张炜：荒野——文学的八个关键词之三

“荒野”作为一个概念，接近“大自然”，但二者的内涵仍不尽相同。“大自然”包含了土地、山脉、星空，所有这些未经人手改造的全部外在空间；“荒野”是指大片没有或较少人工痕迹的土地，上面有始料不及的各种植物的茂密生长，是一片苍茫，是“大自然”的一部分。

荒野与人发生联系的时候，将相互产生作用。一个人面对荒野，会引起诸多情感的波动，通常不会无动于衷。事实上，荒野是塑造人类心灵的最大的客观事物之一。人们观察荒野，情志会发生变化，由内而外或从外到内，产生或激越或沉郁等心绪。这是非常自然的现象。如两位古代诗人登高远望发出的慨叹：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”（陈子昂《登幽州台歌》）“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”（杜甫《登高》）人的心情总要受到视野内不同景物的影响和牵拉，引发一系列的联想，滋生抒发、爱怜、疼惜等复杂的情感。

谈荒野的意义，是着眼于这样一个命题：与荒野建立怎样的生命关系。我们生活在大地上，荒野就是我们常常说到的“大地母亲”原来的模样。这正是我们立身的基础，是起步之地、生长之地。认识到这一点，才能从网络时代繁复而虚幻的人工造物中有所超越，当然首先是思维的超越。从精神和心理意义上看，荒野常常会激发人类的审美崇高感，因为它没有或少有人工的创制，充满了原始的生长。

就文学写作的角度论，这还不能简单地归到“自然文学”的理解范畴，更不仅仅是什么“景物描写”这样简单。它涉及的美学及哲学问题要复杂得多、重要得多也深入得多。

从某种意义上说，保护荒野就是保护自由和生长。面对荒野，我们可以想象它源于具有强大规定性的神秘力量，是由它所创造的伟大雕塑品。它空旷浩渺，无测无尽。荒野对人来说既有巨大的审美价值，比如可以引起我们诸多不同的思绪、不同的想象，会让人产生激昂和畅想之类的感触；另一方面也暗示了诸多不祥和诡谲，意味着危险和恐怖，因为它在很大程度上是陌生的、未知的，隐蔽和潜藏了无数的事物，意味着踏入野性之域将要发生的警惕和惧怕。人如果置身于一片没有人工痕迹的荒野，而且能够忘掉恐惧，就再也没有什么东西可以约束，这时候会是相当痛快的。人在这里心情尽可以展放，有一种奔放自然的流畅感、自由感。大地辽远无边，充满了各种可能性，也意味着寻觅刚刚开始。

一个人面对荒野的感受是复杂的，常常无法言喻。人已经习惯了现代群居生活，于水泥丛林中辗转奔突之后，忽然来到荒野中间，那种由大自然的刺激而引发的种种冲动，将是非常巨大的。这时或感到惊悸与震撼，或焕发出前所未有的激情。如果从文学表达的角度去考察，荒野作为一个客体，既是关于描述对象的一种特殊呈现，也是人物故事崭新的、相对粗粝的生命背景。这种审美效果会大大有别于惯常的社会化、都市化表达，成为古老而新奇的元素。

荒野意味着个体面对苍茫不测的大自然。当这样一种极不对称的关系逼近和来临时，也就不得不正视它思考它。荒野代表了孤独，一个人一旦接近它并进入它，长时间告别了同类去跋涉，就开始了天地间的独来独往，无论愿意还是不愿意，都要与陌生的万物、与时间、与未知展开一场对话。这其实就是关于永恒的对话。

存在决定意识，表现需要对象。今天人的视野中已经很少苍茫野地，这是现代社会人类生活的普遍情状。中国人口主要集中在东部沿海地区，平时要见到真正的荒野是困难的。相比之下西部和更北部的人会容易一点。“荒野感”与国土面积是否辽阔有一些关系，但并不完全如此，因为还要看一个群体向外开垦的意愿、力度和结果，即最后能够保留多少原始的荒野。这样来说，也就多少涉及到人对大自然的态度：是否对大自然有一种敬畏感、有怎样的自然观，都会在一个族群的精神上体现出来，并且一定决定他们的生存状态。

英国虽然是个岛国，不是什么大陆国家，可是我们从他们的文学经典中会发现很强的“荒野感”。英国有自己著名的写荒野的作家，如哈代这样的“荒原圣手”。《还乡》中有名的艾顿荒原令人着迷，是脍炙人口的篇章。人们通常把哈代当成一个小说家，实际上也是一位大诗人，这种深刻的诗意首先就在艾顿荒原上得到了尽情倾吐。他年轻时就有诗人的梦想，不过开始写诗并不成功，而是小说赢得了荣誉。到了五十岁左右，人们对他的《远离尘嚣》《无名的裘德》等小说产生了误读，可能也对他转向写诗多少有些影响。哈代的诗和小说一样，荒野都是重要的表现元素，是激发诗情的不竭源泉。

英国除了哈代，还有勃朗特三姊妹。人们如果身临其境，亲眼见到英国那片长满了石楠的野地，就会理解那是他们的日常生活，是生存背景，逃避不开。勃朗特三姐妹写的是英格兰的北约克郡的霍沃斯荒原，既是《呼啸山庄》的实景，也是精神家园，它跟复仇、爱情、人性的变态冷酷、死亡等主题紧密相连。男女主人公希斯克利夫和凯瑟琳的极端性格，与狂暴、变幻多端与阴晴不定的自然环境相似。艾米莉·勃朗特还写了很多诗，这些诗也是同样的风格。夏洛蒂·勃朗特的《简爱》色调要温暖许多，但同一片荒野仍是不可忽略的存在，如孤儿院的荒原阴雨，简·爱于暴雨之夜的奔走，都令人难以忘怀。

他们作品中的荒野和我们不一样，那是与人物和故事浑然一体的。我们当代文学中的荒野已经变成了生僻之物，当人们大量以虚拟的方式表达一些纤细的现代情感时，才有一小部分作品涉足“荒野”。然而这大致还是数字时代纤弱与畸形的对称物，是对包括所谓的“异化”“审丑”在内的某种添加品，是另一种类型化的表达。看起来好像是对现有文学版图的补充，有一定反拨的意味，其实仅仅是作为一种文学策略而存在的。它们仍然缺少真正的荒野意识。如果写作者在面对荒野时，精神状态与客观对象不能够在深层上统一，表达的目的也就不再纯正。这只是作为展示所谓的“特色”与“异趣”的写作，与哈代和勃朗特姊妹笔下的荒野相比，其意义和呈现深度是迥然不同的。这仍然是物质主义和商业主义时代的特色文学和功利文学。

人类失去荒野的过程，首先表现在物质层面，进而是精神层面。后者才是最严重的问题。如果仅就文学来讨论，也仍然要分析人类精神品质的呈现方式，实际上是在关注一个族群的生命质地。现代人越来越被眼前的物欲所控制，所以即使有茫茫荒野横亘在眼前，也恍若看到了一帧粗粝的图片，不能真实地面对，以至于长时间转不过神来。繁琐而曲折的人造空间强烈地牵掣我们，吸引了全部的注意力，改变了思维方式，也决定了现代人的命运。今天的荒野虽然仍旧存在，但已经萎缩在了某些边远的角落：这里不仅是指绝对意义上的自然面积，还包括人类经过了生存方式的选择之后，正自觉不自觉地规避和过滤，已经不再看到和想到它们，无视其存在。人们的关注力一步步退缩到水泥化纤的世界里，而后再继续退缩，缩进了小小的电子屏幕里。

一部手机竟然可以解决我们基本的求知欲，大部分的娱乐和精神需求，让它成为一个打发时间的去处，甚至成为心灵交流的主场。这多么荒唐，又多么可怕。我们会过上极为满足的荒诞生活，渐渐将虚拟当成更大的实在。生活几乎出现了这样不可逆转的趋向：越是处于需要学习和认知的阶段，比如涉世尚浅的年轻人，也就越是回避真实的大自然。一开始人们离不开电视，后来离不开网络和电脑，而后就离不开智能手机了。人类演进到了今天这一步，已经是难以改变的一个生存现实。

从此以后，人在物质的实体和精神与心理这两个方面，渐渐与大自然形成了严重的脱离、隔膜甚至对立。这种后果最终会怎样，可能比我们想象的还要严重和糟糕许多倍。

因为文学不过是一种生命现象，它严格讲不可以简单视为一门专业技能。所以，我们总是将文学作为人类生命演化重要的、具有细节和指标意义的呈现方式。如果从更早开始关照，会发现古典时期的文学景观与今天迥然有别。《诗经》中的“蒹葭苍苍，白露为霜”（《秦风·蒹葭》）、“鹤鸣于九皋，声闻于天”（《小雅·鹤鸣》）和《楚辞》中的“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣，风飒飒兮木萧萧”（《九歌·山鬼》），以及我们熟悉的“大漠孤烟直”（唐·王维《使至塞上》）、“一片孤城万仞山”（唐·王之涣《凉州词·一》）、“燕山雪花大如席”（唐·李白《北风行》）、“旌旆逶迤碣石间”（唐·高适《燕歌行》），那样的意象和境界现在绝无可能出现，因为当年人类与大自然建立起来的那种生命关系，已经消失了。

哈代的《还乡》开头就写艾顿荒原。由于喜欢《还乡》，我特意找过三种译本来读，首先是人民文学出版社采用的张谷若译本。张先生国学基础深厚，年轻时的译笔即非常老到。再就是孙予先生的一个译本，那是更加流畅简洁的，似乎更为适合当下的便捷轻快。近来作家陈占敏先生又出版了新的译本，致力于将哈代原作意涵一丝不差地落实到中文层面，文笔极其用力。这虽然在一定程度上影响了阅读的滑畅，但忍耐下去或有更多收获。艾顿荒原那种自在独立的生命意味，给人的神秘感与压迫感，它与时间的关系、与忙忙碌碌的各色人等的关系，这些难以言表之物都被悉数传达了。陈先生的译文坎坷而晦涩，可一旦读进去，那种巨大的笼罩力、还原力让人感慨万端：这就是荒原，这就是哈代。原来荒原才是哈代一生表述的主角，不是苔丝，不是市长，也不是红脸青年等。在有限的文字描绘出的荒原气氛中，这些人物全都成了陪衬，他们只是在荒原上活动的一些生命，是荒原上生长繁衍的一些小动物，如同一棵小树。

艾顿荒原才是哈代笔下的第一主人公。哈代的笔贴近了荒原，荒原的阴影便笼罩了他的写作，即使他离开了荒原，荒原的力量依然压迫着他的写作。化纤和虚拟时代的人，对大自然原始未知的力量，对它永恒的雕塑力，都过于陌生了。许多时候，文学表达一旦远离荒原，就会变得纤弱无力。普希金的长诗和小说中的荒原都表现得异常杰出。他有一句有名的诗：“我是荒野中播种自由的人”，这是何等气魄。是他播种荒野上的自由，还是荒野决定了他这个生命，呼唤出他身上全部自由的元素？他一生都在歌颂自由，像长诗《茨冈》，写荒野上游荡的茨冈人，实际上是写自由。

抽离了荒野意象，便是逃避了自由。当代文学中的荒野意象在逐步退场，以至于最后消失。这是不得不接受的折损。这远远不是现代主义和古典主义的“区别”所在，而是广度和深度的差异。有相当一部分现代主义文学除了写肉体的欲望，淹没的情欲，还有现世的骄傲和沮丧，似乎再无他物。我们想想笛福的《鲁滨逊漂流记》，一个水手被突来的灾难抛到荒岛上，从此告别了充斥满人造物质的世界，来到了真正的荒漠。孤独的生命不得不面对一片未经雕琢的原始天地，重新归置自己：既是物质生活和肉体方面的归置，更是精神和心灵的一次归置。

《鲁滨逊漂流记》最大的意义之一，不是教科书上常讲的再现和浓缩了西方资本主义社会对世界的改造和资本积累的过程，而是写出了人的灵魂与荒野碰撞之后，发生的生命质地的改变。可以说：主人公离永恒更近了。

摆脱狭窄的精神空间

很长一段时间，中国文学主要产出在东部地区。西部人烟稀少，作家也少，但这个情况近年有了改变。这是极好的现象，它使我们当代文学的地理版图变得完整，弥补了文学本身的一些不足，出现了关于荒原的粗粝表达。但这些表达，有一部分仍局限于艺术风格的层面。

东部荒野的退化发生得最早也最快。印象中的上世纪七八十年代，东部还有不少荒野的残留，现在已全部消失殆尽。我最熟悉的胶莱河以东的那个半岛，西北部沿海是冲积小平原，在冲积平原成型和稳定之前曾有大量的沼泽地、沙堡岛，到处一片荒芜，蒲苇连天。沙堡岛即是河流入海的时候带来大量泥沙形成的，入海口海潮冲荡，不停地堆积，成为许多大大小小的沙堡岛。我小时候还能看到这种自然景观，后来就没有了。半岛地区有一些典型的建筑规律，比如在清末以前，所有的城镇中心都不会建在海边，而要离开海岸距离至少二三十华里，因为这个范围之内大都是沼泽地，海水长期倒灌，不利于人的生活。近海地区看上去非常原始，栖息了大量水鸟和其他生物，很长一段时间都相当荒凉。

上世纪五十到七十年代，中国发起了一场改造荒地的运动，大量荒山野地得到改造，荒野从此消失。从现实生存的角度讲，这或许是文明的“进步”。但凡事都是两方面的，“进步”一旦失去了限度就会发生包括生态在内的许多问题，所以又有了后来退耕还林的补救措施，可惜已经有点晚了。人类先是出于生存的需要而毁灭荒野，然后又为了同样的目的而不得不恢复一点荒野。从毁灭荒野到复原荒野的过程中，人类总算有所觉醒，但似乎一切都来不及了，因为失去了太多：自然景观不可逆转，精神层面的损失更是如此。

中国人口太多，要养活这么多人，就必须将荒野改造成农田；除此之外，也与我们的民族性格也不无关系。我们是农业国，对荒野的存在常常是不能忍受的，总想让它变得“有用”，于是就要动手开垦。其结果就是我们所熟知的破坏生态平衡，造成生存危机，进而还要引发其他方面的一些问题。我们对大自然缺乏基本的敬畏，人和自然没有建立起一种和谐的生命关系。这些，也必然在我们的文学中呈现出来，可以从中看到一些表症和后果。

大量荒野被改造的同时，人与人的关系也受到相应的调整。社会剧烈动荡，人们不得不重新适应，如此一来所应对的就不只是自然问题了。上古时代人们面对的是非常尖锐的人与自然的矛盾，人类属于退却的一方；到了人类拥有先进工具，可以大肆开垦荒野的时候，也就对自然失去了敬畏，同时将注意力更多地转向了社会层面，即人与人的关系上。这一主观方向的扭转，使得大自然加速退出了人的视野。人们不再像以往那样在意大自然，很大程度上解除了这方面的压力，而只专心于社会环境的治理。到了工业化和现代化时期，这种改变的趋向和节奏就更加明显，荒野作为一种实体和记忆，几乎扫荡一空。当年改造荒野的社会运动，使中国东部荒野的地理面貌发生了决定性的改变，而精神环境的变化，也是与之协调一致的。

进入现代社会，科技和商业主义的发展进一步增强，它比较实体和精神的大自然样态，显然更为干燥和缺乏诗意。这种状态下的人类生活发生了剧烈变化，审美与表达日趋畸形，精神的地平线消失了。农业文明被工业文明的代替，这作为一种进步引起很多写作者的欢呼雀跃，他们天真地认为这将同时步入艺术的现代化。支持这种观念的文学理论也振振有词，动辄言说历史、道德、社会变革，并不关心语言艺术的特质，更无视文学审美的演变。这种空洞的道德感责任感危害的不仅是文学，还导致了精神的苍白和虚伪，形成空洞肤浅的社会文化形态。

与创作并行的文学批评言必称社会历史道德、进步倒退诸类大词，这些大词牵涉的问题固然重要，但语言艺术本身的问题，如基本的审美判断也仍然需要解决。苏俄在“别车杜”时期的文学批评高屋建瓴，一定要谈道德与历史，论述如何推动历史的车轮。这里的目的和意义不言而喻，它们属于作家的使命和责任，也是文学的题中应有之义。但问题是，如果文学批评对语言艺术本身没有兴趣，完全忽视和背离了语言，一定会对作品的温度、质感、诗性、幽默感，包括对意境和情思疏失无察，变成一种简单的社会批评，与文学审美无关，可以说基本上属于无效的批评。看起来文学的责任越来越大，精神越来越高阔遥远，令人生畏，实际上不但凌空蹈虚，而且狭隘局促。这不过是一个时期的套路和惯性，实际上无济于事。审美力一旦丧失，无论堆积多少知识、暴发多少社会热情，都是不可弥补和挽回的。

审美力由天赋和学习两个方面构成。一个人对语言艺术的敏感，直觉力、把握力、表述力，甚至语言特质，不仅是后天训练而成，还源于天然。它来自大地星空，来自一种很难测知的复杂规定力，属于生命本身的特异性。从这个意义上讲，作家在很大程度上是不可以培养的。既然不能培养，为什么还要学习和阅读？因为只有后天的教育才能激活和唤醒天赋，最大限度地将它诱发出来，使之固定和明晰。文学创作是一种表述，表述需要途径和方法，天赋的能力是鲜活的、敏感的，有温度有质感的，如果没有受到正确对待，就会被后来的阅读、被程式化的教育所框束和辖制。所以我们的教育如果从一开始就离开审美，将是极为荒唐的。

文学写作与批评的偏狭，正匹配了人与大自然的畸形关系。荒野的退出和丧失，不过是人们离开永恒之思越来越远的一个外部表征。眼前的、有用的、切近的、功利的，一种实用性和工具性的思维方式，会以现代的名义加以改装和粉饰。这个过程最终导致了概念化的表达，陷入逼仄的精神空间。天然生长消失了，创造性也就丧失了，不再有深入的、出人意料的发现，只有陈词滥调。文学写作中某个时期惯常使用的语调甚至语汇，比比皆是。关于文学的言说，比如那些大而无当的高头讲章，无论评述对象怎样，言辞却大致一样，无非是社会与道德、改革与进步之类。随着新的知识输入，或者是另一种套路，通常将苏俄文学批评传统掺进西方意识流、存在主义、结构主义、符号学之类。这是一种姿态化演进，是时髦所需，是一个时期的说辞，与诗性把握力和审美的思悟力，其实是没有多少关系的。

时代的统一服饰只是一种表象，证明不了内在品质。就像一群刚刚从现代教育流水线上下来的硕博生一样，只不过一律披戴了特制的衣服帽子拍了一张照片而已，真实的才具和能力仍然是各个不同。拍照时，通常要往天上扔帽子，并要抓拍这个瞬间。这都是很老套的东西。可见形式可以有，但并不是最重要的核心部分。

我们要从既成的套子里走出来，与鲜活的生长的事物建立深长的联系，激活身上本有的潜能与灵性，打开自己的精神空间。现在的问题是太关心娱乐，关心肉身，关心物质，而对精神是麻木的和没有兴趣的。现在的文学书写热衷于凶杀、背叛、权谋、拼搏，充斥着物质主义的命运跌宕。写作者以为这是大事情，而对更大的事情，即人的心灵失去了敏锐的把握力。从我们奋起驱逐荒野，进入农业文明到城市文明，再到今天的后工业时代、网络时代，这个过程中物质变得丰盈，精神的荒漠却如此明显。这二者之间的关系，其显而易见的对应性，确实需要我们深长思之。如果缺少对这个进程的预警，没有深切的忧思，将是可怕的缺席。

文学的当代性，一些人推崇的所谓“先锋”，其核心都应该是关照精神生活在现代的演变，以及这个过程中交错出现的诸多问题。如果我们不问青红皂白地把“先锋”与“现代”理解为简单的跟进和模仿，惟妙惟肖地学习一早醒来变成没法翻身的大甲虫之类，是远远不够的。现代人的精神荒漠化，也包含了这种“刻舟求剑”。缺少真实的体验，试图变成“大甲虫”，进入一座“城堡”，迎接一场“审判”，这样的设计是虚浮的。

整整一代人缺少对实体荒原和精神荒原的关注和体验，这是致命的问题。艾略特书写《荒原》，因为他感受了现实的强烈刺激和精神压迫，是不可模仿的。

荒野与农业文明

农耕时期的中国存在大量荒野，人们与之建立了一种自然而然的生命关系。《诗经》和《楚辞》，汉乐府、古诗十九首、“三曹”的部分诗歌以及唐代的边塞诗中，都保存了这种鲜明的特征。但“土地”和“荒野”是不一样的，二者还不能完全混淆。中国作为农业国，反而有可能更加缺乏荒野文化和荒野意识。耕作者畏惧荒野，恨不得将每一寸野地都开垦成农田，“荒野”在人类的干预下很快变成了“田园”。中国是世界上改造荒野面积最大、成就最高的国家，这固然是文明进程中的巨大进步，是人类对生存环境的再次归置，有满足基本生存需求的意义。但随着时间的推移，这其中发生了越来越严重的过度开发，以及与之相伴的更多精神问题。

表现在文学写作中，容易产生一种误解，即以田园式的抒发来代替荒野的生命感受，其实是很不对榫的。与“生态文学”和“自然文学”不同，对大自然的生命感受与深刻表述，不只是一个文学门类，而是人类与之相依相守的产物，是深深的沉湎和感动，是人的怦怦心跳。

中国的田园之美是农业文明的组成部分，是恬静的，人为的，安居的，是现代化前期自然变迁的一部分。对田园之美的诗意表述，在两千多年前的《诗经》里就有了。中国文学史上的田园诗人很多，他们写耕作，写悯农，与我们谈的荒野意识还不是一回事。

陶渊明是最典型的中国田园诗人。如果要举出古代最重要的四五个诗人，陶渊明的名字常常要列入其中。他的名声有些像西方的梵·高，活着的时候很少被理睬，一二百年后才有人诠释，逐步意识到是一位了不起的艺术家。陶渊明被称为“隐逸诗人”或“田园诗人”，以他的诗境与其他写荒野的作品来比对，区别是明显的，也是有趣的。陶渊明是不朽的，他笔下的田园有一种明净质朴的美，但这和荒野之美仍然是不同的。田园和荒野不是一回事，田园打上了沉重的人工痕迹，虽然那时的田园和我们现在的田园还不一样。今天可以看到良田万顷，当年很难见到这样的景象。陶渊明在诗里描述自己辛辛苦苦整顿田园，一转眼又被杂草淹没的情景：“晨兴理荒秽”“草盛豆苗稀”（晋·陶渊明《归园田居·三》）。那时田地四周还是荒凉的山林，抬头可以见到一片苍茫，荒野仍在视界之中。也就是说，陶渊明的“田园”与“荒野”为邻。

古代人对荒野常常是无能为力的，田园总是被包围和被淹没，和今天工业化的农业、现代人的种植园当然不可同日而语。当年看得见地平线，今天已经看不见了，这个区别是重要的。古代的荒野没有退出，还在人类社会的视野和经验之中，人无论愿意与否，都要与之建立起生存的关系。现在不同了，城市人触目皆是高楼，没有远方，更谈不到荒野。《诗经》和《楚辞》中那样的荒野，真正的荒野，在当代文学中不可能得到展示。我们经常表达的所谓“大自然”，其实大致是经过人工改造的田园风光。

看一下李白的《蜀道难》，会发现他写蜀道的惊惧敬畏溢于言表，因为客观事物是一种巨大、神秘而突兀的存在，就像哈代笔下的艾顿荒原一般，有独立的精神气质。我初读《蜀道难》时不能理解，后来年纪渐长就有了更多的惊叹。“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜。”（李白《蜀道难》）令人惊奇的是这种极度夸张竟然完全来自想象：李白一生都没有踏上这条蜀道。他根据听闻放纵猜想，创造了西入蜀地必要穿行的那片山野之貌。因为那时相差无几的幽深陡峭和无边广瀚实在太多了，城街市井只是其中的点缀，人对大地的敬畏是自然而然的。

中西方的文明发展史不太一样。西方古人过的大致是游牧生活，游牧民族逐水而居的跋涉史，就是一部长长的荒野流浪记。他们的荒野意识深植血脉，可谓是西方的民族基因。《圣经》作为西方最重要的经典，常常写到荒野，比如先知摩西带领以色列人走出埃及，在旷野里跋涉了四十年才抵达应许之地迦南。华夏汉族是农业民族，一方面热衷于开垦荒野，另一方面在心理上更偏向于田园志趣，无论是在现实生存还是诗意想象的层面，都有类似的倾向。中西作家在荒野意识方面的区别，根本上来自文化的不同。

西方有大量关于荒野的动人描述。美国著名诗人史蒂文森本来是一位律师，后来是保险公司的副总裁，他笔下最好的诗就是写荒野的，其中很有名的一首叫《坛子的轶事》，说一个坛子放在田纳西的小山上，结果四周荒野都向坛子聚拢，引起了普遍的警觉。还有艾略特的《荒原》《四个四重奏》，都涉及了荒野：“四月是最残忍的月份，从死去的土地里／培育出丁香，把回忆和欲望／混合在一起，用春雨／搅动迟钝的根蒂。”“仲东的春天是它自己的季节／漫漫永昼而到日落却一片湿润，／悬在时间中，在极圈和回归线之间。／当短暂的白昼因为寒霜和火成为最明亮的时刻，／匆促的太阳点燃了地上和沟里的冰。”盖瑞·斯奈德一直生活在美国内华达州的荒野中，自称山神之子，写伐木、狩猎和行走，像《八月中旬，索尔多山瞭望台》《浆果宴》等，都是名作。美国诗歌中的荒野特别多，很难找出一个从未写过荒野的诗人。

如果不从文化基因上探究，只简单地模仿西方文学的形式与技法，必然会流于皮相。东亚的所谓“后现代艺术”中有很多稀奇古怪的东西，比如弄些电熨斗、破烂的自行车、腐朽的木头放在屋子里；比如将压扁的牛粪镶在漂亮的镜框中。这些现象令人很受刺激，不由地感叹：“艺术”怎么走到了这一步？其实某些文学写作大致也是类似的倾向与方法。二十世纪九十年代初，我在美国大都会艺术博物馆里看到这类“艺术”时，它们已经在那里展示很久了。我在“台北艺术村”住过一段时间，去台北艺术馆，看到了许多电熨斗放在桌上，上面画了一些著名的历史人物，称之为“后现代艺术”。还在某个艺术馆里看到折叠的纸飞机，吊在半空一大片，占了好大一块地方。在内地，这一类东西就更多了。有的“书法艺术”走得更远：书者先是尖叫一声，然后就在案前狂舞乱涂起来。

看了西方的“达达主义”，杜尚在堂皇的美术馆中放置的那些“小便池”之类，今天的人很容易恍然大悟地冲动起来，然后找到捷径：你吊一些纸飞机，我也可以吊；你在半空挂几个土块，我也可以挂，而且面积与数量更大；你倾泻出一些莫名其妙、前言不搭后语的文字，我可以加倍堆积，染上更芜杂的颜色。这些直接的模仿和移植让人无话可说。我在法国也看到过很多奇怪的东西，然而它们已经是半个多世纪前的物件了。毕加索一生画了多少精美的艺术品，上了年纪不再耐烦，开始纵情使性，比如把眼睛画在一些古怪的部位，人长出好几张脸，甚至将生殖器画在了额头。其实不仅是绘画，有些文学试验和改革也非常极端，其中有一种“自动写作”，要求作者一定排除意识，不能刻意控制思维的感性或逻辑走向。文字中性的泛滥、丑的登峰造极，荒诞与无理性，情感的怪异和突兀，比比皆是。这些很早就发生了，在他们那儿是一点一点走过来的，总算有一个脉络和过程。而我们这样一个农业文明地区，文学艺术对西方游牧民族后工业化时代的亦步亦趋，总会让人觉得不真实和没面子。

我们从西方后现代主义的胡涂乱抹中、从他们的谵妄与呓语中，似乎还能够听到遥远的回声。那是人类进入工业文明的区域之后，在自我囚禁的樊笼中发出的惨烈吼叫，这声音投向更远处，那里是记忆中的无边荒野，是祖先们无休无止地穿越和出走之地。

切近而深刻的诗意

如果从自然地理的意义上考察不同族群的诗性品质，就不能不说到地跨欧亚大陆的俄罗斯，说到俄罗斯文学中的荒野。它地位之显著，成就之突出，需要我们单独拿出来讨论。

说到俄罗斯就会想到西伯利亚，想到流放，想到十二月党人，想到《复活》里聂赫留朵夫的那一场忏悔和跋涉。俄罗斯的苦难，俄罗斯民族的精神炼狱，都与西伯利亚的冷酷和辽远不可分割。一想到西伯利亚，我们就会有一种冷肃感。

俄罗斯作家和欧洲、北美，尤其是巴黎的作家大不一样。俄罗斯的地理地貌塑造了民族性格。广袤的荒野引发一代代人的探索，产生出惶惑和迷茫，肃穆和敬畏，塑造了一批特殊的心灵。一个人生活在那样的地方，也就无法不严肃。我在一个冬天去了俄罗斯，这不是一个适合旅行的季节。当车子穿行在桦树林和松林中，一天下来，感觉这片土地上的主角就是荒野。寒冷严厉的天气中冒着大雪去托尔斯泰的雅斯纳亚·波良纳庄园，真是一次难忘的旅程，一次让人惊叹的精神旅程。这片庄园里的主要建筑比起它所在的莽林实在太微不足道了。这广袤的林子一时走不到边缘，它的一些局部曾经在托翁的作品中出现过，如他和弟弟寻找那个小木棍的地方，池塘和大道。厚厚的雪覆盖了肥沃的土地。大橡树沉默无语，仿佛凝聚了那个老人的目光，他刚刚离开不久。这里尽管很冷，但仍有不少瞻仰者。林子太大了，人们散在四周。我走进一幢绿色屋顶的朴实建筑，登上一间不大的阁楼，里面有一张小小的床、一张小圆桌。墙上还像当年一样挂了一把木工锯、一把镰刀。老人就伏在小圆桌上写出了《复活》。

回程还要穿过图拉县城，穿过大片大片的松林和白桦林，一直到莫斯科。记载中，已经年纪很大的托斯泰还曾步行走过这条长路，一直走两到三天，累了就坐在一个可充当手杖的独腿小凳上歇一会儿。这片林野至今仍无稠密的人烟，只偶尔见到一座小小的木屋。白雪，黑松，桦树，冷凝的空气。我们真不能想象，这样的土地上会培植出嬉皮士一类的人物。这里的精神气质是高度严肃的，是沉思，是牺牲和悲剧美。

今天的俄罗斯也进入了网络和娱乐时代，一些城市青年也在模仿欧美。他们的文学艺术开始呈现出“后现代”的样态。我们当然熟知它的总体色调，不会陌生。一些秉持传统的俄罗斯文学家非常痛苦，像拉斯普京，就认为这是一种背叛和堕落，不可忍受。这其中固然有时代的区别，有“代沟”问题，但同时也有另一个问题：对俄罗斯文学气质的背离和偏移不可能不受谴责。这个大陆的传统实在不是轻巧的物质的，过去不是，现在也很难改变。它仍然像高冷的猫，在严肃地思考；这其中的代表者，一定会远离化纤化和物质化。荒野作为伟大而原始的存在，在塑造民族灵魂上起到了巨大作用，直到今天，这里的人也仍然有不同于西方“后现代主义”的审美冲动。

托尔斯泰庄园

我从年轻时就大量阅读托尔斯泰的作品，包括他的自传、代表性的长篇和中短篇。就在前不久，我又重读了他写高加索地区的《哥萨克》和《袭击》。写作这些作品时托尔斯泰年纪不大，还在当兵，是利用休假和战斗间隙完成的。隔了几十年再看，仍然被深深地打动。这感动很大一部分来自他笔下的大自然、山脉和荒野。他与之建立了一种深刻而神圣的关系。他描述月光下山脉的轮廓、星空下山间沟壑变幻的颜色，使人惊叹：一个人的感受和表述竟能达到如此敏锐和精准的地步。这超出了一般的文学描述的意义，让人心神远驰，好像一同置身于冷冷的山地，月光清纯而锋利。马蹄声，深色军服，屏住的呼吸，这些都毫不夸张地落在实处。

托尔斯泰对高加索山地的描述，精确到“鬼斧神工”的地步，却远非技术主义的阐释，那不能切中要害。那是一个极特殊的心灵对大自然的捕捉和再现，它本质、细致，更主体化也更清晰更神圣。许多外国文学选本里都有托翁的一个短篇《暴风雪》，写的是一个迷路的故事：一个人怎么喝酒，怎么醉倒，最后又怎么冲出夜色的迷茫。看完后发现其中的真正主角是暴风雪本身，而不是人。它写雪跟人的关系，跟马的关系，跟车轮的关系，高度准确精细。他是一个伟大的大自然的画师，其作品让人想起他的好友、大画家列宾入木三分的描绘。

这里又要谈一下契诃夫的《草原》。这部杰作写到了山野在不同光色里的变化：突出的石块像一个人在用标枪投向一只猛兽，整个表述之生动传神，难以言喻。某位当代作家有一部很有影响的中篇小说，有一段文字与《草原》高度相似。作家没有模仿《草原》的人物，也没有抄袭故事，而是写下了类似的一段景物描写，有些奇怪。作家后来稍有愧歉地陈述了他与这段文字的姻缘，说自己一直迷恋契诃夫，实在是太喜欢这段文字了，以至于在脑海里生根，创作时几乎是不自觉地将它写了出来。我认为这样的解释是可信的。这使我们能够从侧面领会文字的至美、它不可企及的高度和难度。一段自然风物，一道心灵映像，它绝非是程式化的景物描写，而是人与大地的那种生命对应关系，是一生仅有一次的诗性捕捉，是饱含感激的一声抒发。严格讲这是无法学习的一种才具，就像大自然本身那样独生独有独在。

托尔斯泰他们关于大自然的文字，清冷中泛出炽热，细腻中显现简约。那是上一个时代才有的神韵。今天如果有人动辄写出一万字的“景物”，读者可能读不下去，无论文辞多么美妙。因为尽管文字可以是漂亮的，通畅的，华丽的，但缺少了那种生命关系，就难以扣动我们的心弦。化纤数字时代的敷衍是不可忍耐的，功利主义的直接性再加上虚荣心，就会变得格外令人生厌。人与自然的关系是文学最高与最深处的诗意之一，而今天最常见的做法，就是把大地当成一个廉价的符号来书写，心中是无感无痛的。当我们以“母亲”来称谓它的时候，已经离那种深刻的生命体验越来越远，这不过是一种点缀，一种可有可无的装饰。今天的文学格局，这里主要指精神气概，之所以整个在变小，原因也出于此。

我们今天还要谈到一部杰作，仍然出自俄罗斯，它是阿尔谢尼耶夫的《在乌苏里的莽林中》。这部作品翻译于上世纪五十年代，最早是黑龙江大学俄语系组织翻译的内部参考资料。它的老版本是上下两册，纸张和装订技术都似乎不如现在“先进”，但翻阅起来那么舒服。我有一个朋友就说，他最不愿看现在的出版物，一股化纤味儿，封面花哨，华而不实。他最爱读以前出版的鲁迅作品选，那么朴素自然。过去是铅字印刷，仔细看书上的字都是有力度的，稍稍压进了纸里。后来电脑排版告别了“铁与火”，印在纸上的字只是浅浅的一层，字体也不好看，感觉是轻浮的，很长时间难以习惯。

《在乌苏里的莽林中》是一个地理探险的学者对东北乌苏里地区的考察笔记，其中有山脉、河流、动物以及罕有的人迹记录。它读起来不完全像一部地理志或单纯的学术著作，而是一首长诗。一位朴实的、有学问有修养的学人，笔下流淌的文字是最朴素最动人的。这是那些拿腔拿调、所谓专业修养的空头文学家不可再现也不可演绎的文本。这本书我读得很早，当年躺在胶东半岛的大炕上，拿起来就读，每一次都陷入感动。比如写兴凯湖风暴的一章：学者和一位赫哲族老猎人德尔苏一起去探究那里的地形地貌。老人只会说很少几句俄语，他在湖岸仰脸一看天色，发出警告说要快走快走，不然就来不及了。学者迟疑不决时，猎人已经急急伏身，拼命拽草。学者惊问为什么要这样？猎人嘴里蹦出一个字：死。

接下来写了整个得救的过程。学者被老猎人的满脸惊恐吓住了，没有也来不及听更多的解释，只好跟上老人拼命拔草。但老人特意留下了几处草棵没有拔掉。大风暴说来就来，气温陡然下降，他们赶紧动手搭帐篷，而帐篷就拴在那些没有拔掉的茅草棵上。刚才拽下的大量茅草全部堆进帐篷里，他们两个拱了进去。这一夜的大风雪太骇人了，如果不是这个帐篷和这堆茅草，他们这一次必死无疑。

书中的某一章这样写北极星：长长的夜晚，学者和老猎人一块儿烤火聊天。篝火里的木柴不时发出炸响。老猎人是万物有灵论者，他把一切都说成“人”：这炸响的木柴是“坏人”，正常燃烧的木柴是“好人”。他们仰望北方的天空，老人指着北极星说：“那是一个最大的人。”北极星看上去只是一个不甚清晰的亮点，渺小而微弱，但它恒定不动，是用来指引方向的，所以老人说它是“最大的人”。

直到现在，我还没有读到哪一部荒野之诗比《在乌苏里的莽林中》更美、滋味更绵长、更丰富从容也更激动人心。这部作品冷静而激越，实在难以超越。还有一本名作叫《沙郡年鉴》，作者奥尔多·利奥波德是美国植物学家和环保工作者，他在书中记录气候、水文、野生植被，观察橡树年轮，在雪地上追寻动物足迹，读来让人阵阵入迷。我们不能狭隘地理解文学写作，认为杰作只会出于职业作者之手，只会是一门娴熟机巧的“专业”。最好的文学很可能不是文学家写就的，而是另一些不以文学为志业的人，他们以非专业的心态、非文学的目的创造出来的文字，却能踞于最高的地位。这样的作品因为特别纯粹的气质，往往是那些匠人们难以望其项背的。

俄罗斯作家写出的荒野格外苍凉冷峻。《诗经》《楚辞》和边塞诗也有无尽的荒野景象，却是另一种格调。在北美和英国文学中，荒野呈现的色泽和风格也不一样。

这里要再次说到日本文学。眼下最为大众熟悉的，可能是那些具有通俗气息的畅销作家。有一年我在日本停留了二十多天，这期间因为要和日本研究者做一场涉及到这类文学的对话，只好抓紧时间将一些作品看了一遍。以前虽有耳闻却没有读过，这一次才发现原来是这样的文字：结构松散，格调不高。不过掩卷之余，还能感受文字中透出的一丝苍凉。这稍稍超越了一般的通俗读物，但整体看仍然是松弛的，市井气浓重的。

类似的写作大致属于商业主义，并没有语言艺术的极端严苛的个人追求，也没有一条与物质主义对立的界限。它当然融入了时代风尚，比如写现代嬉皮士的无根与空虚，写丰盈的物质和精神的恍惚。放纵，适意，沉沦，向西遥望，得意与自卑；得过且过的邋遢，无所不在的讥讽，颓丧的烟酒。总之是相当概念化的时髦和新潮，是另一种稍稍掩饰的现代城市病，一些说个没完的二十一世纪的陈词滥调。我们所渴望一见的新鲜与锐气在这里是没有的，没有那样独辟独行的勇气。它的最大问题仍然不是其他，而是庸俗和陈旧，是因袭的浅浅一层哀伤和忧愁。这种消费主义的迁就和随意我们其实非常熟悉，那是投向无根一代的喜好，其中仅有一丝的孤独和高冷是伪装出来的。背时的性格，在这里是找不到的。我暗中惊讶的是，似乎在某些当代日本文学中领略过的那种清美的余韵，而今何在？我多想就此与研究者做一对话，可惜对方偏爱的仍是大众话题。

今日东亚地区的文学不是全部沦陷，而是大面积沦陷，诚如俄罗斯作家拉斯普京的观察。他在对中国东北的一次访问时说出了内心的感受：“在东方，最先向无意义的和肮脏的文学投降的是日本，然后是韩国。一些国家随后也会被征服。”接着他又说：“我不想在这一点上指责任何人。这是时代的使然，多数人都要屈从。而真理在哪一方？未来会对这场讼争做出判决。”说得多好，只有继承了俄罗斯强大文学余脉的老作家才能具备这样的洞察力。是的，时下的东亚是一片片耸起的水泥建筑，拉斯普京说：“居住在上面的都是一些‘天人’。”是的，他不准备也不奢望某一天，这些脱离大地的“天人”会理解自己的作品。人一旦割断了与大自然的生脐带，也必定要失去精神的辽阔感，不再有撼动人心的诗性品质。

曾经的日本也有大量的荒野，在《徒然草》和《源氏物语》这类作品中，都能找到关于荒野的表达。这方面的艺术敏感性在画家那里更为直观，比如平山郁夫和东山魁夷的散文与画作。东山魁夷是画风景的，工作内容决定了他更多地到山野中间，到日本的荒凉地区，去画山川丛林。他的散文也经常写到野地山脉，但那与俄罗斯文学有着极大差异。他的笔下充满了欣赏和喜悦，只没有太多的神秘和恐惧感。大自然是如此优美，美到令他兴奋和陶醉，以至于深深地沉迷。

汉民族先是热衷于垦荒，然后向往田园的宁静，再后来又追随西方的工业化、城市化，最后一起走进数字时代。文学艺术也是这样的一条路径，不过中间匆匆掠过了最为关键的工业化和后工业化时代的后古典主义，直接让自己“现代”和“后现代”了。异化、荒诞、先锋，看上去很像。我们的“荒野”早已变成了神话，它比一般的传说更加遥远。大自然对我们来说只是一个谎言，它甚至比不上传说更可以追溯。我们总的来说受够了“土地”，父辈土里刨食的记忆已经足够折磨人了。就精神和艺术气质上来说，脱亚入欧已经是太过矫情了，还不如直接说出对自己的厌恶。面对大自然，东山魁夷的喜悦感，托尔斯泰和契诃夫式的敬畏和神秘感，都是十分遥远的心绪和情志，我们真的非常陌生了。

诚恳朴素的文学，辽阔深远的文学，当然源于大地。可惜，荒野给予的肃穆和崇高感，早已扔在了农业文明的前期。

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