李骞：论铁凝小说语言的叙事艺术

发布时间：2021-08-10 来源于：作者：《中国当代文学研究》 | 李骞点击数：次

内容提要

纵观铁凝40多年来的小说创作，其语言的叙事艺术不仅自然逼真，表情达意，而且具有绘声绘色的审美效果。她的小说对外在物象的描述具备一种“状可见”的浮雕式的形态美感，她笔下的风景有清水出芙蓉的静美，人物形象则逼俏自然。铁凝小说的语言表达既有对自然物象的发现，也有结合生活现实的艺术化再创造。外在的风物在她的笔下，都有一种绘画的“形”的质感，在物我溶解的基础上，其实现了外景与人物内心活动的同步进行。构造虚实互补的景象，则是铁凝小说极富个性的语言叙事特色。

关键词

铁凝小说语言叙事艺术

语言是传播文学审美价值的重要载体，也是形成小说家审美风格的主要元素。一个优秀的作家，其语言的叙述结构不会一成不变，而是要随着时代的进步、社会的与时俱进，以及个体审美理想的变化而发生质的转变。但是这样的变化必须在作家不变的审美主旨下完成，否则语言的描述就没有意义。铁凝是一位才智与思想双重并重的作家，因此，当我们认真梳理她40多来小说创作的语言叙事艺术时，发现她的语言叙述既有自然逼真的意境描述，也有思想深透的审美表达。尽管在不同的时代背景下，她小说的语言有明显的变化，但追求美的情愫，表达生活中人性的温暖，始终是她坚守的美学意涵。朱光潜先生认为：“在文学作品中，语言之先的意象，和情绪意旨所附丽的语言，都要尽善尽美，才能引起美感。”1铁凝的小说，无论是1980年出版的短篇小说集《夜路》，还是2017年出版的短篇小说集《飞行酿酒师》，以及1980年代创作的长篇小说《玫瑰门》，2006年出版的《笨花》，虽然时间相隔久远，语言的叙事风格也有一定变化，但“情绪意旨所附丽的语言”和尽善尽美的情感表达却始终没有改变。

小说叙事语言的最高境界是，“状可见，声可闻，意可察，情可感”。2这是进入语言完美表达的重要途径。“状可见”是指读者通过语言创造的形态美，体会作品中真实可感的世界；“声可闻”是指通过语言声音的描述，使作品中表达的内在蕴含具有形象的特质；“意可察”的含义是指凭借作家创造的意境，可以明了小说的内在意涵；“情可感”是指读者以作品的语言叙事为桥梁，抵达作家在小说中所要表达的审美情感。铁凝的小说语言不仅自然逼真，表情达意，而且具有绘声绘色的美学效果。在不同的时代，面对不同的题材，铁凝小说的语言虽然有一定变化，但是追求绘画叙事的立体感，对丰富多彩的生活的多样化表诉，剖析人性的真善美，是她小说叙事的总体风格。无论是早期的小说《夜路》《东山下的风景》《哦，香雪》，还是之后的《没有纽扣的红衬衫》、“三垛”、《永远有多远》，长篇小说《玫瑰门》《大浴女》《笨花》，以及新时代以来发表的《风度》《1956年的债务》《春风夜》《飞行酿酒师》《火锅子》等作品，创造美和表达善，都是其小说语言艺术一以贯之的总体叙事风格。

一

因为有绘画的实践，而且对美术理论有着深厚的训练，所以当铁凝把这种造型艺术用之于小说创作时，其语言叙事就具备了一种“状可见”的浮雕式的形态美感。她笔下的风景有清水出芙蓉的静美，人物则逼俏自然。她的语言表达既有对自然物象的发现，也有结合主体生活现实的艺术化的再创造。外在的风物在她独有的语言描绘下，都有一种绘画的“形”的质感。比如《东山下的风景》的山间铁路图，“铁路在山腰间小心翼翼地穿行，火车惊叫着穿过无数个隧道和峡谷，黑夜和白天在车厢里交替”3。虽然只有短短三句，构图效果十分明显，一幅“深山火车行”的图像跃入眼帘。有自然静态的“山腰”“隧道”“峡谷”的直觉景象，也有动感的“穿行”“穿过”“交替”的相互变幻，两种形态融合，形成一幅静中有动的图景。同样，她对人物形象的处理也是如此，有真实的白描性的肖像描绘，也有想象的审美创造。《闰七月》中的马掌铺孟锅，春天的时候是“一副光膀子”，秋天则穿一件扣缺和袢少的“不完全的棉袄”，这是典型的白描叙事技法，是为了表现人物形象成天与风箱、火炉、锤、钳、砧打交道的身份相对称，真实感比较强。《夜路》里的二升是回乡知青，由于受到当权者的重视，经常写稿子炮击走资派，公社开大会时还上台发言，所以每当接到开会通知时，“二升又象一只小鸟抿着翅膀飞走了”4。用“小鸟抿着翅膀飞走”来形容二升听到开批判会时的喜悦心情，是一种意象的再创造，通过联想的比喻，二升志得意满的形态跃然纸上。《闰七月》的孟锅，《夜路》中的二升，都是作品中的主要人物形象，是小说中结构发展的主要推动者，他们的生活现实构成了作品的“主情节”，而这两个人物形象的意义就是通过语言叙事的“状可见”来完成。

营造意境，在物我交融的基础上实现外景与人物内心活动的同步进行，构造虚实互补的景象，是铁凝极富个性的语言特色。著名作家孙犁对《哦，香雪》的语言叙事的评价是：“从头到尾都是诗，它是一泻千里的，始终如一的。这是一首纯净的诗，即是清泉。它所经过的地方，也都是纯静的境界。”5这里的“一泻千里”“纯净的诗”“清泉”“纯静的境界”既是对她小说的诗性叙事语言的高度肯定，也从侧面证明了铁凝小说的语言具有“状可见”的叙事特质。这足以证明铁凝小说的叙述语言，不仅有诗意的审美创造，而且具有纯静的可见、可感，甚至可以触摸的美感。《小路伸向果园》是铁凝1980年创作的小说，作品通过“我”到文学讲习班学习的经过，叙述了极“左”思潮对老干部人性的迫害。由于是用第一人称进行叙事，因此，当外在物象通过“我”的内心过滤后，其形状的可感性便彰显了写景状物的审美色彩。

这里的桃树比较稀，路旁有一些被锯掉的病树树桩，横截面裸露着，仿佛冲行人仰着一张张花脸。我选择了一只树桩坐下来，端详着树桩断面上那些盘旋着的花纹，据说这些花纹标志着树的年龄。如果我是一棵树，那我就有十九圈花纹了。可我为什么是一棵树呢？我是一个有思想的活人。十年前我的父母就是在这所干校、这座果园相继病逝。他们的死使我过早地调动起我的思想，使我习惯于沉默，还变得有点孤独。6

小说的语言基调是融描写于叙事，以叙述为主，将人物的主体感受融化于语言的陈述之中，实现了形态可见，意义可察，情思可感的审美境地。因为这一片果园与“我”的人生之痛有着内在的密切关连，所以在“我”的眼里，桃树是被残忍砍伐之后的一种病象，不仅“比较稀”，而且都是裸露着的“病树树桩”，如同“一张张花脸”。这些“状可见”的外在物象，具有很强的形象感，体现了作家艺术描摹的审美色调。根据树桩的花纹判断树的年龄，再联想到自己的父母，激发出了我不是一棵任人砍伐的树，而是一个有情感、有思考、有辨识能力的活人的情思。外在景物的描写与内心独白融会贯通，缀联在一起，显示语言的现在时与过去时的逻辑链，通过树桩联想到十年前父母在“这座果园相继病逝”的情景，再联想到“我”情性的变化。从现在追忆过去，再自我剖析，显示了语言叙事有形、有声、有情的艺术张力。关于语言描写中的现在时态与过去时态的关系，美国作家大卫·姚斯是这样总结的：“通过把过去时态对着一名不在场的听众叙述的技巧移植到一个现在时态的故事中，我们让故事的‘现在’看起来像是‘过去’了，叙事的是某些回忆性的而不是眼前正在发生的事情，简言之，是对现在事情的回忆。”7《小路伸向果园》是一篇站在现时的角度，回忆过去生活的短篇小说，所以关于桃树的“病树树桩”的这一段叙述，是没有听众的，而且描述到“我是一棵树”时，叙事从“现在时态”转移到父母被害的“过去时态”，然后又回到内心世界的独白，把叙事者的沉默、孤独的性格向读者交代，使整段语言达到一种冷抒情的艺术力度，堪称“状可见”的语言叙述的典范。

铁凝小说的语言叙述以一种绘画美的形象诗意，让读者在可见、可闻、可察、可感的阅读过程中，领会作品深透的思想内容，这种富有立体形态的语言表述，充分体现她驾驭语言的审美能力。著名作家汪曾祺说：“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。”8作为小说的载体，语言的作用就是通过阅读的接受而感染读者，进而对作品的思想内容、作家的审美思想有完整的把握。40多年来，铁凝的小说之所以受到读者、评论家、学者的热爱和接受，就是她小说语言的美学特质不是随意附加在文本之上，而是作品主旨蕴含的审美载体。《哦，香雪》有一种暖和的语言温度，小说中如诗如画的意境淡远而内含深厚，将情与景进行形象化的语言组合，让“香雪们”在“言有尽而意无穷”的言说中，完成人性善的升华。《灶火的故事》中凝固的乡村素描，《啊，阳光》里细致而静谧的语言叙述，《孕妇与牛》中浓淡相宜的意境，《秀色》的油画笔调，《麦秸垛》里“硕大的蘑菇”形态的神似隐喻，《木樨地》中举重若轻的对话艺术，《马路动作》里暗喻向形象转换的丰富性描图，《近的太阳》中空灵的诗意美景，《无忧之梦》中淳而静的爱意，所有这些高山流水般的诗美语言，都使人物的灵魂在作家建构的意境中收到“状可见”的神奇的审美效果，使小说的主观意义得以充分展现。

进入新世纪，铁凝的语言风格有了一定变化，叙述笔触轻松明快，故事在看得见、摸得着的外在景物中展开，在描写中直接体现事物本身的美。但是“状可见”的语言描绘艺术，仍然有着突出的表现。寥寥几笔就栩栩如生地把表达对象特征勾勒出来，状物既重形似，更重传神。《1956年的债务》写于2010年，讲述的是纺织厂的宣传员因为借了同事李玉泽的五元钱，后来同事调到北京未及时归还，内心愧疚，53年来耿耿于怀。临去世前，叮嘱儿子万宝山一定要连本带利将五十八元钱归还债主。当万宝山来到北京，好不容易找到李玉泽时，当年的技术员因儿子是房地产老板而住在高档小区的大别墅里，过着富人的奢侈生活。来到绿水庄园李玉泽家A8座别墅前，万宝山目睹他们一家开Party的富豪场面，他觉得父亲念念不忘的还钱的想法有点滑稽，于是决定不还钱，朝相反的方向走去。但是冥冥之中，“他双腿忽然迈不开了”，当他试着转身朝A8座别墅走来时，鬼使神差，两条腿“又听他的使唤了”。是什么力量使的双腿出现这种莫名其妙的状况，作家没有明写，而是通过外在物象的描述来暗示。

既然他的腿像被施了法术似的不能动弹，他便只好随孩子们的目光仰望天空。他看见了一些高高飞翔的鸟：燕子、蜈蚣、老鹰……一只红嘴的黑鹰展着双翅飞得最高，威风凛凛的俯视着大地。一个形象忽然在万宝山脑子里复活：病床上的父亲张开双胳膊对他的那个企望，凄风中大鸟样的企望。他仰望着天空中的黑鹰，该不是父亲的魂灵正俯视着他吧？他并不迷信，但那一刻他心生畏惧。9

语言虽然是外在的表现工具，但作为小说的重要组成部分，语言又是产生小说意义的先决条件。《1956年的债务》中的万宝山的父亲，是一个节俭得近乎吝啬的人，因为欠了同事五元钱未还，现实生活中全家人遭白眼，他则把自己想象成一个有罪之身，内心世界经受折磨和煎熬，为了赎自己的罪，他在临死之前郑重地托付儿子万宝山必须完成他一生的夙愿：还钱。病床上的父亲病鸟般的姿势反复提醒万宝山：只有还了欠债，父亲的灵魂才会安稳。所以，当万宝山不想还钱时，“他的腿像被施了法术似的不能动弹”，这是一种心灵的转移，父亲的愧疚在儿子身上发生，如果不还钱就愧对父亲的生前重托，还要代替父亲再次背负沉重的罪恶。当他仰望天空时，红嘴黑鹰“俯视着大地”的姿态，使他联想到父亲病床上张开胳膊的病鸟姿势，灵魂受到震动，内心深处“心生畏惧”。这一段叙事，主人公双腿不能动弹、“高高飞翔的鸟”都属于“状可见”的物象。“黑鹰展着双翅飞得最高，威风凛凛”，则是只可意会而听不见的“声可闻”。由黑鹰的企望联想到“父亲的魂灵正俯视着他”是“意可察”。“他并不迷信，但那一刻他心生畏惧”却是典型的“情可感”。由于作家将语言的描摹功能发挥到生动传神的境地，让人有如临其境、如见其心的真切而大美的阅读美感。

铁凝的小说语言之所以有着强劲的“状可见”的特征，是因为她的创作主要以现实生活的内在真实为导向，尽管小说是虚构的，但是作家全身心地拥抱生活，以生活的审美准则来结构小说，所以，她的小说的情节推衍、故事的指向、主旨意涵都符合生活的真实性，其语言叙事的能指功能有较强的现场感。

二

“声可闻”的语言叙事，是指作家在小说创作的过程中，通过语言的表述让读者对所表达的外在物象有如闻其声的感觉。小说是作家虚构的艺术产品，但由于作家叙述的事件、人物、故事，都是指涉现实生活的实有元素，所以作家在作品中的叙事干预，总是以自我的形象出现，特别是以第一人称完成的作品，这种干预的叙事语言常常来自故事中的叙述主体。铁凝小说中以“我”来完成作品结构的篇幅虽然不是很多，却有着典范性。比如早期的《夜路》《一片洁白》《小酸枣》《那不是眉豆花》《东山下的风景》，中期的《B城夫妻》《第十二夜》《永远有多远》，以及新时代以来的《伊琳娜的礼帽》等作品，其叙事的声音都是以“我”的语气来完成，不仅真实感强，而且具有“声可闻”的叙事特质。

第一人称小说的叙事主体虽然并不是作家本人，但作品的叙述往往是以“我”的讲述来完成，“我”作为故事声音描述的发出者，读者在字里行间总能感觉到作者无孔不入的存在，而且这种存在对所叙述的事件具有制约性。也就是说，文本中的“我”发出的声音，即使读者是在默默阅读的状态下，同样能够感应到“我”的存在，因为叙述者“我”是作品的叙事主体，也是小说事件的参与者。凡是优秀的作品，叙述者的声音都是可闻可听可见的，因为叙述者的讲述是文本声音的集合体，其声音越是真实可感，小说的叙事价值就更能很好地体现。以《一片洁白》为例，这篇小说的语言结构是由“我”来完成的，当然小说中的叙事主体并不是作家自己，而是作品的讲述者。即使小说中描写的是作家所经历的故事，读者在阅读小说时也必须将文本的叙述者“我”与写作主体的作家区分开，这样才能够抵达叙事文本的语言艺术功能。《一片洁白》讲述了“我”因为两次高考失败，工作又没有着落，在城里憋得慌，于是就到农村的二姨家去散心。农村不仅空气清新，而且以表妹小素为代表的农村女孩子们对爱情表达的纯净性，表弟小杰自己创办工厂，对继承二姨父城里工作的不在乎，深深打动了高考失败的“我”，“我”似乎明白了生活有时是“解释不清的”某种生存哲理。这篇小说创作于1981年，有着浓厚的时代元素，特别是在语言的叙事声音方面，有着审美的先验性。“我”作为故事声音讲述的发出者，所发出的声音对文本的结构有着审美的制约性。著名叙事学家谭君强认为：“叙述者是叙事文本的讲述者，是体现在文本中的‘声音’。叙述者并不是在构成叙事作品的语言中表达其自身的个人，而属于一种功能。”10也就是说，小说中的“我”只是一种文本讲述的审美功能，是言语的声音在文本中的体现，不是作家自己，而是一种讲述的符号，但是这个讲述的符号与作家的审美理想是有一定关联的。《一片洁白》中的叙述者“我”是小说中必不可少的结构元素，她发出的“声音”是小说文本的主要构成单元，甚至在某种意义上影响小说的结构。这篇小说的开头这样写道：

一连两年我都没有考上大学。

一连两年我都没有找到工作。

我就这么呆着，一天天憋得要发疯。有时会突然跑到镜子跟前照照脸，

看看自己是否已经老了。镜子告诉我，皮肤弹性很好，面色也挺红润，我年轻。要么是我的心在长皱纹，不然为什么心总也舒展不开呢？11

叙述者“我”通过自我的发声，彰显其人生的困惑，因为连续两年没有考上大学，又找不到工作，内心非常焦虑，“一天天憋得要发疯”，总是害怕自己老去，这才有了“跑到镜子跟前照照脸”的心理暗示。其自我叙述的意图很明显，就是让读者在接受过程中，通过叙述者的叙事声音，明白“我”的每一天都处于焦虑、孤寂、心灵不安的状态。这样的叙事声音是作家有意设下的伏笔，既然“我”每一天的生活都如此糟糕，那么如何走出自我心理的囚笼，有待于叙述者“我”继续完成后面的故事。这样一来，由叙述者主观发出的对文本干预叙事的言语声音，在小说的文本中就很常见。这样的叙事修辞方式，有利于推进小说的叙述进度，完善文本的情节结构。又如《小酸枣》的开头，“从山区写生回来，我这个对文学一窍不通的人，竟异想天开要作小说了”。12这样的声音是对现实生活的主观建构，因为“我”只是一个画家，对小说创作一窍不通，但又异想天开要进行小说创作，为什么会有这样怪异的想法，是因为“我”到山区写生时的所见所闻所感打动了我，我必须提起笔来写下这段特殊的生活经历。如此，接下来的叙事就有了依据，读者在“我”组织的叙事情节中与“我”进行交流，分享“我”的山区生活体验，从而完成作家所要表达的审美意涵。

铁凝以第一人称完成的小说，读者可以在对文本的解读中，聆听到叙事者的声音，通过声音的扩充，让阅读者进入作品现场，感受小说中人物形象存在的价值，领会文本叙事结构的推衍，明了所述事件与小说情境的关系。这样的声音叙事需要一个视点，从这个叙述点生发出小说的主旨意图，使读者透过作品的隐蔽叙事，探寻小说的元叙述意义。完成于1998年的短篇小说《第十二夜》，是铁凝小说叙事声音表述方式的典范之作，小说讲述城里的画家到一个名为马家峪的山区小村买房、并充当画室的故事，文本中的“我”就是其中一员。小说的故事情节简洁而有意味，因为画家老秦的鼓动，我花了一万三千元买了农民马老末倚坡而建的小院，但马老末故意隐瞒了一个事实：他从未嫁人的老姑还住在小院，必须等他老姑去世了“我”才能搬进去住。可折腾了几个晚上，老人不仅没有死，反而更显精神，每天坐在炕上纳底子，于是“我”想退房，但马老末坚决不退还卖房的钱。在第十二夜，“我”去向大姑告别，特别说明“我”不买她的房子了，说完“我”与老秦出了院子。谁知听了“我”不买房子的一番表白后，大姑却倒在炕上死了。“我”的告别性表白，是小说叙事声音的聚焦点，正是“我”的叙事声音构成了小说闪光的内涵价值。文本中是这样表述的：

大姑的院子里，东房亮着昏暗的灯光。她佝偻着身子坐在炕上，还在低头纳底子。她有条不紊地使锥子使针，从容有力地捻扯动麻绳，伴着“咝咝”的帛线声，她抡动着胳膊舞蹈一般。我站在房门口，老秦站在我的身后。我说，嗯，您能听懂我说话吧？这院子我不买了，嗯，不买了。我说，我愿意让您硬硬朗朗的。我说，您的花椒树可真好，山杏儿也真好，嗯。

我不指望大姑开口，我知道几十年来她从不开口。可她却抬起了头。她看着我，那眼神里有诧异和失望，或许还有几分没有着落的惆怅。好比一个铆足了劲上阵来的拳击者，却遇到了对手的临阵逃脱。

当大姑收回眼光又低头纳起底子时，我和老秦就出了房。走到院里我听到一个轻微的响动，是东房炕上的响动。我们返身回去，见大姑已经倒在炕上。老秦伸手在她的鼻下试试，说，死了。13

这一段叙述有背景、有声音、有原因、有结果，形成一个完整的故事链。背景叙事是为了衬托叙事声音的重要性，表达大姑身体的健朗。虽然她身子佝偻，但神情镇定，在“有条不紊地使锥子使针”，而且纳底子的力气很大，“咝咝”的帛线声清晰明朗，纳底子的动作像“抡动着胳膊舞蹈一般”。这怎么可能是一个将要死去的老人？因为之前马老末在收到“我”买这座院子的钱时，总是肯定地表态，她大姑已经瘫痪在床，行将就木，肯定不久于人世，所以这一段描写与马老末的话形成一个悖论。由于大姑听说有人买她的房子，瘫在床上的身体立刻好起来，而且在这“十二夜里”一天比一天好。鉴于此，“我”从人道主义出发，决定告诉她“我”不买这座老宅，目的是让终生未嫁的大姑放心。这一段声音的讲述是作品的叙事要点，正是这段清楚明白的表述，使这个守了一辈子空房的老人，略带遗憾地走完了自己的一生。叙述者“我”两次强调“不买了”，不买的原因是让大姑“硬硬朗朗的”活着。大姑听说“我”不买院子后，佝偻的身子抬起了头，“眼神里有诧异和失望”，甚至内心里很空落，有一种失去对手的惆怅。当我与老秦走出院子时，失去对手的大姑倒在床上死了。《十二夜》的叙事传达出了一种复杂的伦理观念，马老末卖院子本身就是一个骗局，明知瘫痪在床的大姑不会短时间去世，却故意隐瞒实情。大姑知道有人要买走她住了一辈子的院子时，身子骨反而越来越硬朗，从床上坐起来，没日没夜地纳底子。当“我”明知买院子的钱要不回来后，还是从人性善的理念出发，果断决策不再买这座院子，目的是让大姑硬朗地活着。可是，知道我不买这座院子后，一向硬朗的大姑似乎失去了活下去的意义，突然间就死了。“我”的善意直接造成了大姑的死亡，这就是小说的深厚蕴含，而这个深刻的意义就藏在小说叙述的内在结构之中。

“声可闻”的叙事声音在铁凝的小说中很普遍，这种由“我”亲自讲述的审美表达，使阅读者在接受文本的过程中，更真切地领悟到小说的故事就是来源于真实的生活。特别是“我”的声音在字里行间的有意识存在，更是加深了小说接受者对文本真实性的再认知。

三

“意可察”的语言叙事是指通过对文本的整体剖析，弄清楚小说中故事发生的时间、人物活动的空间，从而推导出作品的主旨意义。“情可感”则是以小说的语言叙事为中介，探讨叙述者在作品中的审美情感。由于这两种叙事境界有着内在的逻辑性，因此可以放在同一框图中来分析铁凝小说的语言叙事艺术。

小说的内在意义必定是具有创造性的，在创作过程中作家总是把一些分散的异质成分聚集在文本中，经过叙述者主观审美意识的扬弃，融合成纯粹的审美内容。读者在阅读接受时，通过文字的表述，进入作品的主体内涵。匈牙利小说理论家卢卡奇说：“为了达到创作节奏的平衡，小说本身就需要由内容所决定的、伦理上的自我修正。”14意思是说作家在创作小说时，为了平衡文本中的各种元素，作者会通过内容的表达，对写作观念进行自我修正，在修正的过程中，作家的审美情感自然而然地渗透到作品的主体内容之中。在谈到小说主旨的意涵表述时，铁凝认为：“小说必得有本领描绘思想的表情而不是思想本身，才有向读者进攻的实力和可能。”15她所说的“表情”就是作者在创造作品时作家的情感态度，只有通过各种文学技巧将叙事者的情感反映在作品的思想意义之中，小说才具备打动读者、感染读者的艺术力量，才具有“向读者进攻的实力”。这和卢卡奇的“修正”之说是一致的。也就是说，要达到“意可察”的叙事力量，作品中的时间、空间、人物、事件、故事的叙述，都有着不可或缺的作用。

在日常生活的细节描绘中表达小说的主题内涵，几乎成为铁凝小说40年不变的审美原则，无论是早年的《灶火的故事》通过卖柿子，以及给部队送粮食的生活化描写来讴歌老一代革命者的崇高品格，还是稍后的《没有纽扣的红衬衫》把安然的叛逆性格置于家庭琐事之中展现，以及新世纪以来的《内科诊室》《春风夜》《飞行酿酒师》等作品中的深厚哲理，都无不是在细节的生活化叙事中得到扩充。即使是战争素材的小说《埋人》，其小说的审美意义也是由平凡的生活实践的碎片化叙事所构成，阅读者并没有感受到硝烟弥漫的战争现场。再比如她的中篇名著《棉花垛》的主题意义就与战争有关，小说中的“百舍”本来是个平静的村子，但战事一起，各种人物在战争中的不同表现，以及人格的分裂，就构成小说表现的主题意涵。尽管小说中对战争的描写很模糊，但是战争毕竟来了，而且在作品中是按时间的顺序推进。于是生活在“百舍”乡间的各种各样的人物诸如米子、宝聚、老有、国、乔、小臭子、明喜、秋贵等人的人格在相同的生存状态下得以充分的展示。埋头生计的和平生活，再也不可能是偏远山村桃花源式的乌托邦理想，每个人都得面对这场战争。关于《棉花垛》的写作，铁凝是这样解答的：“战争是背景，其实是写人。我没有经过战争，这是我感觉到的战争。”16也就是说，这篇小说的背景是战争，但创作目的是透过战争写人，战争只是作家虚拟的现实。文本中的战争与“棉花”的关系，既是兵荒马乱的历史叙事，又与世俗烟火的日常生活相互构成了小说的主题内涵。透过作家细腻而宏阔的叙事，这种被遮蔽的小说蕴含可察可感。

日本一个小队、警备队一个中队来到了百舍，没有搜出八路，烧了夜校，拉走了不少花。他们把花装上车，让百舍人套上牲口送，送到城里连牲口带人一起扣住，再让百舍人拿花回人回牲口。乔和老有爹都提前转移到村外。

国一行人没能过去沟。他们沿着横在前眼前的这条两房多深的大沟转悠了几天寻不到机会。领导见硬过不行，商量出新方案，派国回百舍找乔。17

第一段叙述表达了老百姓需要棉花，日本侵略者更需要棉花，他们来百舍虽然是为了搜捕八路军，但由于抗日军人事先得到消息，侵略者扑空，只好烧了八路军办的抗日夜校，并抢走了百舍村的棉花。第二段是交代抗日干部转移到村外。第三段是描写了转移出去的八路军没有通过敌人占领的封锁区。作品就是这样以无数琐碎而细腻的生活细节，描绘战争背景下人的真实存在。战争与棉花如同吃饭与睡觉一样，都是百舍人生活的一部分。当然，百舍村的人，有走上抗日道路的如乔、国，也有当了汉奸的秋贵，有在侵略者与八路军之间周旋的小臭子。他们在各自所选择的道路上，以自己的生活态度不断地消融于乡间民俗的生活热流，而时代大潮只是人性异化的背景。种棉花、絮新棉袄、阴丹士林棉裤、哔叽布、织贡等生活常用符号，组成这篇小说细节的叙事元素。当然，《棉花垛》中的生活细节是由内容来决定的，而叙事者的智慧隐蔽在形式之外，巧妙地将战争这样宏大的叙述，落实到“百舍”空间平常的生活之中，在看似平淡、世俗的乡村生活中，给战争重压下的人性表演拓宽了生存的空间。《棉花垛》在铁凝的战争叙事的同类小说中具有全新的形而上的审美理念，在百舍村人们的简单的生活层面，理性地抽象出小说的崇高含义。

“情可感”的语言叙事，是指接受者在阅读文本时通过对文本语言的接受，洞悉作家在作品中表达的审美情感。情感在小说创作中的作用无可置辩，关键是看作家在对素材的处理时如何找到自我情感切入的突破口。作品中的情感是泛指作家在描写外在物象时的心理反应。尽管每一个作家情感表达的方式不同，但是，当创作者在生活贮存的空间寻求素材时，一种稍纵即逝的灵感就会点燃作家的创作激情，一种不吐不快的情感驱动作家的创作思维，自我的情感将平时生活仓库中储备的材料调动起来，作家便进入小说写作的最佳境界。

铁凝的小说叙事主要有两种方式，一是来自土地深层结构的生活现实；二是都市的回忆性叙述。这两种叙事都有成功的作品，而且都与作家的情感世界有着重要的关联。铁凝高中毕业后就以知青的身份下乡插队，而且是自觉地以这种直捷有效的途径深入生活，为实现作家的梦想而努力。如此自为的生活体验，给她的农村叙事增添了扎实的创作土壤。正如作家所说：“土地和农民维系着我的血脉，也维系着中国的血脉。我没有理由不去试着表现他们。”18有了这样的理性认识，回城之后的铁凝又多次到农村，而且每一次都有着新鲜的感受，农民现存的生存状况自然而然地成为她小说内容表现的对象。在众多农村题材的小说中，《哦，香雪》《村路带我回家》《麦积垛》《棉花垛》《孕妇和牛》《秀色》是比较优秀的作品。这些小说虽然表述的情感有所不同，但是阅读者在审美接受时，不仅可以体会到作家鲜明的立场，而且可在审美感知的阅读中领悟到作家所表达的真实情感。《孕妇与牛》叙写的是平静的乡村背景下，人与动物和谐共生的故事。这样的主题内蕴意味深长，彰显了作家关于生活在大地上的所有生灵都应相依为命的美学情结。小说这样描写道：

孕妇和黑在平原上结伴而行，像两个相依为命的女人。黑身上释放出的气息使孕妇觉得温暖而可靠，她不住地抚摸它，它就拿脸蹭她的手作为回报。孕妇和牛在平原上结伴而行，互相检阅着，又好比两位检阅平原的将军。天黑下来了，牌楼固执地泛着模糊的光，孕妇和黑将它丢在身后。19

这是一幅平原上的孕妇和牛相互结伴而行的油画，可谓画中有诗意，画中有人生的深透哲理。一个大字不识的农村孕妇与一头名叫“黑”的牛，在夕阳西下的平原上缓缓前行，“黑”身上散发出的气息让孕妇深深感受到人性温度的可靠性，作为回报，她不停地柔情地抚摸着牛，如同相依为命的亲人。人与动物、人与自然在辽阔的天空下和平共处，而作为文明象征的牌楼则成为他们行动的模糊背景。在这样一幅有细节、有心理感觉的油画中，读者能够全方位地认识到作家“维系着我的血脉”的土地和农民的情感，对孕妇和牛的赞美，就是这种深挚情怀的体现。长久的农村生活经验的贮存，通过牛与孕妇的平等相处的叙事，深化为感性的情绪色彩，凝聚成作家内在的炽热情感。西方学者认为：“一个心理上的细节，如用一个感情方面指示的形容词来传达，就比任何形式的感觉描写更为有效。”20《孕妇与牛》是一部心理叙事的成功小说，作品用一种诗情画意的笔触对人与牛的心理细节的处理，比对外物进行照相式的实际描写更能打动读者。由于这些细节的叙述都有着作家主观情感的暗喻，阅读者通过“形容词来传达”的元意义，就能“更为有效”地体察到隐蔽在文本中的叙述者的情感。

四

铁凝长篇小说的语言叙事艺术所构成的空间比较宽阔，语言叙述的体积量大，在宏大叙事的背景下，语言所描摹的物象具有“状可见，声可闻，意可察，情可感”的审美广度，只不过由于长篇叙事的需要，这种“可见、可闻、可察、可感”有着一定的掩饰性和遮蔽性。关于长篇小说语言的叙述表达，铁凝认为：“小说的艺术原本是有分寸的艺术，这种分寸感特别应该体现在长篇小说的创作里。长篇的疆场之广阔每每使人容易忘记分寸，使人更多地着意于语言的表达功能，却忽略了语言的掩饰功能。”21由于长篇小说的叙事场域广阔，如何把握好语言的分寸，是每一个小说创作者必须首先考虑的问题。铁凝并没有否定“语言的表达功能”，而是提醒写作者注意，不要刻意关注语言表达的同时，忘记了长篇小说语言描述的“掩饰功能”。“掩饰功能”是指作家通过暗喻的修辞手法，用象征的技巧将小说表达的真相隐藏于语言叙事的结构深层，让读者参与文本的再创造，通过阅读接受，从而抵达作品表达的内在真相。

铁凝的四部长篇小说《玫瑰门》《无雨之城》《大浴女》《笨花》的语言描述的掩饰主要表现在众多人物的交替对话时、人性的遮蔽性、叙事空间的着意隐藏等方面。铁凝的四部长篇小说都具有语言叙事的多种声音，作家根据人物的不同命运展开对话，在各种不同环境的对话中掩饰人物的意图。比如《大浴女》中尹小荃栽进污水井里淹死后，尹小跳、尹小帆同母亲章妩的对话，每个人都语藏机锋，掩饰自我内心世界的情感。章妩要追询小女儿尹小荃死亡的真相，尹小跳、尹小帆因为内心讨厌母亲出轨，与唐医生生下同母异父的妹妹尹小荃，所以当尹小荃面临落井时不愿施救，但又不愿意承认，而且在语言里暗讽母亲红杏出墙。所以，在对话中谁都不愿意把自己的真实想法告之对方，语言的掩饰性起到了遮隐人性变化的作用。但是这种遮隐性又是可见、可感的。当尹小跳的父亲尹亦寻从遥远的农场回到城市时，迎面碰着上街买菜的尹小跳、尹小帆，父女之间的久别重逢既充满喜悦，也暗藏痛苦，语言的掩饰性被叙述者发挥到极致。

是尹小帆首先发现的尹亦寻，她大叫着“爸爸”迎面跑过来，蒜辫子在她胸前跳荡着。她跑到尹亦寻跟前一头扑进他怀里，尹亦寻立刻从她脖子上摘下了那挂蒜。接着尹小跳也跑了过来，她说爸，你怎么才回来呀？

“你怎么才回来呀”，尹亦寻听出了这话里的埋怨和盼望，也许还有别的。她却从来没有对尹亦寻说过别的，或者尹亦寻也不想听她对他说“别的”。在一个体面的家庭里面是不可能要“别的”存在的，即使这家里有人承受的羞辱再大，痛苦再深。22

尹小帆突然发现多年不见的父亲时的高兴劲头，“蒜辫子在她胸前跳荡”“扑进他怀里”的情形，大喊着“爸爸”的声音，其形可状，其音可闻，其情可感。当然，尹小帆心花怒放的同时，也掩饰了她在母亲长久精神重压下的一种人性的释放。姐姐尹小跳看到多年不见的父亲时，心里也暗暗兴奋，但她把兴奋深深地埋藏在内心世界，却很理智的一句“你怎么才回来呀？”，表面是“埋怨和盼望”，但更深层次的内涵是表达“别的”内在意义，即由于父亲的缺失，母亲出轨并生出了妹妹尹小荃，整个家庭处于分崩离析的局面。母亲章妩由于怀疑尹小荃之死是尹小跳、尹小帆故意为之，更加重了这个家庭的沉闷氛围。而使家庭蒙羞的原因，人人都知道，但又不能捅破，只能在内心默默承受这种难以言说的痛苦。美国学者J.希利斯·米勒在谈到语言差异的掩蔽功能时说：“同时说两件事和一件事而意指另一件事之间存在着差异，所有的差异从中衍生出来。”23尹家父女三人见面时的情景叙事，是作品表层的文本意义，但由于叙述者对场面描写的言说具有多重含义，因此对现场的叙述又衍生另外的“别的”意义来，这就是语言掩饰的审美技巧。

“外婆家”是《玫瑰门》的叙事的主要空间，以苏眉的内心感受的叙写来完成，外在的形状是“婆婆家两扇乌黑的街门，坐北朝南。过去她和妈妈来婆婆家，黑门总是紧闭，妈要使劲拍打门环才会有人开门”24。表面的形状可见可感，但这“乌黑的街门”“坐北朝南”的走向，却是女主人司猗纹昔日大家闺秀的暗示，而“黑门总是紧闭”，则是司猗纹人生悲剧的掩饰性描写。作品中关于“北屋”和“南房”的对比叙述，暗含了分住两屋的人物命运的各不相同。《笨花》是铁凝的长篇代表作，其语言的叙事艺术更趋完善，语言叙事的可见、可闻、可察、可感，可以说达到了审美言说的大境界。特别是在不同的时代、不同的语境下对笨花村的描绘，释放出这个冀中平原村子的历史文化内含，以及不同季节的环境变化和人物性格在不同时代的变异。比如对抗日战争初期笨花村秋天景象的叙写：

深秋，大庄稼已收获，花也拾了，田野里只剩下霜降后的花地。花棵花叶由绿变成紫红，像红铜铸的秸秆，秸秆变成花紫。只有遗留在花翅里的花瓣星星点点在寒风里忽闪。看花的窝棚还在，却没有恋花的男人和女人。地里没了花，恋花人就对窝棚失去兴趣。寒风忽哒哒地吹动着窝棚的草苫和席片，四周无限的凋零。25

秋天本来是收获的季节，但是笨花村的深秋却人去地空，寒风吹拂，没有了人的村庄“无限的凋零”。之所以呈现出荒村的景象，一方面是自然季节更替的原因，另一方面也暗示了残酷而旷日持久的抗日战争即将到来。法国著名结构主义学者罗兰·巴尔特认为：“语言结构是一种行为的场所，是一种可能性的确定和期待。”26这里的“行为的场所”就是指作家笔下的现场描写，而“可能性的确定和期待”则是阅读者接受文本中的言说后的审美启发。花叶“绿变成紫红”，具有色彩的形态美。花瓣“在寒风里忽闪”，是静中有动的叙事，隐含了笨花生命凋谢的自然规律。而“窝棚”作为花地上看花人生存的一个特殊空间，因为人气丧失，其存在的意义只能是对过去花繁叶茂时人性欲望的隐喻。这一段完整的结构叙事，语言作为一种生命符号的表达，将自然的生命和具有社会属性的人，放在同一个叙述空间，艺术地再现了两者之间互相依存的辩证关系。对外在物象的准确摹写，对人物心理、人物性格发展的真切把握，是《笨花》语言叙事的艺术本质。“笨花”作为一种自然物象的生命体，在不同的时代、不同的场合有着不同的特殊含义，而且所掩饰的意义往往又在“笨花”之外。也就是说在不同的社会体制里，“笨花”村作为一个审美的场域，其价值和意义具有较大的差异，而这样的区别就来自作家语言的审美掩饰。

小说通过语言符号抵达外在物象的本质，但是抵达的过程却因为作家语言风格的不同而又千变万化，读者要从语言的能指、所指功能中寻求语言内蕴的附加值，就必须从语言的掩饰功能里寻求。

当我们对铁凝40年来不同时期的小说语言进行分析后，所得出的结论是，“状可见，声可闻，意可察，情可感”的语言审美功效，是她小说语言叙事不变的审美特质。

注释

1 朱光潜：《无言之美》，北京大学出版社2005年版，第3页。

2 马振芳：《小说艺术论稿》，北京大学出版社1991年版，第153页。

3 11 12 18 铁凝：《哦，香雪》，中原农民出版社1987年版，第105、50、60、221页。

4 6 铁凝：《夜路》，百花文艺出版社1980年版，第129、30页。

5 孙犁：《读〈哦，香雪〉后一封信》，《小说选刊》1983年第2期。

7 [美]大卫·姚斯：《小说创作谈》，李安译，中国人民大学出版社2016年版，第120页。

8 汪曾祺：《中国文学的语言问题——在耶鲁和哈佛的演讲》，《文艺报》1988年1月16日。

9 铁凝：《飞行酿酒师》，人民文学出版社2017年版，第97页。

10 谭君强：《叙事学导论：从经典叙事到后经典叙事》，高等教育出版社2008年版，第52页。