王春林：跨越阴阳两界的亡灵叙事

只要稍加留心，我们即不难发现，最近几年来中国小说界已经出现过若干部同样采用亡灵叙事模式的长篇小说。就我个人有限的阅读视野，诸如余华的《第七天》、雪漠的《野狐岭》、孙惠芬的《后上塘书》、艾伟的《南方》、陈应松的《还魂记》、张翎的《劳燕》、陈亚珍的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》等长篇小说，都不同程度地使用着亡灵叙事这种艺术手段。虽然说这些作家对亡灵叙事手段的使用，肯定都有着各自不同的思想与艺术的考量，但在我的理解中，亡灵叙事现象在晚近时期中国小说文本中的扎堆出现，无论如何都有着一种不应该被轻易忽略的社会学原因。这些作家无疑都自觉地捕捉到了当前正处于关键转型时期中国社会的世情乱象：各种社会矛盾的复杂纠结，不同群体利益的尖锐冲突，再加上法治的不够健全与体制的弊端，共同催生并直接导致了一系列不合理社会现象的生成。这其中，最引人注目的现象之一，就是很多生命出于各种不同原因的非正常死亡。前此一段时间曾经在社会上引起极大关注的内蒙古呼格大冤案，就是这一方面一个极有代表性的案例。细细翻检晚近一个时期以来小说中的亡灵叙事，即不难发现，那些亡灵叙事者绝大多数都属于死于非命的非正常死亡者，这些小说中的亡灵叙事者，皆属横死，绝非善终。某种意义上说，正因为这些亡灵内心中充满着愤愤不平的抑郁哀怨之气，所以才不甘心就那么做一个鬼魂中的驯顺者，才要想方设法成为文本中的亡灵叙事者。

首先，是余华那部曾经被一些刻薄的网友吐糟为“新闻串串烧”的《第七天》。简单地否定《第七天》，当然毫无道理。但与此同时，就我个人的阅读感觉来说，在余华的写作历程中，《第七天》的思想艺术成就不仅难以望曾经的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》的项背，而且较之于七年前的那部《兄弟》，恐怕也有所不及。这里，关键的问题并不在于所谓小说过多地征引了当下现实生活中发生过的新闻事件，而在于作家究竟是以怎样的一种写作心态、以怎样一种艺术方式去关注、表现现实的。一方面，我们固然应该承认，《第七天》的确写到了当下时代许多不幸的社会事件，比如强拆、火灾、弃婴、车祸、卖肾、暴力讯问，等等。这些都是近年来引起公众高度关注的社会热点问题。能够关注表现这些问题，说明余华关注底层民生的情怀依旧。不仅如此，余华在小说中意欲达到的批判性主题含蕴也值得肯定。小说的最后一句话，是“我说：‘死无葬身之地’”。把小说的亡灵叙事与那些凄惨的人生故事以及这句带有谶言意味的结语结合在一起，作家对于当下现实带有强烈否定性的批判性主题含蕴，自然也就得到了充分的体现。

然而，在充分肯定余华冒犯社会现实的批判勇气的同时，我们还需要明确意识到，对于一位如同余华这样中国文坛一流的作家来说，仅有批判的勇气肯定是远远不够的，问题的关键还在于他是否真正实现了一种艺术的批判。从这个角度来看，《第七天》就无法令人满意。问题的关键，恐怕就在于余华小说结构的不成功。尽管既往的创作实践已经充分证明余华实际上是一位结构能力非常突出的作家，但这却并不意味着《第七天》的艺术结构会同样成功。因为缺少了一种合理的艺术结构，你就不难发现，作家所讲述的那些凄惨故事实际上一直处于一种支离破碎的离散状态之中，并没有能够形成为一个有机的艺术整体。细读作品，就可以强烈地感觉到，杨飞与李青的故事，杨飞与杨金彪的故事，鼠妹与伍超的故事，它们之间根本就没有建立起无法被剥离的紧密联系，而是始终处于一种油是油、水是水的状态之中。打个比方，这些故事正如同散落在地的一堆珠子，余华的问题就在于没有找到一条合适的绳子把它们串联在一起成为一串结结实实的项链。我们之所以在阅读小说的过程中会产生一种如同面对一部流浪汉小说的感觉，根本原因就在于此。小说的第一人称叙述者杨飞，就像一位四处晃荡的流浪汉一样，遇上一个人物就停下来讲述这个人物的故事，有一种强烈的随遇而安的感觉。艺术结构的合理与否，是衡量一部长篇小说优秀与否的重要标准。就此而言，《第七天》艺术缺陷的存在就是非常明显的一件事情。某种意义上，正是因为缺少了一种合理的整一艺术结构，所以余华的《第七天》就更多地停留在了社会现象的表层，未能够透过现象层面，把现象背后那些更为内在深层的生活本质鞭辟有力地揭示出来。

结构之外，是作家故事情节设计的可信度问题。比如说杨飞与李青之间的爱情故事，李青为什么会喜欢杨飞？李青为什么会成为那个腐败高官的情妇？以及李青的放弃杨飞选择那位成功男士，都显得过于轻而易举，带有突出的“传奇化”色彩。再比如杨飞与杨金彪之间的父子深情固然感人，但其感人程度与余华自己曾经的《许三观卖血记》中的亲情描写相比，就有点小巫见大巫的感觉了。不仅如此，诸如杨飞生母的火车厕所生子然后漏下遗失、杨金彪的铁路拾孤这样一些情节设计，“传奇化”的色彩同样非常鲜明。故事情节的过于“传奇化”，所带来的就是小说的可信度问题。虽然说余华一直在努力写出当下时代人们一种普遍的生存与精神困境，但实际的情形却是，通过《第七天》的写作，证明的反倒是余华自己一种写作困境的存在。当然，任何一个作家在自己的写作过程中，都不可能没有败笔，不可能篇篇都是精品。写作过程中的艺术失败并不可怕，关键在于作家自己能否清醒地意识到问题的存在，并对之做出深入的自我反省。我们所寄希望于余华的就是，不再满足于对于社会现实进行浮光掠影的猎奇式书写，而是真正地沉潜到生活的深处，悉心体会把握急遽变化着的现实生活本身的复杂性，早日实现一种思想艺术上的自我超越。

《野狐岭》的思想艺术成功，首先体现在对于一种叙述形式别出心裁的营造上。虽然小说所要表现的核心事件是齐飞卿的哥老会反清的故事，但雪漠所可以选择的叙事切入点，却是对于百年前两支驼队神秘失踪原因的深入探究：西部最有名的驼队，一支是蒙驼，一支是汉驼，各有二百多峰驼。他们有一种想改天换日的壮志——他们驮着金银茶叶，想去俄罗斯，换回军火，来推翻他们称为清家的那个朝廷。就是这样的两支驼队，竟然像烟雾那样消散了。“很小的时候，我老听驼把式讲这故事，心中就有了一个谜团。这谜团，成为我后来去野狐岭的主要因缘。”为什么是野狐岭，因为野狐岭正是百年前那两支驼队的最终消失之地。关键问题在于，既然那两支驼队早在百年前就已经神秘失踪了，那“我”还有什么办法能够把他们的失踪之谜弄明白呢？荒山野岭，往事传说，孤坟幽影，通灵法术，为这样的招魂提供了用武之地。

实际上，也正是凭借着如此一种招魂行为的艺术设定，雪漠非常成功地为《野狐岭》设计了双层的第一人称叙述者。招魂者“我”（也即雪漠），是第一层的叙述者。而包括木鱼妹、马在波、齐飞卿、陆富基、巴特尔、沙眉虎、豁子、大嘴哥、大烟客、杀手（联系杀手所叙述的内容认真地追究一下，就不难发现，这个无名的杀手其实是木鱼妹。又或者，杀手与木鱼妹本就是同一个人的一体两面，可以被看做是一种精神分裂的结果），甚至连同那只公驼黄煞神在内，所有这些被招魂者用法术召唤来的百年前跟那驼队有关的所有亡灵，就构成了众多以“我”的口吻出现的第二个层面的第一人称叙述者。招魂者“我”正是通过这许多个作为亡灵的“我”从各不相同的叙事立场出发所作出的叙述，最大程度地逼近还原了当时的历史现场。首先值得注意的，就是作为第一层叙述者的招魂者“我”。为了在野狐岭通过招魂的手段有效地还原百年前的历史现场，招魂者“我”可谓历尽了千难万险。在生存条件特别严酷的野狐岭，招魂者差不多都要付出生命的代价了。某种意义上，招魂者所遭遇的艰难处境与百年前那两支驼队的生存苦难之间，其实存在着一种相互映照的对应关系。雪漠对于招魂者处境艰难的艺术表现，能够帮助读者更好地理解那两支驼队在百年前的神秘失踪。究其根本，招魂者“我”之所以会对那些亡灵们产生渐次强烈的认同感，会以一种“前世今生”的方式认定“自己可能是故事里的任何一个人”，就意味着他的精神世界已经无法抗拒来自于亡灵们的影响。

然后，就是那些一直在进行着交叉叙事的第二个层次的亡灵叙述者。从根本上说，每一个个体都有着迥然不同于他者的精神世界，有着自己独特的世界观。正所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，对于同一个历史事件，拥有不同世界观的人类个体从不同的精神立场与观察视角出发，所看到的自然是差异明显的景观。更大的事件且不说，即使是给骆驼做掌套这样一个看似微不足道的事情，在不同的叙述者那里，也有着不同的理解和评价。与掌套事件相比较，更为典型的，恐怕却是关于木鱼妹那样一种可谓是差异极大的理解与判断：“在对木鱼妹的解读中，就有着境界的高下：在木鱼妹自己的叙述中，她是以复仇者形象出现的；大嘴哥眼中的木鱼妹，是个可爱的女孩子；而马在波眼中，木鱼妹却成了空行母。”不同叙述者眼中木鱼妹形象的差异之大，所充分凸显出的，正是叙述者的话语权问题。

雪漠之所以要在《野狐岭》中设置如此之多的叙述者，正与话语权的归属问题关系密切。那么，对于雪漠在叙述者设定方面的积极努力，我们究竟应该予以怎样的衡估呢？必须注意到，如同《野狐岭》这样在一部作品中设置众多第一人称叙述者的情形，在现代以来的小说作品中其实屡见不鲜。究其实质，可以说是小说艺术形式现代性的一种具体体现。之所以这么说，是因为把众多的人物设定为叙述者，就意味着赋予了他们足够充分的话语权，是对于他们各自主体性的尊重与张扬。在充分尊重人物主体性的同时，因为把阐释判断事物的权利最终交付给了广大的读者，所以，如此一种分层多位叙述者的特别设定，实际上也就意味着对于读者主体性的充分尊重。正因为这种艺术设定最大程度地实现了对于人物与读者的双重尊重，所以自然也就成为了小说所具现代性的关键性因素之一。

分层多位叙述者的特别设定之外，与小说对于生命存在主题的艺术表现密切相关的，还有雪漠在后设叙事方面所作出的艺术努力。所谓后设叙事，就是指在事件已经完成之后的一种有点类似于“事后诸葛亮”式的叙事方式。唯其因为不可逆的生命过程中充满着很多难以弥补的遗憾，所以人们也才会用“事后诸葛亮”的说法把这种遗憾形象生动地表达出来。但雪漠的值得肯定处，却在于通过招魂术的巧妙征用，使得那些已经死去多年的亡灵们得以重新复现汇聚于当下时代的野狐岭，无不争先恐后意味地讲述着百年前发生在同一个地方的两支驼队神秘失踪的故事。这样一来，招魂者之外的其他那些第一人称叙述者，就既“入乎其内”，能够在历史现场以一种同步的方式感性地叙述故事的发生发展，又“出乎其外”，能够在时过境迁已然时隔百年之后的现在，以一种极度理性的方式回过头来重新打量审视当年发生的那些个历史故事。究其实质，雪漠的《野狐岭》之所以能够以一种格外犀利的笔触揭穿社会历史与生命存在的真相，正与这种后设叙事方式的设定关系密切。

二、亡灵叙事的社会批判

然而，同样是对于亡灵叙事手段的艺术征用，孙惠芬的表现又与雪漠有着明显的不同。在《野狐岭》中，雪漠首先设定了一位具有招魂能力的叙述者“我”，由“我”使用招魂手段把弃世已久的百年前的那些亡灵，那些蒙与汉两支驼队神秘失踪事件的当事者的亡灵，全部召集在当下时代的野狐岭，通过法术的运用迫使当年的这些幽魂从各自不同的叙事立场出发进行叙述，进而最大程度地逼近还原百年前的历史现场。与雪漠征用多位亡灵叙述者的那样一种罗生门式的叙事方式形成鲜明区别的是，在《后上塘书》中，孙惠芬只是设定了一位亡灵叙述者。这位亡灵叙述者，不是别人，正是小说中的女主人公之一，那位小说一开篇就被杀害了的刘杰夫的妻子徐兰。

事实上，整部小说的叙事结构正是围绕着徐兰之死建立起来的。徐兰意外被杀，那么，她究竟因何被杀？谁才是真正的凶手？小说第一节，除了概略地介绍刘杰夫的创业发迹历史之外，集中记述徐庆中杀妻一案及其具体告破经过：“他杀死老婆的原因非常简单，大半年没回家，想回家和老婆亲热亲热，老婆却护着身体坚决不让动，怀疑老婆生了外心骂了几句难听话，结果，从不会发火的老婆居然扇了他响亮耳光，结果，他一个狠劲儿，就把老婆掐死在炕上”，并且，由徐庆中杀妻而引出了徐兰被杀事件。如果第一节某种意义上可以被理解为小说的序幕，那么，从第二节开始，就进入了故事的主体部分。贯穿于文本始终的双线结构，也正是从这一节才正式开始的。从这一节开始，尽管多数的章节都在以第三人称的全知方式讲述着警方积极介入之后的破案过程，但亡灵叙事的适度穿插，一方面可以以第一人称从死者徐兰冤魂的角度追述往事，观察家人亲戚对于自己猝死的种种反应，另一方面却也与第三人称的全知方式构成了互补的另一条结构线索。但不管是哪一条结构线索，其最终都指向了对于真正杀人凶手的确定与寻找。

就此点而言，孙惠芬的这部《后上塘书》在艺术设计上确实带有几分突出的悬疑色彩。那么，徐兰到底惨死于何人之手呢？在侦破的过程中，考虑到刘杰夫的特殊身份，被怀疑的对象先后几经迁移。首先的被怀疑对象，是刘杰夫的表弟瓶起子。然后，是徐兰的朋友黎平的那位丈夫。接下来，就是那位已经伴随了刘杰夫多年的情人孔亚娟。作为刘杰夫的情人，不仅上位的企图早已昭然若揭，而且在案发后居然三天都没来上班。凡此种种，她的被怀疑，差不多就可以说是铁板钉钉逃无可逃的事情。问题在于，以上各位，也只不过是被怀疑的对象而已，随着情节的渐次演进，他们的嫌疑逐个被解除。那么，究竟谁才是凶手呢？

小说中所提供的最后答案，想来的确很是有些匪夷所思。正所谓“踏破铁鞋无觅处”，人们无论如何都不可能料想到，到头来，真正的杀人凶手居然会是长期和徐兰生活在一起的她的嫡亲姐姐徐凤。自然，徐凤的杀人，绝非蓄谋已久的刻意之举，而是一时心慌意乱情形下的意外失手。但无论有着怎样的理由，无论是怎样一种情形的失手，徐兰的无端被杀，却不管怎样说都是一种无法被否认的客观事实。借助于徐凤的失手杀人，孙惠芬一方面写出了人性世界的复杂构成，另一方面呈现出一种尖锐的阶层对立现实。徐凤的异常行为，与她所处的情感精神困境密切相关。哀莫大于心死，被迫嫁给了没有什么共同语言的于吉堂的大姐徐凤，实质上就处于一种心如枯槁如同行尸走肉一般的状态之中。如果说做过多年乡村教师的徐凤在退休之前，尚且能够在学校在学生那里找到精神寄托之所，那么，离开了学校之后，其精神的失落简直就是一种必然的结果。在后来写给刘杰夫的长信中，徐凤对自己的道德心理做出过透辟的自我剖析，究其实质，徐凤道德洁癖的生成，与她三岁时的一段经历有关——正因为三岁时便目睹过父母之间的情感冲突，所以，在徐凤的内心深处方才拥有了一种可谓特别根深蒂固的道德洁癖。可怕之处在于，徐凤的此种道德洁癖，不仅使她在生活中出演着监督他人的卫道士角色，而且也更是在时时实施着不无严酷的道德自我监督。

应该看到，徐凤自身人性的觉醒与复苏，乃是在她进入妹妹徐兰的家庭之后发生的事情。人性觉醒后的徐凤方才意识到自己人生历程中曾经错失过的情感风景，方才有勇气坦然直面自己真实的内在情感世界。从此之后，那位老男人就开始走进了徐凤那干涸已久的情感世界；但即使是那时候的徐凤自己，也根本不可能料想到，到最后，自己居然会因为这样一份晚来的真诚情感而误打误撞地成为致妹妹徐兰于死地的杀人凶手。按照徐凤的叙述，那一次在家里被徐兰无意间撞破，乃是自己多少年来第一次鼓起勇气在老男人面前彻底打开自己：然而，就在这两位熬煎多年的情侣终于在床上合二为一的时候，身为女主人的徐兰却不合时宜地闯进家门。由于徐兰在错误的时间出现在了自己本不应该出现的地方，无意间撞破了一桩好事，一场无端的失手杀人案就此酿成。而也正是在回述杀人事件发生的过程中，徐凤那足称复杂的人性世界被孙惠芬以一种抽丝剥茧的方式层层展示在了广大读者面前。

艾伟《南方》的一个突出特点，同样是对于亡灵叙事手段的特别征用。以亡灵的形式现身并承担着叙事功能的，乃是第一人称的叙事者罗忆苦。在被曾经的男友须南国严重毁容并残忍杀害之后，罗忆苦的亡灵不依不饶地盘旋缠绕在永城的上空而久久不散。之所以要把罗忆苦设定为一个第一人称的亡灵叙事者，对于艾伟来说，肯定有其特别的用意。在有效借助已经处于某种非现世限制状态的罗忆苦的目光来犀利洞察人世奥秘的同时，真切传达一种存在命运的荒谬与虚无，进而赋予小说文本一种强烈的命运感，乃可以被看作罗忆苦亡灵叙事的主要功能之一。对于艾伟来说，要想使自己的小说作品具有一种形而上意味，恐怕就得借助于如同罗忆苦这样已然摆脱了现世生存逻辑限制的亡灵叙事者，方才可能。

更进一步说，对于罗忆苦，我想，我们完全可以用一半是天使，一半是魔鬼来加以评价。作为一位第一人称的亡灵叙事者，罗忆苦一方面真实讲述着自己所经历与观察着的社会人生，其中尤以对自身罪恶的叙述而令人触目惊心。但在另一方面，她又总是在叙述罪恶的同时，进行着不无真切的自我忏悔与自我批判。就这样，一方面陈述着自己总是与罪恶相伴的不堪人生，另一方面却又一直在进行着一种事后诸葛亮式的自我忏悔与批判，通过罗忆苦以第一人称呈现的亡灵叙事，我们所感知并还原的那个罗忆苦形象，其精神世界充满着内在的撕裂感，一种感染力相当突出的艺术张力。无论如何，亡灵罗忆苦的忏悔是真诚的，绝非虚与委蛇。就此而言，她的忏悔其实昭示出了一种自我精神救赎的可能。

《南方》中存在着“我”“你”“他”三种叙事人称，“我”是罗忆苦，“你”是肖长春，我们都已经进行过深入的讨论。而“他”，则是指杜天宝。单只是从叙事结构的层面上说，杜天宝的存在对于《南方》也有着三足鼎立的重要意义。然而，究其实质，杜天宝的存在，绝不仅仅只是具备叙事结构上的意义。关于杜天宝，我们一定要注意到，罗忆苦每每总是会把这个白痴与天堂联系在一起进行谈论。虽然是罗忆苦的亡灵叙事，但罗忆苦的背后，站着的却是作家艾伟。而这，也就意味着以上对于杜天宝的赞词，实际上都可以被看作是艾伟对于杜天宝这一人物的基本态度。现在的问题是，艾伟为什么要发自内心无比真诚地为一个白痴不吝赞词大唱赞歌呢？首先，让我们看看杜天宝到底是一个什么样的人物。白痴杜天宝，本来与父亲相依为命，等到在冷库工作的父亲于1963年夏天被冰块砸死之后，他就变成了一个无依无靠的孤儿。杜天宝的人生也不是全无污点。其一，曾经跟着惯偷赵三手做过一阵小偷。其二，曾经在因偷吃而被丈母娘蕊萌指责后恼羞成怒，对蕊萌大打出手。除了这两个污点之外，生活中的杜天宝简直称得上是一个“毫不利己，专门利人”的“活雷锋”。他仿佛不懂得什么叫做自私，总是在无条件地向任何需要他帮助的人热情地伸出援手。明明自己是一个被别人可怜的白痴，但杜天宝却总是在杞人忧天地可怜着别人，甚至可怜那些死去的人们。

如果把杜天宝的人生境况与艾伟借助于罗忆苦之口对他的赞美联系起来，那么，作家塑造这一白痴形象的深层寄寓，自然也就随之浮出了水面。艾伟刻意塑造这样一个白痴形象，是要把拯救世界与人性救赎的希望寄托在他的身上。艾伟《南方》的一大特质，就是对于现实世界的颓废、堕落乃至于毁灭的犀利表现。一种充满罪恶感的末世情调在《南方》中的存在与弥漫，是一个无法被否认的文本事实。也正因此，我们方才特别强调，《南方》是一部在“生与死”的生命过程中对“罪与罚”进行着尖锐的诘问与思考的长篇小说。一个不容回避的关键问题是，这个堕落的世界究竟怎样才能够获得有效拯救？首先，我们必须承认，艾伟对此一问题确实进行着足够深入的思考，并且也给出了自己的答案。一方面是犯罪作恶者的自我忏悔与救赎，不管是肖长春，还是夏小恽与罗忆苦，其情形均是如此。另一方面，则是来自于他者的拯救与救赎。白痴杜天宝存在的根本价值与意义，就突出地体现在这一方面。我们都知道，中国人缺乏真正意义上的一种宗教精神信仰。面对着支离破碎一片凋敝颓败之像的现实世界，西方人可以到上帝那里去获得一种拯救与救赎的根本依托。而中国人，又该怎么办呢？万般无奈之际，艾伟发现了白痴杜天宝。在他把杜天宝作为拯救与救赎的希望的这样一种价值设定背后，不难看出有着中国传统道家思想影子的存在。

陈应松《还魂记》中的第一人称叙述者“我”也即柴燃灯，也同样很不幸地死于非命。身为在押刑犯的他，在监狱中苦苦煎熬二十年时间，但在他即将服刑期满，眼看着再有三个月的时间就可以被释放出狱的时候，却因为刑犯之间的彼此报复而被三个同改整死在疵纱堆里。非正常死亡之后的“我”冤魂不散，顽强地从一堆疵纱中挣扎出来，飘荡向遥远的野猫湖故乡——柴燃灯的“生养地”。很显然，倘若我们要寻找陈应松亡灵叙事的缘起，楚地的民间传说是一个不可忽视的原因，热衷于谈论鬼魂，正是楚地自古以来的一个重要传统。

从根本上说，正是依托于一种充满吊诡色彩的艺术想象力，依托于第一人称叙述者“我”也即柴燃灯冤死之后的灵魂返乡，陈应松方才得以在他的《还魂记》中成功地建构起一个充斥着魑魅魍魉的可谓是亡灵遍地群魔乱舞的乡村世界。在这个诡异的乡村世界中，到处都是不合现实生活之逻辑的、超现实的世相图景。然而，需要注意的是，尽管从艺术表现形式的层面来看，《还魂记》的现代主义超现实意味十分突出，但倘若联系中国当下的社会现实细细辨来，你就不难发现，其实陈应松关于那个亡灵遍地游荡的亡灵乡村世界的书写，时时处处都折射指向着我们置身于其中的现实社会。从一种社会批判情怀的角度来说，《还魂记》正是当下这个犬儒化时代一部并不多见的充满着强烈现实感的长篇小说。如果说陈应松是一位批判现实主义精神十足的优秀作家，那么，《还魂记》就可以被看作是一部充满现代主义超现实意味的批判现实主义小说。

《还魂记》尖锐犀利的现实批判锋芒，首先指向了社会体制的不合理与不公平，指向了一贯草菅人命肆意妄为的现实权力。这一方面，其不幸命运遭际最具代表性者，莫过于身兼第一人称叙述者功能的柴燃灯。他人生最大的不幸，恐怕就是被村长老秦陷害，因莫须有的“强奸”罪名被送进了监狱，度过了长达二十年之久的牢狱生涯。荒唐之处在于，这位因为“强奸”罪而被判决入狱的柴燃灯，居然一直到他成为冤魂返乡时，都仍然是一个没有接触过女性身体的童男。也因此，柴燃灯的被错判入狱，并不是村长老秦单凭一人之力就能够做到的。在这一冤狱被构陷造成的过程中，也还有其他拥有生杀予夺权力者的推波助澜与助纣为虐。其中的关键人物有二。一位是镇里审判庭的庭长，因为自己的心情不好，因为手中拥有绝对的权力，一个审判庭的庭长，就可以罔顾事实，随随便便判处一个无辜者死缓。一位是县政法委的潘主任，作为主管政法工作的更高一级的领导，潘主任理应认真查核事实，在确证犯罪事实无误的情况下，方才能够批准案子。然而，从他“我不怕邪，我也是坐过牢的”这句话中所明显透露出的，恐怕却是他明明知道自己犯下了草菅人命的错误，但却没有丝毫悔改的表现。正是他们与村长老秦一起联手，共同制造了柴燃灯的悲剧命运。

失去必要监督的现实权力不仅可以陷害草菅如同柴燃灯这样不幸者的人命，而且也更可以让黑鹳庙村的一众普通村民自觉臣服于村长老秦的淫威之下。在如同柴棍这样普通村民的心目中，尽管村长老秦长期肆意蹂躏欺辱他们，尽管他们有时候也会恨得咬牙切齿，但到头来却还是放弃了这个念头。之所以如此，关键原因恐怕还在于在柴棍们的心目中，手中拥有生杀予夺大权的村长格外令人敬畏。然而，问题的另一面在于，虽然村长老秦在黑鹳庙村作威作福欺男霸女简直无恶不作，但现实生活中的他却也有卑躬屈膝刻意逢迎的时候；正所谓官大一级压死人，在一个官本位的专制社会之中，无论官大官小，都必须服膺于现实的权力逻辑。如此一种社会体制，所最终规训造就的，只能是如同村长老秦这样处于极端分裂状态的奴性人格。

带有因果报应色彩的一点是，吴庭长一方面草菅人命，极端不负责任地制造着类似于柴燃灯这样的冤假错案，但在另一方面，他自己到后来却也难逃被冤枉的命运。于是我们看到，一位曾经大权在握肆意妄为的审判庭庭长，到头来居然万般无奈地成为了哭告无门的上访户，其中一种存在层面上的荒诞与吊诡意味，是显而易见的事情。对社会体制不合理的揭露与批判，固然是陈应松《还魂记》非常重要的一个主题意涵，但与此同时，陈应松也把自己的批判矛头犀利地指向了深层意义上的人性之恶。这一方面首当其冲的集中体现者，仍然是那位身兼第一人称叙述者功能的柴燃灯。一方面，冤魂不散的柴燃灯当然是一位无辜的被侮辱与被损害者，但在另一方面，他的人性世界构成中却也存在着极明显的恶的成分，为了减刑，他成了监狱中的告密者。因为柴燃灯的积极检举，“有一个人的减刑泡了汤。”柴燃灯的告密行为，招致的是其他同改的反弹报复，并最终不无残忍地将他整死在疪纱堆里。柴燃灯之所以要告密，是为了减刑后的早日出狱，是因为即使在监狱里也存在着一种鼓励告密的基本制度。由此可见，他人性世界中内在的恶，乃是被社会制度之恶激发而出的一种结果。就这样，社会制度之恶导致人性之恶，而人性之恶，却又反过来愈发加重着社会制度之恶。二者互为因果彼此叠加激发的一种必然结果，只能是现实社会整体罪恶的日益严重。

在强有力地揭示批判以上林林总总的制度与人性之恶的同时，陈应松极其难能可贵的一点是，保持了一种人道主义的悲悯情怀。这一点，集中体现在小说中的寒婆这一人物身上。寒婆怀有身孕的女儿因为遭遇了五扣这个纵火少年燃放的一场大火而不幸丧命。寒婆对五扣有恨意，但我们却更能感觉到她发自内心的一种悲悯情怀的存在。因为她居然能够以德报怨，成为替五扣遮风挡雨的呵护者。“爱能解决一切吗？”对寒婆行为大惑不解的村长老秦提出了这个问题，我们更想提出给作家陈应松。又或者，在《还魂记》中借助于人物之口提出这一问题本身，就意味着陈应松正在苦苦思索寻找着这一问题的答案。

寒婆这一形象的出现却仍然有着非常重要的标示精神价值尺度的意义。陈应松之所以要在《还魂记》中真切地书写记述如此一个弥漫着绝望气息的乡村世界，究其根本，还是因为作家内心深处深深地热爱迷恋着这个乡村世界。唯其如此，他才会在后记中作出如此一种道白：“歌颂故土，被怀旧所伤。我不至于如此悱恻，注视死亡。我能否在一个湖沼的清晨写出大气弥漫的村庄？能否在一座长满荒草的坟墓里找到已逝的温情？在一堵断墙上找到熟悉的欢笑和秋收？这不确定的炊烟般的答案在黄昏浮起时，我的归乡意念布满了痛感和苍茫。”从作家这段恳切的创作谈中，我们即不难触摸到陈应松对于故乡村庄的那样一种滚烫的热爱之情。因此，一种人道主义的悲悯情怀，就既是属于寒婆这一人物形象的，也更是属于作家陈应松的。

三、亡灵叙事的战争书写

最后我们要分析的，是张翎战争小说《劳燕》中的亡灵叙事。假若说其他这些长篇小说中的亡灵叙事者，的确属于死于非命的非正常死亡者，那么，张翎《劳燕》中三位最主要亡灵叙事者的状况却稍有不同。具体来说，其中的两位明显属于正常死亡，这两位分别是牧师比利和美军军官伊恩。牧师比利之死，很显然是自己过于疏忽大意的结果。一次看似不起眼的火疖子切除手术时，手术刀一时不慎在比利的食指上割了一个小口子。唯因其不起眼，所以比利就没当回事，只是做了简单的处理。未承想，到最后，他果然死于由此而引起的败血症。比利之死，与那位名叫诺尔曼·白求恩的加拿大人好有一比。同样的死亡方式，两人死后的境遇大不相同：“他死在合宜的时间合宜的场合，他从而被封为‘以身殉职’的楷模，记载在中国一代又一代的教科书中。而我的死，却被掩埋在纽伦堡审判东京审判中国内战等等的重大新闻里，成为尘粒一样微小的小事。”在叙述者如此一种看似理性节制的比较叙述过程中，我们其实不难感受到些许历史反讽意味的存在。就客观实际的工作状态而言，你很难说牧师比利在抗战中给中国做出的贡献就比诺尔曼·白求恩少多少，但诺尔曼·白求恩的青史留名与牧师比利的寂寂无名却形成了极其鲜明的对照。两相比较的一种直接结果，就是再一次地强力印证了历史的残酷无情。美国海军中国事务团一等军械师伊恩之死，则很显然属于年岁很高的寿终正寝。身为曾经在中国战场参加过二战的一位美国老兵，一直到94岁高龄时才与世长辞，无论如何都称得上是寿终正寝了。他们两位，一个死于自己的一时疏忽，一个寿终正寝，毫无理由牢骚满腹怨天尤人。相比较而言，三位亡灵叙事者中，后来的命运格外坎坷者，只是抗战当年那位中美特种技术合作所训练营的中国学官刘兆虎。结合文本后面的交代，刘兆虎其实是因肺癌晚期而且已经扩散转移到了骨头不治身亡的。唯其如此，所以，十七年之后，出现在牧师比利目前的刘兆虎才会是一副瘦骨嶙峋的模样。刘兆虎虽然在那个荒唐的政治至上的年代饱受折磨，而且，我们也不能说，他的罹患重病，就与那种不合理的政治迫害无关，但很显然，就直接的死因来说，刘兆虎的死亡乃是肺癌发作并扩散的结果。这种死亡方式，与其他亡灵叙事小说中那些死于非命的叙述者相比较，恐怕还是应该归之于正常死亡的范畴之中。

之所以要设定如此一类带有生命达观特色的亡灵叙事者，与张翎意欲完成的叙事意图之间，存在着必然的内在关联。这当然不是说张翎的《劳燕》中，已经不再有社会政治层面的批判内涵。事实上，社会政治批判，仍然是《劳燕》思想内涵一个非常重要，不容轻易忽视的组成部分。这一点，集中通过抗战老兵刘兆虎战后的不幸命运遭际而体现出来。身为一名为民族解放作出了巨大贡献的抗战老兵，刘兆虎在战后不仅没有获得应有的勋章和荣誉，反而因为自己当年错误地参加了美国与国民党联合组织的中美特种技术合作所训练营，就被诬为“美帝国主义训练的特务，国民党的残渣余孽”，并因此而被捕入狱，被判处了长达十五年之久的徒刑，在邻省的一座煤矿服刑。若非阿燕作为一个有心人从他入狱一开始就想方设法在营救他早日脱离苦海，那么，依照刘兆虎的身体状况，到最后服刑期满能不能活着走出监狱，恐怕也都是一个问题。最终，凭借着阿燕的不懈努力，刘兆虎得以被提前释放：“释放的理由是：我因与一名罪犯的名字相似而被误捕。”却原来，在这个过程中，一共有三名当事人为刘兆虎出具了书面证据，这三个人分别是阿燕、四十一步村的支书杨保久（也即瘌痢头）以及契约的执笔人德顺爷爷。但即使营救及时，五年的煤矿服刑生活事实上也已经严重伤害了刘兆虎的身体。这种糟糕的身体状况，再加上后来所遭逢的那个大饥饿岁月，刘兆虎身体的彻底垮掉。就是无可避免的一种结果。这个过程中，虽然已经尽释前怨的阿燕想尽一切办法为他求医问药，但人力却终归敌不过天意，在饱经苦难人世的蹂躏与折磨整整十八年时间之后，刘兆虎最终还是以一副瘦骨嶙峋的形态出现在了早就在月湖等着他的牧师比利的亡灵面前。

依照我个人的愚见，在将近一个世纪的时空范围内，以中国战场的抗战为根本聚焦点，对非正常的战争状态所导致的人性与命运的裂变进行足够真切的透视与表现，方才应该被看作是张翎《劳燕》意欲达致的高远艺术目标。亡灵叙事手段的有效征用，实际上是为了企及这一艺术目标的基本路径之一。一九四五年日本天皇“终战诏书”的宣读，标志着长达十四年之久的中国抗战的全面彻底胜利。这一喜讯，对于那些为了这一天的到来作出过浴血牺牲的抗战将士们来说，真的是期待已久。那个特别的时刻，月湖的中美特种技术合作所训练营顿时陷入到了一种狂欢的状态之中。也就是在这具有特别纪念意义的一天，三个人相约，“你说以后我们三个人中不论谁先死，死后每年都要在这个日子里，到月湖等候其他两个人。聚齐了，我们再痛饮一回。”没想到的是，相约容易，真正践诺却很艰难。三个人中，最早来到月湖践诺的，是三人中年龄最大的牧师比利。那时候，距离他们约定的时间才不过过去了三个月的时间。十八年的时间过去后，刘兆虎成为第二个践诺者。然后，牧师比利与刘兆虎的亡灵又苦苦等待了长达五十二年的时间之后，以94岁高龄辞世的伊恩方才姗姗来迟地抵达月湖践诺。三位抗战老兵（尽管牧师比利并不是正式的军人，但他的所作所为事实上却为抗战作出了很大贡献。从这个进度来看，笔者更愿意把他划入到老兵的范畴之中）的亡灵不仅终于如约在月湖相聚，更何况，很显然地，在他们之间，也还夹杂着一位共同的女性。毫无疑问，对于七十二年后终于聚集在月湖的牧师比利、伊恩以及刘兆虎这三位亡灵来说，这位讳莫如深的女性，事实上是他们各自生命历程中最重要的一位女性。只不过，在刘兆虎的眼中，她是阿燕，在伊恩的眼中，她是温徳，而在牧师比利的眼中，她是斯塔拉。一位女性，三个名字，分别代表着她生命中的三个不同阶段。实际上，七十二年之后相聚在月湖的三位抗战老兵的亡灵，也正是围绕这位共同的女性，展开了对于既往生命历程的追忆。其中的故事焦点，当然是他们由于战争的原因而在月湖地区相识、相交一直到最终分手的整个过程。

由以上的分析，即不难看出，假若张翎致使局限于战争的范围来关注描写战争，那么，这所有的人性与命运裂变，恐怕都无从得以充分的表现。作家只有把叙事时间拉到将近一个世纪的长度，才可能尽可能真切地逼近人性与命运的裂变真相。而这，也正是张翎的战争想象叙事，之所以一定要在差不多长达一个世纪的时间范围内展开的根本原因所在。至于第二个问题，也即张翎为什么一定要选择牧师比利、伊恩以及刘兆虎这三位亡灵来作为小说最主要的三个第一人称叙述者？我想，答案恐怕应该从两个方面加以探寻。首先，从技术的角度来说，普通人的寿命都是有限的，因此，要想从第一人称的角度来对长达百年之久的曲折人生进行叙述，就必须想方设法突破寿命的限制。亡灵的特点，就在于它事实上已经最大程度地挣脱了时间的羁绊，已经拥有了在阔大时空中任意往来的自由。这样一来，技术上的问题，也就迎刃而解了。其次，更主要的，恐怕还是一种中正、客观而又平静的叙事态度问题。一方面，牧师比利、伊恩以及刘兆虎，都曾经是历史的在场和见证者，而且都与女主人公发生过程度不同的情感纠葛，另一方面，他们现在都已经是身在天国的亡灵，已经与历史现场拉开了足够大的距离。这样的一种情形，很自然地就会让我联想到苏东坡的名句“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。很大程度上，只有既置身其内而又跃身其外者，才可能把事情的真面目看清楚。而这三位亡灵叙事者，正可以做如此一种理解。更进一步说，一者，这三位亡灵叙事者都属于正常死亡，再加上他们都已经远离尘嚣，都已经摆脱了置身于历史现场时必然会同时具有的各种喜怒哀乐的情感困扰，因而，也就能够用一种与意气用事无关的通透眼光来看待曾经的恩怨人生。究其根本，同时拥有三个名字的女主人公这样一位具有相当人性深度的人物形象，也正是依赖于如此一种通透的目光才能够被成功刻画塑造成形的。