汪曾祺的《聊斋新义》：“小改大动”与“我的思想”

——编者按

“小改大动”与“我的思想”

——汪曾祺的《聊斋新义》

作者 / 王晴飞

关于传统文学艺术的改写，汪曾祺自己确定了一个原则：“小改而大动”，“即尽量保存传统作品的情节，而在关键的地方加以变动，注入现代意识。”[1]在其改编的《聊斋新义》里，汪曾祺践行了这一原则，在所选十三篇“聊斋”中，以“小改”为主，增删之处虽然不少，但尽量在不改变情节主体的情况下放进“我的思想”。[2]

一般来说，汪曾祺对“聊斋”原文的改动有以下三种情况。一是增加了丰富的细节，使情节更为合理。当然，所谓“合理”云云，在不同时代和不同的心理、情感逻辑之下，标准也不同。有些情节，在蒲松龄看来是合理的，可是在汪曾祺和现代人看来，就不免突兀。二是删去了不够现代的情节和细节，如对功名富贵的过度渴求，对女性不友好的描写、对外部神异力量的依赖等，增加了现代人才会有的哲思和汪曾祺的伦理、审美观念。三是删去了功能类似、有重复之嫌的情节，使行文更简洁。最后一类改动，基本是技术性处理，与“现代意识”关系不大。

一、“审美意识”与“道德意识”

在提及对《瑞云》的修改时，汪曾祺认为原来的主题“不以媸妍易念”是道德意识，不是审美意识。汪曾祺提出审美意识和道德意识的对立，其实隐含着对蒲松龄的“道德意识”的不满。

在《瑞云》原作中，作为杭州名妓的瑞云“色艺无双”，欲与之一见者无数，可是她偏偏对“家仅中资”的寒士贺生一见钟情、情有独钟，希望贺生能够“图一宵之聚”，将自己的处子之身交给他，而贺生想到“罄家以博一欢，而更尽而别，此情复何可奈？”于是“热念都消”“音息遂绝”。后来有一异人和生在瑞云额头点一墨痕，逐渐蔓延几及满脸（“连颧彻准”），瑞云遂由“富商贵介，日结于门”沦为“见者辄笑，而车马之迹以绝”，与婢辈为伍。贺生不忘旧情，贱价为其赎身，瑞云“自惭形秽”，不敢以贺生之妻自居。一年多以后，和生将瑞云面目墨痕祛除，“艳丽一如当年”。这篇小说的道德意义自然是在表彰贺生“才人念旧”“不以媸妍易念”——虽然瑞云由妍变媸，贺生仍初心不改，将其从妓院赎回，结为夫妻。

从汪曾祺的理解来看，所谓“道德意识”，既然与“审美意识”相对，指的应该是认为一件事正当从而践行之，带有一定的外在强迫性甚至是表演性，而审美意识是符合心理和身体直觉的，是自然而然地去做，二者的区别如同“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”所以蒲松龄的“贺生”为变丑后的瑞云赎身，其实是出于外部的道德力量驱使，而非情感的本能，此时的贺生心中是有一种屈尊之感的。他对于此时瑞云的看法，与那些“富商贵介”并无不同，即是被汪曾祺称为“很恶劣”的“丑状类鬼”。[3]他之所以仍然选择为瑞云赎身，是对她“盛时”赏识自己的一种回报，也就是他向瑞云表白时所说的，“人生所重者知己。卿盛时犹能知我，我岂以衰故忘卿哉！”这里有才人念旧，有报答知己，但并无发自内心的爱情。

实际上，汪曾祺的分析还只是点到为止，并未做深入探究，因为“道德意识”也完全可以是发自本能的，未必总是出于外力的驱使——我们绝大多数道德选择其实都源于直觉，所谓的道德理由、理性思考多半是道德选择完成以后的解释，用于说服自己或他人。汪曾祺是文学家，而非理论研究者，他的文学观和伦理观并不靠理论来阐释，而是以文学自身的方式呈现。他对《瑞云》的不满，恐怕更多地还是在阅读中产生了强烈的不适之感（类似于“很恶劣”那种），而正是这种不适之感驱使他对原作进行了修改。汪曾祺和蒲松龄的不同不仅仅在于“道德”与“审美”之别，也在于是什么样的“道德”。

如果我们跳出蒲松龄试图引导的题旨，而从情节设置的功能来看，则和生的出现，正是要起到三重作用：一是让瑞云从云端跌落，“削价处理”，使贺生的赎买成为可能；二是使瑞云无人肯要，“晦其光而保其璞”，所谓“保其璞”即是保持瑞云的处女之身以留待贺生；三是使两人的位置发生变化，确保贺生对瑞云的优势地位，获得面对优秀女性的心理优越感。在小说起首处，瑞云和贺生的位置至少是相当的。在政治地位上，贺生是良民，是四民之首的士人，自然高于作为贱民的瑞云，可瑞云毕竟是名噪杭州的花魁，觊觎和追求她的“富商贵介”在社会地位和经济地位上均远高于贺生。此时的贺生不仅不可能将瑞云赎回家中，金屋藏娇，即便“图一宵之聚”也无法做到。而经和生一点，贺生不仅以极小代价将其赎回，也由求之不得的仰慕者变成了单方面的拯救者。随后和生涤去瑞云面目的墨痕，又使贺生获得的仍是原初的“佳丽”。这一番作弊式的操作，目的便是让贺生以最小的付出获得最大的收益。

《聊斋志异》中的多数篇目，都是为了满足失意文人亟需补偿的残缺心理与情感的。读书人的终极理想是出仕为官，给自己的才艺找到买主，所谓“学成文武艺，货卖帝王家”，也就是“沽之哉，沽之哉，我待贾者也”。唐代以后，平民文人出仕也就是求售的唯一渠道是科举，出仕的失败称为“未售”，也就是未能“成名”——所谓“十年寒窗无人问，一举成名天下知”的“成名”是也。《促织》中的里正，取名为“成名”，正体现了蒲松龄对“成名”的渴望，《促织》结尾处，成名因贡献其子魂灵化身的促织而进学，才勉强算是“成名”。失意文人喜欢写妓女的故事，除了性欲望的驱动力外，一个重要的原因是他们觉得自己在处境上与妓女有相通之处——文人要做官，妓女要嫁人，都要给自己找一个买主，罗隐的诗“我未成名君未嫁，可能俱是不如人”正说明了这一点。

科举的失败，处境的卑微，使失意文人亟需得到来自外部世界的欣赏与肯定，即所谓的寻求知己，以获得心理的满足。在他们的文学想象中，最常见的叙事便是被有见识的异性巨眼识于风尘，在与地位和财富远高于自己的男性争夺优秀异性的战争中取得优胜（战场通常在妓院）。失意文人在妓女和平民面前的心理优越感源于其高一人等的士人身份；而在那些身份比自己更为高贵的科举、仕途成功者面前，他们失去了身份优势的庇护，为了避免认知失调带来的紧张感和焦虑感，只好强化不易具体量化的“才”以保持自尊和认知的协调——即“我”不是一个失败者，“我”的失败源于外部的不公正而非自身原因，《聊斋志异》中有一篇《叶生》，题旨即是：“使天下人知半生零落，非战之罪也”。所有的失意者都自称“有才”，也都渴望别人认可自己的“才”。

名妓于他们而言，并不是或至少不仅仅是爱情或欲望的对象，而更多地是用来证明自己拥有成功（成名）潜力和魅力的符号性道具。卑微使得他们既不能坦然地以上位者自居，又不能与人平等交往，所以总是要想尽办法使自己永远处于道德上的优势地位，也就是要将女性置于更加卑微的境地。《瑞云》的故事便是如此。所谓和生，不过是贺生幻想中的自己，和生即是更为强大的贺生。

蒲松龄利用自己作为写作者的虚构特权制造的“道德意识”是单方面的，只对贺生有利，其目的是为了确立男性对女性绝对优势地位的道德秩序，满足的是男性对女性的绝对支配心理，这对瑞云自然是不公平的。汪曾祺不愿对此做具体分析，而提出“审美意识”与之相对。汪曾祺的“审美”，其实是“情”的审美，包含了对女性的尊重和人与人之间相互的体贴，是双方面的理解与互动，而非单方面的施舍与支配。

在对《瑞云》的改动中，汪曾祺处处提示一个“情”字。瑞云择客，汪曾祺为她添加了标准：“要一个有情的”“这是我一辈子头一回。哪怕跟这个人过一夜，也就心满意足了。以后，就顾不了许多了。”点出“有情”的主题。随后又增加了贺生喜爱瑞云的原因，也是后来去求见瑞云的理由——他和《卖油郎独占花魁》中的秦重一样，因偶然机会见到瑞云，惊为天人，念念不忘。在贺生与瑞云见面时，则增加了大量二人交谈的细节，和相谈时的投机与快乐——

瑞云很高兴。虽然只见了两面，已经好像很熟了。山南海北，琴棋书画，无所不谈。瑞云从来没有和人说过那么多的话，贺生也很少说话说得这样聪明。不知不觉，炉内香灰堆积，窗外落花渐多。

这些都是“情”的基础。而这些在蒲松龄那里都是不需要的，对于他来说，贺生之喜爱瑞云，只要她“色艺双绝”和“名噪杭州”就够了，而于瑞云一方面来说，只要贺生是士人身份又“才名夙著”就够了（这当然是蒲松龄拿着尺子按照自己量身定做的标准）——他根本不需要爱情，也不认为应该有爱情。

蒲松龄的贺生，对瑞云的喜爱本源于色和名，所以瑞云变丑后才会有“丑状类鬼”之感，而汪曾祺的贺生对瑞云的感情不仅仅是源于她的色艺和对自己的欣赏，还有心与心的交流，所以并不受她外貌变化的影响——他为瑞云赎身时根本没看到她的相貌，自然也就算不上为道德牺牲，至少在贺生那一面看来瑞云并不亏欠他什么——瑞云仍然是贺生念念不忘的那个美好的瑞云。在汪曾祺的改写中，还删去了变丑后的瑞云只敢以贺生之妾自居的部分，这也是为了不让瑞云显得太过卑微。贺生和瑞云之间始终是平等的。

在新婚之夜的交流中，贺生也没有发表原作中那句慷慨激昂的道德宣言——“人生所重者知己。卿盛时犹能知我，我岂以衰故忘卿哉！”——而是让贺生以“情”的体贴来消解瑞云心中的自卑和对自己的亏欠之感——

“你为什么娶我？”

“以前，我想娶你，不能。现在能把你娶回来了，不好么？”

“我脸上有一块黑。”

“我知道。”

“难看么？”

“难看。”

“你说了实话。”

“看看就会看惯的。”

“你是可怜我么？”

“我疼你。”

“疼”出自贺生对瑞云热烈情感的直觉，源于瑞云内在的美好，瑞云自然也就不必觉得亏欠，而蒲松龄笔下贺生的道德宣言几乎是直白地告诉瑞云：我正是可怜你。爱情是相互的喜爱，不是单方面的同情与牺牲。真正的爱情也没那么多大道理可讲，讲大道理的不是互相体贴的爱情，而是一方对另一方的攻陷与占有。因此，汪曾祺笔下的贺生没有宣言“不以媸妍易念”，恰恰是“不以媸妍易念”；蒲松龄笔下的贺生处处显出自己“不以媸妍易念”，反倒正是心里时刻存了一个“媸妍”的分别。所以蒲松龄必须使和生再次多事，将瑞云脸上的墨痕涤去，以使贺生得到“完整的”美人，而汪曾祺并不在意，如他所说，“瑞云之美，美在性情，美在品质，美在神韵，不仅仅在于肌肤。脸上有一块黑，不是损其全体，歌德说过：爱一个人，如果不爱她的缺点，不是真正的爱。”[4]

二、审美直觉与文本误读

如果我们不嫌吹毛求疵的话，则汪曾祺改编《瑞云》的结尾其实有不太合理之处。他希望不要涤去瑞云面上的墨痕，所以他在瑞云恢复后使贺生恍惚，“若有所失”——其实如果贺生在意的是瑞云的“全体”，超出世俗媸妍，则瑞云恢复原貌，他也不必“若有所失”，因为至少瑞云自己因此而感到高兴。贺生的“若有所失”不免矫枉过正，与其人设不符，汪曾祺这么写，仿佛是刻意与蒲松龄做对似的。

这一点，也和汪曾祺的审美直觉有关，即他常常只是在阅读中感到不妥帖之处，改编中也总能根据直觉做出非常高明的修改，但未必能准确地予以理论概括。即如上文所分析的，他拈出“审美意识”与“道德意识”的对立来评论原本《瑞云》，其实并不准确，也不能非常精确地区分他自己和蒲松龄的不同。汪曾祺的审美直觉还体现在对篇目的选择上。《聊斋新义》所选篇目间常有着内在联系，将这些篇目编排在一起本身会使主题更为显豁，也流露出汪曾祺的思想和情感倾向。比如《明白官》（《聊斋志异》原题《郭安》）、《老虎吃错人》（《赵城妪》）、《人变老虎》（《向杲》）三篇有关虎，《人变老虎》与《蛐蛐》（《促织》）关乎变形，汪曾祺在其中都寄寓了对权势者的批判和卑微者的反抗；《画壁》与《同梦》（《凤阳士人》）都可视为带有幻想色彩的梦。

《瑞云》与《陆判》也可视为同类主题，即“媸妍”问题。《陆判》中牵涉到神仙陆判操刀的两次手术，一是给朱尔旦本人换心，使其变得有才，成为“才人”；一是给朱尔旦之妻换头，使其变为美人。将《陆判》与《瑞云》同看，可加深我们对蒲松龄自称的“才人念旧”“不以媸妍易念”的道德意识的理解，即才人未必念旧，媸妍之别亦非常重要，由此也可使我们更深入地理解汪曾祺的思想与情感倾向。

因嫌妻子丑陋（“头面不甚佳丽”），朱尔旦便偷偷请陆判割其头而换之，很容易使人产生杀妻换妻的联想，而我们看原文的描写，也确实有如谋杀般的惊悚：“引至卧室，见夫人侧身卧。陆以头授朱抱之，自于靴中出白刃如匕首，按夫人项，着力如切腐状，首落枕畔。”切糟糠之妻之头，换以吴侍御年轻貌美之女，凭空得一美妻，至于新妻与旧妻是否算是同一人，旧妻心中作何感想，新晋才人朱尔旦及作者蒲松龄是不管的。

汪曾祺却是管的。在改编本中，对于朱尔旦给妻子换头的要求，他颇有调侃之意：“朱尔旦写了几首传颂一时的诗，就有点不安分了。”朱妻被换头后也陷入迷惘之中：“脑袋看看身子：‘这是谁？’双手摸摸脸蛋：‘这是我？’”如此调侃汪曾祺大约还觉得不够快意，又增加了朱妻换头后脑袋与身体不和谐的尴尬：

朱尔旦的老婆换了脑袋，也带来了一些别扭。朱尔旦的老婆原来食量颇大，爱吃辛辣葱蒜。可是这个脑袋吃得少，又爱吃清淡东西，喝两口鸡丝雪笋汤就够了，因此下面的肚子就老是不饱。

晚上，这下半身非常热情，可是脖颈上这张雪白粉嫩的脸却十分冷淡。

吴家姑娘爱弄乐器，笙箫管笛，无所不晓。有一天，在西厢房找到一管玉屏洞箫，高兴极了，想吹吹。撮细了嘴唇，倒是吹出了音，可是下面的十指头不会捏眼！

与其说是朱尔旦老婆换脑袋带来了别扭，毋宁说是汪曾祺刻意给朱尔旦找别扭，也是给蒲松龄找别扭，刻意给他的白日梦加一点不如意。文末更增添了朱妻关于“我是谁”的身份认同的困惑：

大家看了半天，姓但的一躬到地：

“是嫂夫人？”

这张挺好看的脸上的挺好看的眼睛看看他，说：“初次见面，您好！”

“初次见面？”

“你现在贵姓？姓周，还是姓吴？”

“不知道。”

“不知道？”

“那么你是？”

“我也不知道我是谁。是我，还是不是我。”这张挺好看的面孔上的挺好看的眼睛看看朱尔旦，下面一双挺粗挺黑的手比比划划，问朱尔旦：“我是我？还是她？”

朱尔旦想了一会，说：

“你们。”

“我们？”

人毕竟不是器具，彼人之头，此人之身，合为一体，是否会发生不协调？应该算作新妻还是旧妻？朱之原配妻子是仍然活着还是已被杀死而只留下半具身体供吴侍御之女驱使？如果两人的意识都得以保留，则两个灵魂挤挤一堂该如何相处？旧妻与新妻会否感到尴尬？古人虽然医学知识不发达，可并非意识不到其中的分裂，清人但明伦此处的评点颇有见识：“吴女身死而头生，朱妻头死而身生，头固新而身则依然故也。其新人耶？其故人耶？合而观之，两人凑成一人；分而观之，两人两个半截人。”[5]汪曾祺的看法与有相通之处，此篇改编应该也受到了但明伦的启发——汪曾祺在《聊斋新义》的前言提到昔人评“和生多事”，显然是看过评点本《聊斋志异》的——他在改编本中增添一个人物：“一个姓但的”，并让这个“姓但的”来逼问换头后的朱妻“你是谁”这样的问题，即是有意无意间让昔日评点家但明伦在《陆判》中客串了一回。蒲松龄在朱尔旦换心之后又让其妻换头，也是存了一个“男才女貌”“才子佳人”的心理，朱尔旦既已晋升为才子，其妻自然也要晋升为佳丽才能与之匹配，对此但明伦亦有佳评：“乃夫既已伐胃湔肠，夫人自然改头换面。”[6]还是古人更了解古人。

由此来看汪曾祺改编《瑞云》结尾便可以看得更清楚。和生再次施展神通，洗去瑞云面部墨痕，恢复当年颜色，瑞云惊喜大叫：“这是我！这是我！”这也牵涉到“我是谁”的问题，可见瑞云是心心念念认为毁容前的自己才是“我”的，而超出世俗媸妍的贺生却反而斤斤计较，觉得不习惯，“若有所失”，仿佛恢复旧颜的瑞云变成了另一个人，这样的改写单从《瑞云》本身来看，似乎是与人物性格不符的，可是如果将其与《陆判》对读，就容易理解得多了——汪曾祺只是对这两篇小说原文散发出来的那种流于色相的才子气息感到厌恶，所以偏要处处与其反对。

汪曾祺的审美直觉发挥作用最明显的是《捕快张三》。《捕快张三》在《聊斋新义》中可算是异类，与其他改编篇目不同的是，它原本并不是《聊斋志异》中的独立篇目，而只是《佟客》“异史氏曰”部分蒲松龄补充的一个例子，汪曾祺凭着高超的审美直觉将其择出，改为一个独立的故事，立意与原作完全不同。不过汪曾祺本人似乎并没有意识到这一点，他反而认为自己的改编正是对原作之意的发扬。在《捕快张三》的正文之后，汪曾祺加了一段按语，表达了他对这个故事和对蒲松龄的女性观的理解：

……故事与《佟客》实无关系。“异史氏”的议论是说古来臣子不能为君父而死，本来是很坚决的，只因为“一转念”误之。议论后引出这故事，实在毫不相干。故事很一般，但在那样的时代，张三能掀掉“绿头巾”的压力，实在是很豁达，非常难得的。蒲松龄叙述此故事时语气不免调侃，但字里行间，流露同情，于此可窥见聊斋对贞节的看法。聊斋对女性常持欣赏眼光，多曲谅，少苛求，这一点，是与曹雪芹相近的。（黑体为引者所加）

由这段按语可以看出，汪曾祺是非常赞赏蒲松龄的女性观和贞节观的，而这种赞赏正是源于对原文的误读。以蒲松龄高超的文学技艺，《佟客》结尾不可能忽然插入一个与正文完全无关的故事。

《佟客》中的主人公徐州人董生，好击剑，热衷于寻异人、求异术，偶遇佟客（即一个姓佟的人），佟客说异人随处皆有，但异术只传忠臣孝子。董生慨然以忠臣孝子自许，却未能通过佟客的幻术考验。在佟客的测验中，有贼人拷打董生之父，追问董生下落，董生的第一反应是奋不顾身执戈救父，可是在告诉妻子之后，“妻牵衣泣”，董生遂儿女情长，忠孝气短，失了初心。蒲松龄在“异史氏曰”部分议论道：“忠孝，人之血性；古来臣子而不能死君父者，其初岂遂无提戈壮往时哉，要皆一转念误之耳。”可见董生未能将血性中的忠孝天性发扬光大付诸实践、没能做成忠臣孝子的“一转念”之误，当由妻子即女人负责。

蒲松龄生怕这层意思传达得还不够清楚，又例举明代名臣解缙与方孝孺相约死君（建文帝）之事。方孝孺守约慨然身死报君，解缙则并未实践誓言。在此处，蒲松龄忽然莫须有地加了一句议论：“安知矢约归后，不听床头人呜泣哉？”没有证据，想当然地也要加一条证据：解缙未能做成方孝孺式的忠臣，也是“床头人呜泣”的结果。

由此来理解“捕快张三”的故事，其意图就不难明白了。该快役出差回家，发现了妻子和与人通奸的证据，第一反应是逼其自缢，妻子要求“妆服而死”，结果快役却在妻子盛妆炫服的诱惑和“含泣”恳求中也产生了“一转念”：“咍，返矣！一顶绿头巾，或不能压死人耳。”蒲松龄对此亦有议论：“此亦大绅类也，一笑。”这个“快役某”的故事，和董生、解缙故事，显然是同构的，三者同义而可互相阐发。在蒲松龄看来，对丈夫不忠的女人当然该死，快役某逼妻子自缢的第一反应是正确的，也是出诸人之天生血性、符合忠臣孝子标准的，后来对妻子道德错误的谅解，反倒是受了蛊惑后的“一转念”。此文但明伦评论曰：“此一字（咍）误了多少讲忠孝、讲气节人。〇绿头巾不能压人死，其精神全在一咍字。”[7]这才是与蒲松龄的心相通的——男人之不能坚持忠孝气节，全为一“咍”字即妻子所误。

快役绿头巾故事的另一功能，是要表达蒲松龄对解缙这类不够忠诚的大臣的刻薄攻击——不能为君王殉葬，等同于戴了绿帽子。男性的不忠孝和女性的不贞洁是同构的，夫妻关系即是父子关系，也是君臣关系，而蒲松龄对这三重伦理关系的要求都非常严苛。他在叙述快役某的故事时，也不仅是善意的调侃，而是刻薄甚至是刻毒的嘲讽，更无曲谅和同情，这是与曹雪芹完全不同的。

可见汪曾祺对“快役某”故事的判断，并不符合作品本意。他之所以有此误读，恐怕还是由于自身对女性的曲谅，使他不免以自己之眼来看蒲松龄，误把小说人物“快役某”的态度当成了作者蒲松龄的态度。现代人对于夫妻一伦的看法与传统文人不同。现代人会区分爱情和色欲，认为有爱情的两性关系是合理的，没有爱情的身体关系才是纯粹出于色欲、不合道德的。而在传统文化中，夫妻如父子，男性对妻子的过分亲昵在蒲松龄们看来恰是沉溺于色欲而忘却伦常的行为。

作为作家，汪曾祺是以作品寄寓他的看法的，虽然可能会对原作不够现代的部分、刻薄庸俗的内容没有明晰的认知，在改编中却又总能跟着自己的审美直觉本能地做出准确的删改。譬如《黄英》中的马子才，汪曾祺认为他“俗不可耐”，其实这“俗不可耐”正源于蒲松龄本人，汪曾祺并未明确地指出这一点，却凭着本能的反感判处马子才“无妻徒刑”，不许他和黄英结婚——这正是他良好的审美感觉在起作用。

《捕快张三》也是如此。《佟客》中快役某的故事只有一百余字，汪曾祺的改编增加了大量细节。其一是在小说的一开始，增加了张三之妻出轨的外部因素，存了为她开脱之意：“捕快张三，结婚半年。他好一杯酒，于色上寻常。他经常外出办差，三天五日不回家。媳妇正年轻，空房难守，就和一个油头光棍勾搭上了。明来暗去，非止一日。”这些细节中除“经常出差”一条是原文所有外，其余皆是汪曾祺自行添加。结婚才半年，妻子正年轻，丈夫常出差，属于客观原因；好饮酒而于色上寻常，丈夫张三自身也有责任。这些细节都在暗示张三妻子正常的性欲望不能得到满足，使其出轨行径虽然于理有亏，却又情有可原，为其被谅解提供了可能。

第二类细节的增加是邻居的闲言碎语：“闲言碎语，张三也听到了一句半句。心里存着，不露声色。一回，他出外办差，提前回来了一天。”增加这部分内容，和汪曾祺对张三的赞赏态度有关。闲言碎语的功能在于说明这件事已经产生了舆论影响，则张三要原谅妻子所承担的伦理压力也更大，而张三听到闲言碎语后，不动声色却忽然提前回家，也和原文被动地偶然发现妻子出轨不同，是为了将张三塑造成一个有主见、有城府、忍得住而又有手段的狠角色。这样的张三与原文所塑造的无主见而沉溺于色欲的懦弱可笑形象完全不同，这样的张三能够“掀掉‘绿头巾’的压力”原谅妻子也就更为难得，尤其值得表彰。人物形象的塑造和情感褒贬中已经暗含了汪曾祺与蒲松龄完全不同的价值倾向。

第三类细节的增加是夫妻间的对话。张三刚回家时质问妻子什么人来过，妻子非常啰嗦地罗列了许多不相干的三姑六婆，并转移话题，这是为体现她内心因愧疚带来的紧张感。当张三发现铁证逼其自缢时，妻子提出各种要求拖延时间，而张三都一一照准，则让人感觉到张三自身的分裂与犹疑：他从一开始就没有杀心，并不舍得真的逼妻子去死，只是妻子出轨，他作为丈夫的自尊心和社会声望都受到了伤害，总得做点什么，要一个说法，也给社会舆论一个交代。而他答应妻子所有拖延时间的要求，未必不是因为他自己也需要拖延时间，希望能够找到足够的理由说服自己。这样，当最后妻子从屋中盛装出来准备自杀时，他忽然反悔，正是情感战胜了理智，审美意识战胜了道德意识，才更合乎情理——太过坚硬的道德，往往会将人性中许多丰富而美好的部分切割在外，使人单调而无趣，甚至刻薄以至于刻毒。

汪曾祺给张三夫妇的结局——“恩恩爱爱，过了一辈子”——对他们施以美好的祝福，而蒲松龄则只会觉得快役某孱弱可笑。花蕊夫人有诗曰：“君王城上竖降旗，妾在深宫哪得知。十四万人齐解甲，更无一个是男儿。”男人做不成忠臣孝子，未必都是“床头人呜泣”的结果，至少汪曾祺不会这么看，曹雪芹也不会。汪曾祺对这个故事判断的不准确正源于他以己之心度蒲松龄之肠，改编的成功则源于他良好的审美直觉。

三、个人的意志与命运的力量

“情”应该是审美的，这一点在汪曾祺改编的《双灯》里也有体现。在《双灯》原文中，女郎（狐狸精）之来，是“与有前因”，女郎之去，也是由于缘分已尽。男主人公魏运旺与女郎的一段露水姻缘，皆由冥冥之中的定数所决定，与两人之间有无情感并无关系。“来如春梦几多时，去似朝云无觅处”，女郎临别所言，“姻缘自有定数，何待说也”，但明伦评曰：“何待说三字，看得极明白自然，处得极冷淡。”[8]女郎来与魏运旺欢好，似乎只是命运安排好的一次“送温暖”，而她自己也正是命运奖赏给魏运旺的一件礼物，其功能只是给处于穷困中的“故家子”提供精神和身体上的抚慰，缓解其在现实世界中的挫折感。礼物自然是没有也不应该有个人意愿与情感的，所以任务完成后毫不留恋。于魏运旺一面来说，只不过是一时桃花“运旺”，一段艳福飞来而又逝去，“有缘麾不去，无缘留不住”，[9]来非他所能争取，去也非他能阻止。

汪曾祺对带有命定色彩的“缘”的含义做了现代性的改写。文末女郎离去时的话，即是对“缘”的新定义：

“我要走了，你送送我。”

“要走？为什么要走？”

“缘尽了。”

“什么叫‘缘’？”

“缘就是爱。”

“……”

“我喜欢你，我来了。我开始觉得我就要不那么喜欢你了，我就得走。”

“你忍心？”

“我舍不得你，但是我得走。我们，和你们人不一样，不能凑合。”

缘在中国传统社会中，被普遍用于解释人与人之间的各种关系，尤其是婚恋关系。据杨国枢的研究，缘的重要性和传统社会的集体主义社会特征有关，在这种社会结构中，个人很多重要关系的建立不由个人意志决定，而是取决于家族或其他权威。“缘”的发明就是为了让人接受并安于这种非自愿的角色关系，维护人际关系的和谐。缘具有归因作用，在人际关系成功或失败后，“缘”作为人际关系向外的归因，起到有效的自我防卫和社会防卫作用。成功的人际关系，当事人以“有缘”来解释，显得自己谦虚，避免其他关系失败者的自责或嫉妒。失败的人际关系，当事人归因于“无缘”，则不会过分责怪自己或关系的安排者，而如果向内归因，就会引起自责、焦虑、羞耻或无能之感。

在现代社会中，社会单位由集体转向个体，人们更重视个人尊严的肯定和自我价值的提升，个人自由意志的作用增大，家族及其他外部力量的作用减少，缘的解释力量和社会功能也随之减弱，现代人对于“缘”的认识，也由“外在”转为“内在”，更多地将“缘”理解为个人的主观感受或是和谐的人际关系本身，而非不可解释的命运、巧合等力量。“缘”仍然还具有部分“归因”作用，具有自我防卫和社会防卫的功能，但“缘”中的宿命因素被淘汰，“缘”的观念由“外控”转向“内控”，即“个人会感到缘不是固定的，而是可变的，可以经由个人或社会的努力，主动促成缘的产生与延续”。这有助于使缘在日常生活中发挥积极的正面作用。[10]

汪曾祺对《双灯》的修改，正体现了现代人对“缘”理解的变化，在“缘”这一自古以来被视为人与人之间结合的一种偶然性外因中，注入了“爱”的现代意识。既然将“缘”解释为“爱”，则女郎与男主人公魏二小的遇合就不再是外在宿命的安排，而是个人基于爱情的选择。女郎无论是来和魏二小欢好，还是后来忍痛离去，都是自己做主，而非受制于命运、缘分、定数之类更高的外部力量。来，是因为喜欢魏二小；去，是“不那么喜欢”了。个人，尤其是作为女性的女郎，获得了自我选择的权利。

由此，汪曾祺对小说的改写也就容易理解了。在开篇处，汪曾祺给魏二小增加了“模样很清秀”的外貌描写，其婚姻状况也由已有妻室改为“还没有说亲”。“模样很清秀”是给他获得女郎的青睐找一个说得过去的原因。在传统社会里，男女婚配往往是门当户对或男才女貌，而汪曾祺认为男女双方品貌相当才是和谐的情侣。“还没有说亲”，则他与女郎之间的关系可以是一对单身男女之间的恋爱，而非已婚男性臆想中的婚外艳遇。在蒲松龄的世界里，魏运旺的品貌并不重要。从缘分的角度来看，女郎只是命运送给魏运旺的礼物，她自然没有权利去选择他的相貌；而命运只眷顾失意文人、故家子，仿佛只要魏运旺是“故家子”，自然会有美貌异性自荐枕席——这当然也是蒲松龄的个人心理在作怪，因为他自己也算是故家子。蒲松龄的个人情感需要并不符合现实逻辑和异性的情感逻辑，而“缘分”“定数”这种向外的归因最方便用来解决这类逻辑上的漏洞。“定数”还可以给男性的婚外露水姻缘提供保护和解释，即这是命中注定的缘分，非个人道德问题。尽管古代男人婚外有情并不算很严重的道德问题，但是当着妻子之面与其他女性亲昵，仍然是一件不够体面的事，看《聊斋》中的《凤阳士人》可知，蒲松龄并非不了解这一点。正因为有了“定数”，蒲松龄让魏运旺在已有妻室并经济上依附于妻家的情况下，理直气壮地与女郎交往。

汪曾祺增加了魏二小和女郎交往的细节，使其有了产生感情的可能。虽然限于原文的设定，女郎一来即和魏二小发生了性关系，汪曾祺还是努力增加了二人的对话，如原文中颇为直露的性细节——“遽近枕席，暖手于怀。魏始为之破颜，捋袴相嘲，遂与狎昵。”——在汪曾祺处，则改为：

……焐了一会，二小问：“还冷吗？”——“不冷了，我现在身上冷。”二小翻身把她搂了起来。……”

魏运旺只有“狎昵”，魏二小则被汪曾祺改出了对女郎的爱慕与体贴；魏运旺只是被动地享受一段莫名的艳福，魏二小和女郎之间则产生了感情。女郎临别时说的，“我舍不得你，但是我得走。我们，和你们人不一样，不能凑合”，仿佛是现代独立女性的爱情宣言。而也正是因为他们的关系中有感情，由个人自己做主，所以当关系结束时，他们无法将之归因于外在的缘，难以缓释因失败带来的焦虑，才会感到更深的痛苦。于女郎那一面来说，她不再是轻描淡写地说一句“姻缘自有定数，何待说也”，而是既舍不得又不得不离开；于魏二小一面来说，是“好像掉了魂”。而在蒲松龄的原文中，女郎固然是冷淡无情，魏运旺的“怏郁”主要也还是因为失去了一段免费的艳遇。

将一切都归因于不可知的命运、缘分，在《聊斋》中是很常见的，因为它可以最大程度地缓解功名之途失败带来的挫折感，也给失意文人获得仙狐女鬼们青睐找到一个合理化解释。不过在汪曾祺的改写中，揄扬个人选择和个人意志的现代意识不仅在男女关系方面，更在那些被权势者欺压的小人物身上。《人变老虎》（《向杲》）的改动便体现了这一点。这篇小说的主角是向杲，汪曾祺在开篇即给他增加了尚武和行侠仗义的性格。（“不好习文，而好习武，为人仗义，爱打抱不平。”）这正是为了说明他有比较强的自尊心和对不公正的反抗性，也为他下文为哥哥复仇预备了性格原因。

当然，最能体现汪曾祺“现代意识”的还是“化虎”一节。在蒲松龄的原文中，有一个神秘道士，之前在村中行乞，向杲屡屡赠以饭食，于是在向杲刺杀庄公子失败时，道士忽然出现，赠以布袍，向杲遂化为虎。这给向杲化虎寻找了神秘异人的外力解释，还包含了一个传统文学最常见的施恩—报恩模式。而汪曾祺则将道士这一人物及相关情节全部删去，无论是化虎的念头还是化虎本身，都源自向杲自身的意志：

一天，山里下了暴雨，还夹着冰雹，打得向杲透不过气来。不远有一破破烂烂的山神庙，向杲到庙里暂避。一进门，看见神庙后的墙上画着一只吊睛白额猛虎，向杲发狠大叫：

“我要是能变成老虎就好了！”

“我要是能变成老虎就好了！”

“我要是能变成老虎就好了！”

喊着喊着，他觉得身上长出毛来，再一看，已经变成一只老虎。向杲心中大喜。

在蒲松龄的叙事中，向杲的化虎源于异人相助，是被动的，而汪曾祺改动后，“化虎”无论是动念还是实现，都由向杲本人决定，强调了受侮辱者自身的意志力和强烈的复仇意愿。在中国人的观念里，人处于过度的思念、焦虑、恐惧、愤怒等极端或病态情感、情绪中时是有可能“变形”的，这也是汪曾祺如此修改的文化心理基础。成功复仇后，向杲的愤怒得到缓释，“觉得非常痛快，在山里蹦蹦跳跳，倒也自在逍遥。但是他想起家中还有老婆孩子，我成了老虎，他们咋过呀？而且他非常想喝一碗醋，他心想：不行，我还得变回去，我还得变回去，我还得变回去。想着想着，他觉得身上的毛一根一根全都掉了。再一看，他已经变成一个人了，他还是向杲。”想到亲近的家人，想喝自己喜爱的饮品，都是正常人最自然的情感和欲望，这使他由虎又变回了人。

汪曾祺对向杲变形化虎的改写其实借鉴了《促织》中的手法。成名之子不小心扑死父亲历经艰辛得来的蛐蛐，毁掉了全家人最后的希望，因恐惧和愧疚化为蛐蛐，向杲因愤怒化虎与此具有同构性。在对《促织》的修改中，汪曾祺也同样删去了跟神异外力有关的情节，如驼背巫以图画指示成名寻找蛐蛐的情节，改为成名自己梦中得到提示。梦固然也可能代表外部神异力量的提示，但也可以理解为“日有所思，夜有所梦”。最大的修改是关于成名之子。在蒲松龄原作中，这一“短小，黑赤色”的小虫打败一切强敌，可以随音乐而舞，作为一种超自然的神异现象，具有天然的合理性。而在汪曾祺的版本里，“短小，黑赤色”的小虫要战败众多比它高大强壮的对手，就需要一个妥帖的解释。所以他在小说一开始就增加了关于成名之子性格的介绍：“……九岁了，非常淘气，上树掏鸟蛋，下河捉水蛇，飞砖打恶狗，爱捅马蜂窝。性子倔，爱打架，比他大几岁的孩子也都怕他，因为他打起架来拼命，拳打脚踢带牙咬。”这和给向杲添加尚武和行侠仗义的性格有共通之处，即渲染他天性中的反抗性，为他下文化虫后“战斗”中表现出来的狠劲提供了性格上的解释。在结尾处，汪曾祺让成名之子出现在父母的梦中，做了一次长长的自白：

“我是黑子。就是那只黑蛐蛐。蛐蛐是我，我变的。

“我拍死了‘青麻头’，闯了祸。我就想：不如我变一只蛐蛐吧。我就变成了一只蛐蛐。

“我爱打架。

“我打架总要打赢，打谁我也不怕。

“我一定要打赢。打赢了，爹就可以不当里正，不挨板子。我九岁了，懂事了。

“我跟别的蛐蛐打，我想：我一定要打赢，为了我爹，我妈。我拼命。蛐蛐也怕蛐蛐拼命。它们就都怕。

“我打败了所有的蛐蛐！我很厉害！

“我想变回来。变不回来了。

“那也好，我活了一秋。我赢了。

“明天就是霜降，我的时候到了。

“我走了，你们不要想我。——没用。”

黑子死了。

这段自白，一是挑明蛐蛐是自己变的，他自述的性格也和蟋蟀相合。二是化虫的动机，最初是出于恐惧，后来的奋力战斗，是出于对父母的爱。三是化虫是黑子自己的选择，出于自主，不由天命。只是成名之子不像向杲那么幸运，变形后还能变回来，他变成了蛐蛐便也具有了蛐蛐的生物特性，只能活一秋。

将成名之子改死，破坏原文的大团圆，[11]是汪曾祺刻意为之。在他看来，大团圆结局有损于小说强烈的揭露性，是一大败笔，“这和前面一家人被逼得走投无路的情绪是矛盾的，孩子的变形也就失去使人震动的力量。蒲松龄和自己打了架，迫使作者于不自觉中化愤怒为慰安，于此可见封建统治的酷烈。我这样改，相信是符合蒲松龄老先生的初衷的。”[12]当然，除了增强作品的揭露性以外，汪曾祺将黑子改死，恐怕也有故意给天子和抚臣邑宰们的世界增加一点不如意和不完满，给他们找点别扭的意思。

蒲松龄自己和自己打架，并非笔力不足的缘故，而是他理性层面与审美直觉层面即讽世的创作意图与潜在补偿心理的满足这两者冲突的体现，这种冲突见于他大部分小说的正文与“异史氏曰”的议论中。在理性层面，蒲松龄确实有意于揭露天子之任性、官吏之贪虐给普通人民带来的毁灭性后果，但在审美直觉层面，他又偏爱富贵功名、子孙煊赫的幻想性满足。汪曾祺的改动可能确实符合蒲松龄老先生理性层面的初衷，但恐怕并不能符合他情感心理上的需要——而这一点对于蒲松龄老先生来说也是同样重要，甚至是更为重要的。

四、平民立场与贫民立场

在《蛐蛐》（《促织》）中，汪曾祺的改动还有一个非常值得一说的地方，就是他给原本无名的成名之子取了名：黑子，这在《聊斋新义》中颇为多见。使无名之人有“名”，使那些在历史上和文学作品中没有资格留下名字的人，那些被历史和英雄传奇所忽视的人，那些处于弱势位置的平民、妇女、儿童，有了自己的名字，意味着使沉默的大多数可以张口，说出自己的渴求与思虑，有机会被看见，显出他们的光彩，也显出汪曾祺坚定的平民立场。

在蒲松龄原作中，成名之子自身其实是不重要的，他只是承担了使父亲成名由逆境进入成功的功能性作用，蒲松龄的关切点在成名的“逆袭”和“逆袭”成功后远超于常人的功名富贵。蒲松龄对下层文人的关怀，并不是使他们获得与他人平等的地位和普通人的尊严——他们从政治地位上来说其实已经高于普通人，而是要使他们获得更高地位、更多的财富，跻身更高的特权阶层。

“黑子”这个看起来很平常的平民化的名字并非出于随意，它和人物的性格与其所化蛐蛐的外形（“短小，黑赤色”）有关，使人物区别于他人的个性得以展现，其性格和内心得到关注。与之对应的是，在汪曾祺的改编中，成名并没有因黑子化虫获得巨额财富，“裘马过世家焉”的幻想不属于平民，也不属于汪曾祺，他只是“让”县令免了成名里正的差役，赏了他几十两银子，家产恢复到被迫担任里正之前的状态，而即便如此，成名夫妇已是“说不尽的欢喜”。这才是平民真正的追求——只要追回自己应得的，并不敢有太多不切实际的幻想。汪曾祺也只爱平民，不喜欢那些处于等级关系顶端的上等人。

除了“黑子”，经汪曾祺之改编而获得名字的还有捕快张三（原作中是“快役某”）、彭二挣（原作中是“邑人某”）等。这些名字也少有文人秀才式的峨冠博带气息，反因其平民趣味带有亲切戏谑语气，如张三简直不像是个名字，彭二挣取自《聊斋》另一篇《彭二挣》中的人名，而“二挣”意同“二傻”，形容的是有呆傻气的人。[13]这样的名字和调侃的语气，拉近了人物和普通人之间的距离，使人心生喜爱——当然首先是改编者汪曾祺喜爱这样的平民。《老虎吃错人》（《赵城妪》）中有一个衙役叫李能，在原作中就是贪酒而又有一点爱逞能的脾气，汪曾祺索性给他取了个绰号“二百五”，也正是这个“二百五”阴差阳错抓住了误吃赵城妪独子的老虎，后来又成为赵城妪之外唯一能和老虎沟通的人，为老虎鞍前马后跑腿辅助他震慑坏人。

《人变老虎》（《向杲》）中向杲之兄向晟所娶的波斯是妓女，在传统社会里，她们只是被男性争夺的物品，表达自己意愿的可能性很小，在蒲松龄的原文中除了在配偶选择上选了向晟而非更有权势的庄公子以外，在向晟死后即完全消失，仿佛不存在，而在汪曾祺的改编中，向杲决定私力复仇其实是受波斯所激。向杲向官府告状为兄伸冤失败，一开始只是跪在兄长灵前心怀愧疚，这时正是波斯刺激他：“这仇，咱们就这么咽下去了？你平时行侠仗义的，怎么竟这样没有能耐！我要是男子汉，我就拿把刀宰了他！”向杲受激，这才下定决心刺杀庄公子。波斯的意志和豪侠意气也由此体现出来。

平民立场也伴随着平民趣味，给人取调侃性绰号和偏爱平民饮食都是平民趣味的体现。向杲化虎复仇后，竟然忽然想喝一碗醋，这恐怕只有汪曾祺才能想得到。《陆判》中，判官来到家中，朱尔旦不感到恐惧也就罢了，招待神仙的下酒菜竟然也只是“炸花生米！炒鸡蛋！”陆判这位没有名字的神仙不知是天生有平民气息，还是近朱（尔旦）者赤，对朱尔旦诗的评价，也是“还不如炒鸡蛋”。

汪曾祺在《沈从文先生在西南联大》一文中记载一件好玩的事，也可显出他与老师沈从文趣味的不同。沈从文在一本藏书后面写道：“某月某日，见一大胖女人从桥上过，心中十分难过。”汪曾祺对此十分不理解：“这两句话我一直记得，可是一直不知道是什么意思。大胖女人为什么使沈先生十分难过呢？”[14]汪曾祺的不能理解很可以理解。沈从文先生处处以乡下人自居，其实还是沾染了许多“上等人”的脾气，为女人的“大胖”而难过便是其中之一，他不知道在乡下，多数女人是以胖为荣、以胖为美的，胖意味着富足和谐——这世界上还有什么比胖子更让人觉得岁月静好的呢？汪曾祺先生便深通这一点。在《画壁》的原文中，朱孝廉离魂进入画壁世界与少女欢好，被诸天女发现打趣，一女调侃说，“妹妹姊姊，吾等勿久住，恐人不欢。”汪曾祺毫无来由地将“一女”改为“一个胖天女”，突兀，却也如神来之笔，显出汪曾祺对“胖”尤其是“胖女人”的喜爱。由“胖天女”来说这样通情达理而又略带世俗欲望气息的话最为合适。胖子总是因其本能的市井人间气息让人觉得可以亲近，一如“炸花生米”和“炒鸡蛋”。

与此相应，汪曾祺对蒲松龄原文中那些具有等级色彩的身份和情节也都予以修改，使其平民化，剥夺了蒲老先生许多幻想中的快乐。《画壁》的男主人公原是朱孝廉，这其实也不是名字，孝廉（举人）和“某生”一样代表的是政治身份，汪曾祺将其改为朱守素，身份变为不具有政治意味的商人，同行者对他的称呼则是富有市井色彩的“朱三哥”。向晟也是如此，在原文中，他虽是向杲兄长，却是庶出——这也是他无福真正得到美人波斯的缘故——向杲为他复仇，更显出向杲的友于之情，而汪曾祺的修改也略去了这种嫡庶之别。《双灯》中，原来的男主角魏运旺是“故世族大家也”。在蒲松龄看来，士人，故家子，这些带有等级色彩的身份，是他们与仙狐艳鬼有命定缘分的前提，平民男性几乎是没有资格获得这种命运赠予的。汪曾祺则径将魏运旺改为平民子弟，并给他改了“二小”这么一个带有平民色彩的名字，使平民子弟也得以分润命运雨露之沾溉。

在情节上，汪曾祺删除了大量蒲松龄对于功名富贵的幻想性结局。前文已提及的《蛐蛐》（《促织》）中，将成名“裘马过世家”的富贵梦改为恢复原本中产之家的平民理想，便是其中之一。《陆判》中，陆判不仅给朱尔旦换心，使其能写出好诗文，得中乡试魁元，给其妻子换头，使其美貌，朱尔旦由此与吴侍御成为翁婿，攀了亲戚，还在朱尔旦自身福薄不能享人间大富贵的情况下，使其在阴间为官，子孙皆得富贵，有位至总宪者。这些下层文人的幻想内容在汪曾祺的改编中全被删去。

对普通人的喜爱和对他们命运、尊严的关注，对权势者蛮横与霸道的不满，很自然地会由平民立场进为贫民立场，即穷人的正义和富人的不义，使伦理染上阶级色彩。如《向杲》中的向氏兄弟原也并非出于平民之家，只是向晟庶出，向家势力不如庄家，而在汪曾祺改编的《人变老虎》中，特别强调了向晟是“穷”书生，向晟之“穷”和波斯之“妓”因此具有了被视为同一阶层的可能性，向、冯两家争夺妓女的故事变为下层男女（穷书生和妓女）之间的爱情遭到遭权势者阻挠、报复的故事，向杲为兄复仇也就不仅仅是鼓吹传统道德的“兄友弟恭”，还具有了阶层斗争的意涵。

另一篇关于老虎的小说《赵城妪》的改编更明白地体现了这一点。既然题目由“赵城妪”改为“老虎吃错人”，则自然存在一个吃什么样的人才算是吃对了人的问题。——当然是吃“坏人”。那么什么样的人是坏人呢？从汪曾祺的改编来看，大概率是富人。《赵城妪》的开头介绍只是很简单的两句话：“赵城妪，年七十余，止一子。一日入山，为虎所噬。”汪曾祺的改编则增加了老奶奶的穷和其同族本家之富的对比，而又很突兀地对这些富足本家进行了道德上的指责：

山西赵城有一位老奶奶，穷得什么都没有。同族本家，都很富足，但从来不给她一点赒济，只靠一个独养儿子到山里打点柴，换点盐米，勉强度日。一天，老奶奶的独儿子到山里打柴，被老虎吃了。老奶奶进山哭了三天，哭得非常凄惨。

随后，又增加了老虎关于吃人选择学的反思：“……老虎非常后悔。老虎心想：老虎吃人，本来不错。老虎嘛，天生是要吃人的。如果吃的是坏人——强人，恶人，专门整人的人，那就更好。可是这回吃的是一个穷老奶奶的儿子，真是不应该。我吃了她的儿子，她还怎么活呀？”老奶奶因儿子被虎吃而悲痛，原本主要是出于母子天性（当然也有失去唯一子嗣无人赡养的悲哀），是人类与生俱来的自然情感，汪曾祺的改动，增加了阶级性内涵，丧子之悲因为贫穷格外值得同情。按照中国传统礼法，同族亲属之间确有相互赒济之谊，但也只是作为一种理想，而且老奶奶自家有子，尚不至于忍饥挨寒，同族本家虽富足而未予赒济也算不得特别不义，汪曾祺以叙述者的权威身份予以指责，显现出他关于富贵与伦理关系的看法：为富不仁，为仁不富——这也正是中国民间历来的认知。老虎的反思，并不认为吃人本身不对——那是老虎的天性，而只认为吃“穷老奶奶的儿子”大为不该，吃坏人也就是强人、恶人、专门整人的人，则不仅应该，反而几乎是替天行道了。恶人，自然是坏人，二者几乎是同义重复；强人，站在认同弱者的立场看去，强人因其强，恐怕也不免是要坏的；专门整人的人，体现了汪曾祺对于某一类坏人带有时代记忆的憎恶。而因为凸显了老奶奶的“穷”，“坏”人又很自然地与“富”人之间画了等号。

老奶奶死后，汪曾祺增加了同族本家在葬礼上争夺家产的情节，这种传统社会大家族无法完全避免的闹剧，添加在这里，自然也是为了充分暴露富人的丑陋面目。而汪曾祺赠予他们的，是让老虎在每人小腿上咬了一口，以作对富人的惩罚，也代表着穷人的反抗。小说的结尾，老虎让二百五给自己打了一副长命银锁，上錾四个大字：“专吃坏人”。联系上文，这里的“坏人”多半也还是富人，这与蒲松龄原本只是记录奇闻、表彰义虎的题旨已相去甚远，算是改动得比较大的了。

汪曾祺《聊斋志异》的改编，是一个尝试，他切近传统，而又发明传统，化色为情，变命运定数为个体意志，以平民趣味取代等级意识，确实基本实现了他“小改大动”“注入现代意识”，放进“我的思想”的初衷。蒲松龄是文学大家，但是限于格局与趣味，沉迷于个人精神缺失的补偿，文中多有令今人难以接受之处，这些地方，汪曾祺或是明确意识到，或是凭着高超的审美趣味和直觉，刀砍斧削，或删或增，使其更具有现代性，也更适合现代人阅读，只是这些修改显然多半是不符合蒲松龄老先生“初衷”的——他实在剥夺了蒲老先生太多乐趣了。

本文原刊于《文艺争鸣》2020年第8期

注 释

[1] 汪曾祺：《聊斋新义》前言，广东人民出版社，2020年。

[2] 汪曾祺：《聊斋新义》史航序，广东人民出版社，2020年。

[3] 汪曾祺：《聊斋新义》前言，广东人民出版社，2020年。

[4] 汪曾祺认为和生洗去瑞云面部墨痕纯属多此一举：“昔人评《聊斋》就有指出‘和生多事’的。和生的多事不在在瑞云额上点了一指，而在使其 靧面光洁。”见汪曾祺：《聊斋新义》前言，广东人民出版社，2020年。

[5] 蒲松龄著、张友鹤辑校：《聊斋志异会校会注会评本》，上海古籍出版社，2018年，第144页。

[6] 蒲松龄著、张友鹤辑校：《聊斋志异会校会注会评本》，上海古籍出版社，2018年，第142页。

[7] 蒲松龄著、张友鹤辑校：《聊斋志异会校会注会评本》，上海古籍出版社，2018年，第1187页。

[8] 蒲松龄著、张友鹤辑校：《聊斋志异会校会注会评本》，上海古籍出版社，2018年，第551页。

[9] 但明伦评，见蒲松龄著、张友鹤辑校：《聊斋志异会校会注会评本》，上海古籍出版社，2018年，第551页。

[10] 以上两节对“缘”的分析均出自杨国枢《中国人之缘的观念与功能》一文，见杨国枢主编：《中国人的心理》，中国人民大学出版社，2012年，第96-117页。

[11] 蒲松龄手稿本在正文结尾处并未提到成名之子的结局，青柯亭本将手稿本“由此以善养虫名，屡得抚军殊宠”两句，改为“后岁余，成子精神复旧，自言：‘身化促织，轻捷善斗，今始苏耳。’抚军亦厚赉成。”（见赵伯陶注评：《聊斋志异详注新析》，人民文学出版社，2016年，第823页。）手稿本并未明确说成名之子复活，不过仍可算是大团圆，看蒲松龄带着艳羡口吻写到成名获得的功名和财富可知。由汪曾祺的判断来看，他读的是青柯亭本，本书（《聊斋新义》）所附的《促织》原文其实是手稿本，如选青柯亭本效果更佳。

[12] 汪曾祺：《聊斋新义》前言，广东人民出版社，2020年。

[13] 见赵伯陶注评：《聊斋志异详注新析》，人民文学出版社，2016年，第2382页。

[14] 汪曾祺：《沈从文先生在西南联大》，《汪曾祺全集》第三卷，北京师范大学出版社，1998年，第468页。