重要意义和价值：“十来个二三十岁的年轻人，对兵荒马乱的外面世界闭目塞听，批斗游街、敲锣打鼓一概不理，自己关起门来，业余画画的、玩乐器的、搞摄影的、唱声乐的、练习舞蹈的，自己跟自己玩。”在那样一个人类文明遭到明显践踏的兵荒马乱时代，以孙立心为代表的这些热衷于艺术追求的年轻人，所一力坚持的，其实是一种难能可贵的人类文明的底线。尽管孙立心因此而惨遭劫难，但他却也以如此一种追求艺术的文明行为向那个践踏文明的畸形政治时代提出了强有力的抗议。
另一个具有类似性质人生遭遇的人物，是周海阔那位身为大学教师的祖父。肯定与先祖周义彦的言传身教有关，世代都是文化人的这个家族，每一代都会说意大利语。一般的正常时代还好，一旦遭逢不正常的畸形政治时代，周家人就会为此而付出惨重的代价。这一方面，最具代表性的，就是周海阔的祖父。“周海阔当然知道原因。在波诡云谲的百年历史中，说中国话都屡屡惹祸，何况洋文。比如他祖父，一个教意大利语的大学老师，真是一觉醒来就成了反动派。一大早祖父起来，刷完牙洗过脸，习惯性地在早饭前大声朗诵一段原版的《神曲》，一群年轻人闯进家门，将祖父两只胳膊往身后一背，祖父就被迫‘坐了飞机’。白纸糊成的高帽子也给他准备好了，前面写着‘反动学术权威’，后面写的是‘里通外国’，左边写着‘汉奸’，右边是‘间谍’。”在“现代性”已经成为普遍存在的现代社会，不同文化之间的交流，其实是寻常不过的一种文明事实。仅仅因为会讲意大利语就被打入政治另册而惨遭折磨批斗，现在看起来，只应该被看作是那个畸形政治时代自身的耻辱。从这个意义上说，徐则臣通过周海阔祖父不幸人生遭际的描写，在把批判矛头隐隐然地指向那个不合理政治时代的同时，也充分体现出了作家坚守文明价值底线的坚定思想立场。
然而，与现实部分的描写相比较，正如同小说标题“北上”所明显预示的，徐则臣更多的还是把关注点集聚到了19世纪末20世纪初的那个历史部分。正如我们在前面已经提到过的，在那个“现代性”这一异质性因素初始进入中国并对中国本土文化形成强有力冲击的时代，中土大地先后发生了诸如戊戌变法、义和团以及八国联军这样一系列重要事件。徐则臣的值得肯定处在于，他以细针密线的方式格外巧妙地把这些历史事件有机地编织进了《北上》的故事情节之中。其中，与戊戌变法紧密相关的一位人物形象，就是那位怀才不遇的晚清知识分子谢平遥。精通英语的谢平遥，曾经是江南制造总局下属翻译馆的职员。或许与他身为译员，能够领风气之先地接触感受西方异质性文化的缘故，谢平遥明显属于那个时代更多地认同西方思想文化观念的先进知识分子群体中的一员。也因此，虽然身为译员，但却把更多的精力用来关注时事政治，自然也就成为谢平遥突出的性格特质：“李赞奇还记得这个小兄弟喝多了就说，大丈夫当身体力行，寻访救国图存之道，安能躲进书斋，每日靠异国的旧文章和花边新闻驱遣光阴。”正因为率先接受了西方的先进文化理念，所以谢平遥才会更多地引龚自珍为自己的思想同道：“洗漱之后，谢平遥坐在窄小的床上看龚定庵的《己亥杂诗》，灯火如豆，他得凑到油灯前看。定庵先生在一首诗里写：‘少年击剑更吹箫，剑气箫心一例消。谁分苍凉归棹后，万千哀乐集今朝。’此诗乃定庵先生自况：少年时期舞剑吹箫样样来得，如今全都干不了了。现在乘船南归故里，情绪苍凉，万千哀乐，一起奔至而来，实在是没料到啊。悲凉暗淡又夹杂了挫败之伤痛的中年心境跃然而出，看得谢平遥不由得心也沉下去。定庵先生自况而况人，说的不也正是在船上的他么。”我们都知道，关于龚自珍，梁启超曾经给出过这样的一种高度评价：“晚清思想之解放，自珍确与有功焉。光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。初读《定庵全集》，若受电然。”[4]因为龚自珍乃是晚清时期一位致力于改良维新的思想先驱，所以，谢平遥之引龚自珍为同道之举，方才可以被看作是对谢平遥自身基本思想价值立场的一种折射表现。究其根本，谢平遥之所以会特别关注发生在遥远京城里的康梁变法，正与他内心里一种救国图存的远大志向紧密相关：“三年后，他从来淮巡察的京城官员那里得知，京城果然变法了，领头的果然是那个姓康的，还有他的弟子梁启超……他给李赞奇写信：真想去京城看看，见证一个伟大时代的到来。李赞奇回信波澜不惊：老弟，矜持点，伟大的时代不是煮熟的鸡蛋，剥了壳就能白白胖胖地蹦出来。又被李赞奇的乌鸦嘴说中了。再次得到变法的消息，谭嗣同、杨锐、刘光第、林旭、杨深秀、康广仁已经被推到菜市口砍了，康有为和梁启超的通缉令也沿运河贴了一路。”就这样，在巧妙地旁涉叙述戊戌变法的同时，徐则臣更是以简洁的笔触成功地勾勒塑造了谢平遥这样一位忧国忧民的失意知识分子形象。当然，说到谢平遥这一知识分子形象的塑造，《北上》中特别精彩的一笔，就是他在扬州逛妓院时意外发生的那场多少带有一点戏谑色彩的打斗事件。在扬州的众姑娘教坊司里，谢平遥与“瓜皮帽”和“丝绸马褂”两位守旧派之间，围绕龚自珍的《己亥杂诗》与康有为的《日本书目考》这两本书的雕版发生了激烈的争执。不料想，争执的结果却是“城门失火”，最终“殃及”的反倒是小波罗这个“池鱼”。正在温柔乡里享受温存的小波罗，竟然莫名其妙地挨了“瓜皮帽”和“丝绸马褂”的一顿打：“众姑娘教坊司开业以来大概从没遇到过此种荒唐事，嫖客打着民族大义和家国情怀的旗号干起来了。”亏得小波罗身板结实，很快反应过来，放倒了两个人，才最终扳回了一度落败的打斗局面。我们之所以特别看重徐则臣借助于谢平遥这一晚清失意知识分子形象而对戊戌变法的艺术折射，关键就在于最终夭折了的那场戊戌变法运动，其实质就是试图在中国这块古老的土地上实现“君主立宪”的社会政治理想。强调这一点，在当下这样一个除了那条已经被剪掉的辫子，可以说满街都是清朝人的时代，不管怎么说都有着极其重要的意义和价值。
接下来，就是义和团与八国联军。与这两个历史专有名词紧密联系在一起的人物形象，分别是意大利人费德尔·迪马克（马福德），与孙过路和孙过程兄弟他们三位。费德尔·迪马克是另一位意大利人，一位历史名人马可·波罗的崇拜者。他之所以不惜千里迢迢地从意大利跑到中国，正是为了能够像马可·波罗那样认真地考察并观赏包括大运河在内的中国的锦绣河山：“我对中国的所有知识，都来自马可·波罗和血脉一般纵横贯穿这个国家的江河湖海；尤其是运河，我的意大利老乡马可·波罗，就从大都沿运河南下，他见识了一个欧洲人坐在家里撞破脑袋也想象不出的神奇国度。”然而，对中国与中国文化满心向往的马福德，无论如何都想不到，到头来，自己竟然成为所谓八国联军的一员，竟然会以如此一种形式成为中国的敌人。尽管说战争的缘起乃是各国的驻华公使馆受到了民族主义气焰特别嚣张的义和团的严重威胁，然而，一旦战争真正爆发，就会把人内心里潜藏着的某种恶极大地激发出来，即使是一向以文明人自我标榜的西方人，到最后也难以幸免。这一点突出地体现在英国人大卫信件的相关描述中：“我以为战争到此结束。没想到屠杀和抢劫才刚刚开始。十五日，慈禧太后挟光绪皇帝出紫禁城西逃，第二天我们占领了各大宫门。从这一天开始，城墙下就堆满了清兵和义和团民的尸体，古老华美的建筑物开始燃烧，成为和即将成为废墟。我们开始搜查和射杀义和团。义和团曾任意指认他人为教民，我们也开始任意指认无辜者为拳民。看谁不顺眼，或者想从他那里捞点东西，我们就会伸出手指，理直气壮地说，你是义和团。刀跟着砍过去。美国的一个指挥官说，他确信，每杀死一个义和团，就有五十个无辜的人陪葬。”如此一种残暴的场景，就连身为联军一员的大卫自己都难以理解和接受：“向以文明自居的欧美人，怎么就突然失掉了廉耻、良善和尊严，残暴如禽兽？亲爱的迪马克先生和夫人，我真希望能够否认这一切，但我不得不承认，这都是事实。”因为大卫深感自己罪孽深重，所以他才会进一步写出以下的文字，才会如此明确地表达自身的一种自谴与忏悔意识：“必须承认，这是我在这场浩劫中看见的唯一动人的人性之光。我也是罪恶的参与者。正因为如此，我才更加痛恨自己。我们以文明之名，我们以正义之名，我们以尊严之名，我们以救援之名，又做了一回屠杀者和强盗。”尽管大卫自己并没有实际参与到这些如同禽兽一般的暴行之中，但由于置身于其中的缘故，他却还是深深地为此而倍感痛悔。
但其实，应该受到谴责批判的，又何止是八国联军，作为八国联军对立面的义和团，其所作所为同样有着非人的极端残暴一面。关于义和团毫无理性可言的残忍，单只是从他们如何处置教民这一细节中就可以看得非常明白。首先，当然是指认教民的极端随意：“看谁不顺眼，就鬼鬼祟祟递张纸条上去，那家人就成了教民，轻则被批斗，运气不好就被拉出去砍了。”具体来说，后来嫁给意大利人马福德的如玉一家，就是因为被杨柳青年画生意上的竞争对手袁家诬指为教民而惨遭劫难的。一旦被诬为教民，一种可谓是惨绝人寰的劫难就无法逃脱了：“风起淀一带的义和团里有一个小分队专管砍人，还发明了一种‘猴子上树’的砍人法：把罪大至死的‘教民’的辫子吊在树枝上，为了不让辫子把头皮揭下来，受刑者必须双手抓住树枝，猴子似的把自己吊在树上，刽子手就对着他腰和腋下之间的部位，双环大砍刀用力一挥，胸部以下掉落在地。‘猴子上树’砍人法的发明者甚为得意，因为砍完了，内脏不会哩哩啦啦挂下来，很干净；受刑者死前一定会牢牢抓住树枝，所以长久地吊在树上示众也不必担心掉下来，也不需要后期再做处理，比如，把手捆在树上等。因为辫子也吊在树上，受刑者就像欧洲流行的半身像，端端正正地垂挂在树上。”如果把砍人这一实质剥离出去，那么，这“猴子上树”还真是很有一些美学的意味。从这个意义上说，能够把杀人的行为“上升到”“艺术”的层面，也可以说是很不容易的一件事情。但问题的实质在于，一种杀人的行径，愈是“艺术”，愈是“审美”，就愈是更加凸显出行为本身的残忍性来。就此而言，徐则臣仅是通过这一个细节就已经淋漓尽致地写出了当年义和团运动非理性残暴一面的存在。大约也正因为如此，所以意大利人马福德方才以这样充满矛盾性的语词来描述评价他所看到的义和团也即拳民：“这群手持简陋冷兵器的中国人，竟如此狂热，他们视死如归的进攻勇气让我们恐惧。在此后多次与义和团的正面战斗与侧面摩擦或观察中，我越发糊涂，看不明白这究竟是怎样的一群人。他们勇敢又怯懦、精明又愚昧、真诚坦荡又虚伪投机、吃苦耐劳又偷奸耍滑、正大庄严又猥琐乖张、秉持公心又贪图私利、热情友爱又冷酷阴险、目力长远又狭隘短视，等等。这些优劣完全背反的品质可以无限罗列下去，他们照单全收，装进同一个身体里。”尽管徐则臣借助于马福德之口看似不无辩证地表达着对义和团的评价，但明眼人却不难体会到作家一种国民性批判意识的存在。既然强调国民性批判，那就意味着徐则臣的着眼点还是更多地落脚到了二元中的负面因素上。
关键的问题在于，无论是对来自西方的异质性文化，还是对于本土的义和团，徐则臣更多地注意到了其中的复杂性，在进行批判的同时，也做出了正面的相应肯定。其中，现代文化的代表性人物，自然是先后赴华的小波罗与马福德兄弟。因为通过服兵役的方式来到中国，所以马福德不得不成为后来所谓八国联军的一名成员。虽然身为八国联军的一员，但马福德对中国所持有的却一直都是非常友好的态度。在战场上，“见到每一具尸体我都绕着走，碰到那些残缺的肢体，我会觉得是我杀了他们。大卫认为我是劳累导致的幻觉，就像长达6个多小时的耳鸣。我不认为是幻觉，他们的死就是跟我们有关。如果一群高鼻深眼的家伙不是以这样的方式到来，中国人会像落叶一样大片大片地死去么？”一个士兵，在两阵对垒的战场上，竟然以这样的一种自谴性话语来谈论自己的军队，所充分表现出的，也正是他对中国的友好情感。马福德之所以不惜克服各种艰难险阻，不仅坚持要和如玉结合，而且最后果然留在中国，与爱妻如玉一起度过了坎坷跌宕的一生，究其根本，恐怕正是这种美好情感充分发挥作用的缘故。与马福德相比较，更应该被看作是西方“现代性”代表的，其实是他的同胞兄长小波罗。虽然从表面上看，小波罗来到中国的目的，是要全方位地考察大运河：“小波罗此行专为考察运河来中国，决意从南到北顺水走一遍，时间紧，任务重。”但其实，真正对大运河充满浓厚兴趣的，乃是小波罗的弟弟马福德。小波罗之所以专门跑到中国沿运河走一遭，考察运河是个幌子，他真正的意图其实是要寻找那位总是喜欢玩“消失”的弟弟马福德（虽然说，在这个过程中，小波罗实际上也已经如同他的弟弟马福德一样，对大运河，对中国都产生了浓烈的兴趣）。说到小波罗身为西方“现代性”的代表，一个极具象征意味的细节，就是在他不幸因病身故之前，把自己身上携带着的那些物事都分散送给了周围照料自己的一众中国友人：“孙过程拿了柯达相机和哥萨克马鞭。邵常来要了罗盘和一块怀表。大陈喜欢那杆毛瑟枪，帮弟弟小陈做主拿了勃朗宁手枪。老陈要了石楠烟斗。陈婆要了剩下的五块墨西哥鹰洋。小波罗问谢平遥，谢平遥说，如果可以，他希望能留下小波罗跟此次运河之行有关的书籍和资料，包括小波罗的笔记本。当然，要是涉及不愿示人的个人隐私，他可以根据小波罗的意愿做相关的处理。”请一定注意，这些被相关当事人后来作为传家宝一直传承到后世的物事，在那个特定的历史时期，都可以被看作是西方“现代性”的产物。从这个角度来说，它们的被分散送给小波罗的中国友人，实际上也就隐喻表现着“现代性”这一事物在中国的一种流播传沿过程。很大程度上，正是依凭着西方“现代性”的如此一种流播传沿，也才有了以“后发被动”为突出特征的中国“现代性”最后的生成。
不只是来自西方的小波罗兄弟，曾经是义和团的孙过路与孙过程兄弟身上，也一样有值得肯定的良善品质存在。这一点，突出不过地表现在孙过路不惜牺牲自己的生命，也要放走无辜的“洋大人”小波罗的故事情节中。在北上的途中，小波罗不仅曾经一度被以“大胡子”为首领的一群被打散了的义和团抓获，而且还差一点成为“大胡子”业已死去的爱子的祭品。“大胡子”之所以要把小波罗作为祭品，乃因为自家儿子死于八国联军之手的缘故。正因为儿子死于高鼻深眼的外国人之手，所以“大胡子”才不管不顾地要以虽然同样高鼻深眼，但实际上却非常无辜的小波罗来祭奠儿子的亡灵。值此生死攸关之际，正是孙过程的大哥，那位在战争中不幸失去了一条胳膊的孙过路，意识到不能随随便便地滥杀无辜。正因为有他的拼死相救，所以小波罗才侥幸逃得了性命。毫无疑问，孙氏兄弟的如此一种拼死呵护“洋大人”小波罗的行为正可以被看作是其内在善良品质的充分证明。但问题在于，孙过路的如此一种自我牺牲精神却又从何而来呢？却原来，孙过路的如此一种良善的人道悲悯情怀，乃是受到一位名叫戴尔定的比利时传教士影响的结果。虽然在平时的日常生活中，戴尔定曾经救过周遭很多中国人的命，但在那样一种格外“仇洋”的时代氛围中，戴尔定情知难逃一劫，所以便在疯狂的拳民赶到之前自杀身亡。临死前，竟然还留下了一篇毫无怨气的平静遗言：“在这穷乡僻壤能够寻到另外的羊，是何等的喜乐。我带领的少量西药和我仅有的皮毛医护常识，全部都派上用场了。真的，看到他们那样苦，跟我第一次见到他们时一样，我非常难过。这一天的工作完毕了，时针正指着那个时辰。我让工人们回家休息了。我已经准备好了。若这是主的美意，我死而无憾。我没有后悔来中国，唯一遗憾的是，我只做了少许。永别了。”明明是被迫自杀弃世，但戴尔定却不仅毫无怨言，而且还只是在一味地遗憾自己没有能够做更多的事，拯救更多的羔羊的灵魂。徐则臣笔下这样一位充满人道主义悲悯情怀的传教士形象，的确可以让我们联想到雨果《悲惨世界》中那位引领冉阿让走上人生正途的米里哀主教。假若我们把戴尔定、孙过路，以及那位因为目睹了战场上过多的残酷死亡场景而一个人逃离了战场的马福德联系在一起，从其中我们所能充分感受到的，事实上正是作家徐则臣那样一种特别难能可贵的人道主义悲悯情怀。世界上任何一位伟大的作家，都必须首先是一位伟大的人道主义者。徐则臣到底是不是一个伟大的作家我们尚不敢轻易断言，但最起码我们可以肯定，他无疑是一位具有突出人道主义悲悯情怀的作家。
《北上》毫无疑问是一部以大运河为潜在主人公的长篇小说，因为确定了大运河的主人公角色，所以徐则臣自然会不惜篇幅地从历史到现实，全方位地展开对大运河一种“百科全书”式的书写。而且更进一步说，作家的如此一种努力，也有着突出的文化意义。但相比较而言，我还是坚持认为，《北上》更是一部以大运河为书写中心的对现实与历史进行着双重审视与反思的力量沉雄厚重的长篇小说力作。从根本上说，如此一部力可扛鼎的长篇力作的问世，更进一步巩固夯实了徐则臣作为70后一代作家领军人物的地位。
注释
[1]王春林.闺阁传奇，风情长卷[J].文艺争鸣，2011（12）.
[2]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，1999：108.
[3]王春林.小说格式塔与一代人的精神分析[J].新文学评论，2015（1）.
[4]梁启超.晚清学术概论[M].北京：中华书局，1989：54，系《饮冰室合集》专集之三十四.
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