两支笔的舞蹈——读冯骥才长篇小说《艺术家们》

——冯骥才《艺术家们：序言》

这是一场恋爱，任何一个投入其中的人不仅会得到重新的认识，还会了解到爱人鲜为人知的一面。我们的爱人没有改变，变的只是我们看待问题的角度。很难说每个人都珍爱《海浪》。我会说这儿有许多值得去爱的地方。

——珍妮特·温特森《语言之纱——关于〈海浪〉》

一

小说的故事并不复杂：一群艺术家几十年来的艺术追求和各自不同的命运。其中以楚云天、洛夫和罗潜“三剑客”为主线，以两个时代前后变化为比照；叙述遵守时间顺序从头道来，视角力求客观中立，但叙事者维护楚云天主角地位的用意也是显而易见的。沿着情节的推移，随着洛夫的死亡和罗潜的消失，楚云天的小说地位更是无可撼动。当然，艺术家们的命运也掺杂着诸多不全是艺术的故事，比如情爱与欲望、家庭与社会、名利地位和意识权力的纠葛等等。

然而，作为长篇小说的《艺术家们》又不简单，把两支不同的“笔”捆绑在一起，去追求共同的叙事艺术，将语言化作色彩和线条，谈何容易。作者在序言中说：“一支是钢笔，一支是画笔。我想用钢笔来写一群画家非凡的追求与迥然不同的命运；我想用画笔来写惟画家们才具有的感知。”用钢笔可以理解，但将钢笔演绎成画笔，其难可想而知，更不用说用文字写出“惟画家们才具有的感知”。历史上的艺术家们从来都反对对绘画加注文字。亨利·詹姆斯说过：“画家对那些写画评的人有着巨大的怀疑”；对绘画一点也不陌生的福楼拜说过：“用一种艺术形式来解释另一种，这怪异极了，在全世界所有的博物馆里你都无法找到一幅优秀画作需要加上评注。导游手册里的话越多，那幅画就越糟糕”；马蒂斯更过分，他甚至说：“艺术家应该把舌头剪了”。英国作家朱利安·巴恩斯偏偏反其道而行之，引用了上述作家艺术家的话写下了一本关于美术的书《另眼看艺术》。他想干什么，否定和打倒自己的文字？我们只能理解为知难而上，知不可为而为之。其实，冯骥才想用钢笔化着画笔的追求也是如此。可见其不简单。

说叙述遵循时间的顺序，其实也没有那么简单。时间是我们所经历的某种东西。时间是我们的生活世界中的一种现象，时间首要地是一个人生活学的概念。我们生活在时间之中，伦理地看，时间以其不可回转性使我们的行为无法挽回。时间是一种威胁，不可挽回和消灭。与此同时，人类又是对时间开放的生灵，能回忆过去和期待未来。将来是我们展望的可能；而过去是以前的现在，因为它已不存在，所以只得进行不同的回忆和解释。比如，当叙述到1970年代的人与人交往时，叙事者讲到：“那个时代没有电话，人之间的联系除去写信，就是直接跑到对方家里去找”，当讲到楚云天和田雨霏因私情需要联系时，小说写道：“他们仅有的方式是通信，偶尔打一个电话。可是，那个时代没有私人电话，她没有固定的座机”；还有议及到“三剑客”小圈子在一起的幸福感时，小说议论道：“对于楚云天，能够有个知己兴味十足地谈艺术，已经很知足了。在那个艺术被荡涤一空的社会上，哪里有这样精神的往来，能够这样释放内心的能量？”所有这些夹带着今日感叹、怀旧、记忆的叙述议论都不是时间顺序所能解释得了的，甚至还包括构筑这座城市文化记忆的租界遗迹。

艺术家并非总是应时而生，很难简单地说一位艺术家归属哪个时代：他们可能由前一时代而来，身上残留着辉煌往昔的痕迹，又或许他们赶在时代的前面，为模糊难辨的未来发言。从压抑贫困年代共享艺术的志同道合到物质富裕的消费时代的各奔东西，“三剑客”的艺术命运并不是与时俱进的。文学总是让我们对结局有一种想象性的体验和批判性的质疑。它总是以一种反顺序的姿态，以一种既让人喜欢又让人为难的方式达到这一目的的。正如德里达已经指出的：展望未来，危险重重。当功成身退的艺术家楚云天重返泰山，面对人满为患的旅游人群时，不禁留恋起“他年轻时曾和一些画友来泰山写生，从南天门的背面下到山谷，才知道后山比前山更好。雄奇中带着一股野性，乱石崚嶒，野松纵横，有一种旷达和放肆的美。他看到一座垮塌了的古庙，十分奇异。当初古庙倒塌时，顶子落地后居然完好，四面墙没了，整个屋顶竟然完整地趴在地上，好像一顶扔在地上的巨大的黑灰色的帽子。还有一口比人还高的大钟，上边铸满了文字。在钟楼垮了之后，它就一直扣在这里。不知这座古庙荒废了多久，一人多高、疯长的野草淹没了一半大钟。他拾起一根树干，使劲敲一下大钟，钟声惊起了古庙废墟中的许多乌黑的大鸟。但走到这里他不敢再往下走，下边更深、更野、更怪、更荒无人迹”。在记忆的牵引下，这里作为视角的“他”就像是倒置的古庙顶子和大钟，实则是“我”的讲述。更为重要的是，时间在这里似乎已经停止和凝固了，顺序的流动更无从谈起。恰如楚云天的感叹，在这金钱主宰一切的时代里，有几个能够像高宇奇那样遗世而独立。

二

与自然山水相对立的是城市，让我们领略一下作者几十年如一日地用一支笔书写的这座城市：“昏暗的路灯在雨湿的柏油路面反射着迷离的光，并与树隙间楼宇中远远近近的一些灯光柔和地呼应着，让他感受到自己这座城市生活特有的静谧与温馨。只有老的城市才有这样深在的韵致。”“在这个没有私家车和高楼大厦的年代，城市的空气中常常可以感受到大自然的气息。房屋老旧，行人很少，纯净的空气里充满了淋湿的树木散发出的清冽的气味，叫他禁不住大口地吸进自己的身体里。他感觉就像穿行在一片无边、透明、清凉的水墨中。”一群艺术家出现于城市景观中，而冯骥才笔下的人物成就的则是敏感的艺术家的体验，在自己的心灵中寻找有序和无序来赋予这座城市的意义。现代主义的最大主题是城市中的艺术家或相当于艺术家的人。这里说的相当于艺术家的人，是指那种对城市有非凡领悟能力的观察者，或者敏锐捕捉到都市活动在其他地方所造成的后果的人。

于是“三剑客”乃至不同人等开始浮出画面：“对于楚云天，有两个家。一个是他与妻子隋意的‘二人世界’，那个世界妙不可言。一个是好友罗潜这间矮小简陋的僧房，这地方却是他的精神的殿堂。他喜欢这个狭仄而贫寒的小屋……”岁寒三友的楚云天、罗潜与洛夫在这小屋凭着一个老唱机、老唱片和一些旧画册等物开始着他们的艺术启蒙和精神之旅。“艺术可以把瞬间变做永恒”，罗潜说。精神则可以把陋室变成殿堂，叙述者小心翼翼地展示着。

贫困时代的“三剑客”小小沙龙是充裕和谐的，他们在一起听音乐欣赏画册，探讨艺术时各抒己见，是一种与时代格格不入的“独处”。他们的个性追求并不相同：洛夫的奔放和罗潜的沉默；“罗潜知道云天的一切，云天对罗潜却所知寥寥”；就是画画也各有所好，“罗潜只画油画，而且是带点抽象意味的油画。楚云天画中国画出身，一度对技术性极强的宋画钻研极深，而且只画山水画。”三人之中，洛夫和罗潜的气质又有动静之别，“在罗潜的画中，深邃的生命感平静地隐形于笔触的下边，不动声色地感染着你。他不拉着你一起激动，只求一己的深思与沉静。洛夫则不然，他的笔触好像生来就是要显示他生命的雄强与厚重，他的色彩也是天生燃烧着他的激情，一切都不是刻意为之。”

洛夫和罗潜不同的艺术追求体现了“显”与“隐”的两端，它们既是个性气质的体现，又是一种图像修辞的异趣。叙事者意在与这两者不同的楚云天的世界，既寄情山水又大象无形，那是一种既绝对的自我又是一种忘我的境界。与之相伴的是楚云天与隋意的二人情感，成了贯穿至结局的开端。作者在楚云天和隋意身上倾注的不仅仅是艺术境界的追求，还寄托着始终不渝的情感理想。这不禁让我们联想起那几十年前引人注目的篇章，那些个在极度压抑下浪漫的爱情故事：《楼顶上的歌手》与《高女人和她的矮丈夫》。

关于什么是爱与爱情，我们听得不少。诸如什么“爱是可以分享的，但爱情绝对不能。爱情绝对是排他的，也许这正是爱情的纯粹”；什么“一边是青梅竹马的真纯，一边是初恋的痴爱”；还有罗潜通过和秦岭的故事所得出的劝诫，“有的爱如过眼烟云，有的爱刻骨铭心。因此，千万不能伤害真爱你的人。什么叫真爱，就是她失去了你，她就一无所有；或者你失去了她，你也一无所有……”等等。在我看来，一切爱的语言都是借来的，这里“借”的有两层含义：受到约束；先于我们存在。用已经重复了千万次的句子，来表达情有独钟，情不假，只是乘了公车去私人目的地。“我们所爱的对象并不与我们对立，而与我们融为一体。我们只有借由爱的对象才能看到自己，然而我们和他却有所区别，这是我们永远也无法了解的奇迹。”黑格尔的这一说法看似别致，说到底也是一种悖论的枯燥说辞。楚云天情感生活一波三折贯穿全书，叙事者的意图看似一目了然，但其曲折的过程并非简单的是非判断所能了却的。对隋意来说，楚云天和田雨霏的私情是一个秘密；而经过时代变迁，因《解冻》而大红大紫的楚云天，再遇上这个叫白夜的年轻女画家时，后者却又成了楚云天的不解之谜。两个时代，两段不同的情感波折，前者是“三剑客”情谊的见证，后者加入的“名利”世界的合唱，我们也只能借助隐喻和象征才能委婉曲折地感受到，激情的灰色地带和欲望的摧毁之力。

三

除了艺术追求和情感纠葛外，《艺术家们》最吸引我们视线的便是随着故事发展而不断出没的各类居所建筑。这位曾经以“俗世奇人”的地方志民俗风撰写天津特色的作家，这回又以住宅房屋来勾勒这座城市的地理风貌。楚云天和隋意自被大革命扫地出门后找到的顶层小屋，就是源自庚子事变后，强势的英国人的推广租界。这间铁板尖顶的小屋，多少带点这个租界初期的异样的挺生硬的历史气息。“楚云天住进的这座小楼，南边临河，一排三座，全都不高，式样完全相同，都是尖顶三层，灰白的墙，红色屋顶，竖长的铁框窗，铅皮制的泻雨水管，没有什么装饰，反倒有些古朴。租界早期建房土地十分宽裕，每座小楼四边都有挺大的院子，房子中间全是高高的树木。由于时过久远，红顶斑驳陈旧，墙体残损灰黯，与四周的树木或隐或显地融为一体。如果站在河对面犹太教堂的高台阶上远远望去，很像一幅褪了色反倒更富于诗意的老画。”诗意的叙述取之于观看之道，诗意的栖息来源于生存之道。无家可归的楚云天和隋意在这顶层小屋所创造的居家幸福，全赖人的创造和艺术之流光。

不止于此，小说还介绍了洛夫所住的西开教堂后边那一片低矮又破落的平房。还有钢琴天才延年居住的山西路北端的那片老楼：“那时候，城市很少更新，这样的许多人家杂居的老楼在这座城市里处处皆是。每一层的楼梯间都摆着各家烧饭炒菜的炉子，楼梯的一半堆着各种没用又不舍得扔掉的杂物，上下楼梯必须躲着这些乱七八糟的东西走。墙壁和天花顶全给天天炉子冒出的煤烟熏黑；电线像蜘蛛网那样到处扯着，有的地方绕成一团，从没人管。那个时代，众多人家合住的老楼全是这样。”从历史延续的残留之物到那个年代的当下场景都历历在目。居住之地虽各有不同，但其重要性是一样，因为栖居之地是基本的存在，是家的所在，是认识每个人的必备条件。记得那个年代认识一个人，总免不了问：“你家在哪里？”而现在不同了，仅仅只问：“你住在哪里？”那是因为现在居住的情况要复杂得多，有的人是临时租房的，有的人可住的房子不止一处，当然还有更复杂的。

唐山大地震不仅使楚云天失去了那顶层小屋，更痛苦的是失去了他的画作。而“解冻”之后的新时代又使得楚云天回到从小长大的旧居，旧英租界的推广租界——后来称作五大道地区的老房子。叙事者不厌其烦三番五次地介绍了这座老房子：“到了四十年代，所建的房子多选取当时西方流行的简约的折衷主义样式，像云天家这种地道的古典英式的房子已经寥寥无几了。又高又大的深灰色的坡顶，锻铁的栏杆，粗粝的石头的墙基，墙上爬满小叶的常春藤。夏日浓绿，秋日火红，夏秋之间红绿斑驳，充满了画意。”我们已经注意到，“画意”是叙事者审视这座城市建筑和住宅的观看之眼，哪怕是田雨霏住的大杂院的安静，洛夫家附近废弃的老教堂的静穆之美。就像隋意欣赏云天说的，“建筑中的生命是光线，光线或明或暗，或清晰或朦胧，都是它的性情。”值得继续引述的是，在小说后卷中，白夜一行人从上海来到天津云天家观看老租界的洋房，“穿过云天家爬满青藤的门洞，踩着石钉铺成的甬道，慢慢进去，很快就被这古老的院落特有的幽深和静谧的气氛所笼罩。岁月感也含着一种尊贵，它由这建筑的每一个样式奇特的细节、斑驳的墙色、浓荫蔽日下木叶深郁的气息，悄然无声地散发出来。历史是积淀出来的，它雄厚又深厚，蔑视着单靠财富炫耀出来的轻浅。这种氛围，迫使得来访者不知不觉连说话声也小了下来。”来访者有人比较了上海和天津两租界的洋房，隋意解释说：“天津和上海还不完全一样。过去有九国租界，各国租界自治，房子各有各国的风格。现在看很有历史味道了。”

至此，《艺术家们》已通过艺术家的眼光、诗意般的切身体验，历史演变的建筑修辞展示一座城市的地方特色。作者一贯的方法便是以地方换取空间，以传统赢来时间。但值得注意的是，当角度和对逃遁的“现实”交杂在一起时，角度也容易产生谬误。历史积淀并不能荡涤罪恶，作为租界的老洋房的历史，就像替罪羊一样是圣洁的；也是污秽，所以是一种高贵与卑微兼具的现象。

四

《艺术家们》全书分前中后三卷，分别讲述了一群艺术家经历不同时代的命运和人生。人生的意义不是对某个问题的解答，而是关于何种生活方式。它不是形而上的，而是伦理性的。它并不脱离生活，相反，它使生命值得度过，也就是说，它使人生具有一种品质、深度、丰富性和强度，在这个意义上，从某种角度看人生的意义便是人生本身。人生伴随着持续的否定，我们取消一种境况，然后进入另一种境况。这种永恒的自我超越过程叫做历史，只有拥有语言能力的动物才能做到这一点。心是情感、梦想和怀旧的家园，是生命突然给我们某种意外的地方。情爱是引人入胜和声名狼藉的冲动的名字，也是非凡魅力和幻想的代名词。

希望纯粹，渴望自由没有什么可以指责的。贫困压抑年代，“三剑客”抱团取暖，全靠了这份希望和渴望。如今解冻了，“江河解冻后，所有船只都活动了，它们四处游弋，却一时不知驶向哪里。笼子拆了，鸟儿全都惊呆，望着笼外又大又空、漫无际涯的天空，应该飞往何处？脱缰的野马们，你们快奋蹄跑起来啊，可哪里是你们要奔去的地方？”叙述者断言，“这便是七十年代末所有人都经历过的时代感受。”难怪洛夫说，“前些年卡得死，没有选择题材的自由；现在好了，没人管了，反而不知画什么了。”

“要自由意味着选择必然的自由之条件。如果我们想要的是自由，我们对此就毫无选择。因此自由与必然性密不可分。不过还可能通过一种命运之爱将这两者结合起来，拥抱镣铐并且将命运变成选择。这就是将自由当作必然性的知识，用自由选择的形式拥抱注定要发生之事。”［英］特里·伊格尔顿著，方杰，方宸译，《甜蜜的暴力——悲剧的观念》，南京大学出版社，2007年，第123、124页。特里·伊格尔顿在其论悲剧观念的著作《甜蜜的暴力》中如此谈论道。他还继续分析说：“《德国悲剧的起源》的作者沃尔特·本雅明认为，自由与宿命是相同的，这两者都背离因果关系的机械论领域。在弗雷德里希·尼采看来，这两个领域在艺术中汇聚，因为自由与强制的斗争在艺术中变得胜负难决。你可以说诗人或者画家自由创作，不过这种自由似乎随着一阵浪潮的不可抗拒的力量迸发出来。存在主义者‘真实的’行动大致也与此相同。最终对你的自由做出界定的，乃是你无法摆脱的东西。就此而论，你没有那么多的选择。”［英］特里·伊格尔顿著，方杰，方宸译，《甜蜜的暴力——悲剧的观念》，南京大学出版社，2007年，第125页。

艺术的追求和探索永无止境，社会的变化如期而至，而且比你想象的要快得多。与楚云天的功成名就不同，洛夫则“与时俱进”地追求变幻。“在那个标新立异的时代，没人安于现状，没人坐得住，危机感是人们潜在的动力。”“焕然一新的生活，任由你想象的未来，倏忽而至的机遇，意想不到的幸运，颠覆现实的各种可能……一切事物都在被一种无形的力量激活、放大、发光，都在改弦更张。”随着《五十年》《深耕》《呼喊》等一批力作的轰动，在能干、聪明、攻于算计的女友郝俊的帮助下，洛夫随着艺术院校，青睐舶来的先锋艺术，重视抽象艺术，甚至兴趣开始转向更为极端的装置艺术和行为艺术上。随着洛夫的画展出现了“标价”和许多企业老总的捧场，随着惊天之作《历史》在北京的展示，“三剑客”的重聚已是无话可说了。

这是个幸福的时代，文化产业靠着幸福蓬勃发展。这种幸福是标准化的，并且预先被包装好的。但真正的艺术是向悲惨的现实做出抗争，它反对预设标准并探讨特定个体的经验。时尚成为时间的刻度，时尚并无内在的稳定性，总是不停地变换花样。知名度是一种反复叙事，知名人士可资荣耀的就在于他的知名度本身，知名这一事实。然而，这种知名度其实只是我们自己被广告崇高化了的一个版本。在对一种反复叙事进行拷贝的同时，我们自己也成了反复叙事，成为了我们自己的候选人，我们寻找着榜样，却凝视着自己的映象。对洛夫来说，激情既是一种记录又是一种狂乱，既是无情的命运又是一种无目标的情绪，受激情蛊惑着又被其撕裂；对洛夫们来说，自由的悖论是，它将你与你实行的自由的世界隔离开来。自我实现再一次涉及自我疏离。自由的代价是永远的无家可归。想象一下，古典音乐曾在理查·卓别林的电影中作为背景，而如今时常作为商业广告的衬托。与此同时，反传统的先锋派进入博物馆，其作品此时也可以得到心怀善意的自由之人平静的凝视。商品是一种精神分裂和自我矛盾的形象，在一种你看得见它又看不见它的“神秘逻辑”中，商品既在场又不在场，在与其他对象和形式化的交换关系中，它既是一种有形的统一体，其含义是空洞的非物质性以及存在于其他地方。同时，商品的运作也具有深刻的自恋性，它把其他商品看作它自己的价值的现象形式，急切而狂乱地要把自己的身体和灵魂与他们交换。正是由于丧失了它与自己身体的联系。说到底，金钱和资本都是死亡了的生命形象，一方面有生命却麻木不仁；另一方面，没有生命的东西却活跃着。

所以，当那个在屋顶做《跳楼》的行为艺术家犯了神经，真的跳了下去时，反讽式的转换便成了理所当然；洛夫最终因抑郁症跳河身亡也成个体命运的偶然中的必然。尽管在实际生活大把这样的人日子依然好过，但止不住审美的叙事伦理依然会亮起它的红灯。所以，当楚云天以蔑视的姿态呵斥了郝俊所谓“强强结合”的要求时；当楚云天整日“站在各式各样的主席台上，聚光灯下，众目睽睽之中，他只是人家一个必不可少的耀眼的装饰品和光鲜的花瓶而已。他开始厌恶自己了！”；这种自我怨恨和流放既是对金钱世界的抗争，也体现了唯有艺术家才具有的品质。而洛夫的命运则是人生的悲喜剧，就像喜剧是幸运的象征一样，悲剧乃是厄运的象征。

五

“三剑客”从相互依存的艺术小团体到时代变速的各奔东西是一种反转，从贫困年代的充满活力到富裕的艺术迷茫是一种反差。得失之间引发的询问则是书写艺术所无法回避的。当对于慰藉的需求渐渐减弱，当温馨舒适和无所用心的轻浮虚妄的疗效更加显著，尼采便认为艺术失落了其功用而形同虚假，本来艺术的作用乃是针对那些不可救药的痛苦。归根结底艺术演绎的是一部绵延不断地激荡人心和荡涤人心灵的历史。珍妮特·温特森在评伍尔芙《海浪》的一文中曾提醒说：“在低感官的环境中生活会比较容易，这就是世界的法则。何必让艺术以一种卑微的姿态出现在我们面前呢。它可以告诉我们那些超越我们自身的许多东西。艺术显眼又宏伟，是一种跋扈自姿的行为。这是对压迫的精神的一种挑战。这是对每日舒适生活的一种挑战。在艺术中仍然存在某种中世纪的神秘和诱惑。艺术是浩瀚的。炽热的焚化炉、冰冻的湖泊。它召唤着感觉的极致。那些谴责它和它的制造者的人们是那么暴力。那些爱上那幅画、那本书的人们却那么热情，一旦相拥，艺术会得到回应。我担忧的是媒体，它像可怕的监督者，用魁梧的身躯挡在观众和艺术之间，防止进一步对真实的深入交流。我最后关掉电视，逃之夭夭……”珍妮特·温特森文，洪颐译，《语言之纱——关于〈海浪〉》，载《上海文化》，2015年，3月号。

这些劝诫都暗示着金钱所驱动的俗气侵袭着令人敬畏的领域，其中时代的副作用是我们自以为是的艺术呈上神圣不可亵渎的一种嘲弄，还有那一直不曾离席的权力意志。曾几何时，楚云天的权威便被白夜的艺术之路所利用，尽管他历来鄙视金钱，但商品转换的原则还是让他付出了代价。尽管阴谋论是其作祟的根源，但被利用的法则还是金钱的法则。情感并不是信念，而是作为看待世界的方式。它们并不是面面俱到的评价，而是建立在一系列狭隘的利益和目标的基础上。这就是快乐的，但同时又相信，世界整体上处在混乱之中；我们所做之事出发点是善意的，但事实上结果却有益于恶的行径，迎合的是并非善类的诡计之中。

重要的是，我们在几十年时间里，就经历了一个从生产伦理，即一种以节约和自我否定为新的事业积累财富的伦理，让位给消费伦理的时代，这种新的伦理迎合的是不断出产新产品的市场需要。它不再劝诫大家俭省，越省越好，而是以各种方式鼓励大家购买，为了买更新、更贵的型号，甚至用一次就扔掉。如果说消费社会再也不生产神话，那是因为它便是自身的神话。《艺术家们》力图从艺术发展的层面揭示出转型期种种逆转和怪状。同时代人自然心知肚明，后来者虽不是亲历者，但也不会很陌生，因为消费神话有增无减，变现的欲望只能是愈演愈烈。这个令人眼花缭乱的时代，真假难辨、颠三倒四，常常变糟粕为艺术，又变艺术为糟粕，到处是昙花一现的文艺表演和综艺节目，并别出心裁地模仿复制出各种各样渴望变现的“艺术品”，到处是睁大双眼的问候，关注的是价格而不是价值，金钱变成了艺术的旗手，庞氏骗局式的拍卖几乎成了艺术品的旅行线路，它成就的是没有终点的致幻剂，到处都是“用水也能点灯的圣人”。人们被无所不在的焦虑所围困，像梦游人一样茫然若失地游走。就此而言，楚云天的激流勇退式的独身修行是有益的，他对余长水的告诫也是可贵的，“现代的文人既有小我，也有大我；既有黄钟大吕，也有一弦清音。二者兼有，才是当代文人全部的生命与艺术。”

六

“图像俘虏了我们，”维特根斯坦在《逻辑研究》中如是说，“我们无法逃脱它，因为它处在我们的语言之中。而且语言似乎坚持不懈地向我们重复这幅图像。”相对于日常使用的字词来说，图像的吸引力在于它们是丰富而模棱两可的，它们讲述或暗示着许多故事，但没有一个故事讲得确切。但我们又需要图像来提醒我们所有被语言简化或遗漏的东西。

用一支笔叙述人生命运，用另一支笔绘就展示绘画艺术的追求；用一支笔抵御名利之诱惑，又用另一支笔铺陈图像之修辞；用一支笔讲述生活之不易和曲折变幻，这似乎是叙事之本色，优劣自有定数，但用另一支笔让人感受图像之感染力与震撼，这似乎有点越界行事。两支笔生来难以协调，甚至可以说水火难容，更别说让其成为叙事的共同体。画面之所以成形，之所以吸引我们的视听，自有语言难以为继的功用。现在偏要成就一种叙事艺术中的艺术绘图，这可真是一场值得纪念的对决：以审视回应审视，以颜色回应颜色，以目光回应目光。做一个真正的艺术家已属不易，现在要用另一支笔写出成就艺术家的不易，焉非难上加难。艺术家是英雄，不是因为他们得到或失去什么，而是因为有所作为，他不顾渺茫的希望而忠于一个关于自我和世界的艰难的理念。用梅洛-庞蒂引述塞尚的另一句话来说，就是一切都在邀请我们，去找回作品那几乎无形的印迹，找回沉默者那片无声的世界。就像毕加索对马尔多说的：“您知道一些中国谚语，您算是位中国通。有那么一条谚语，它道出了绘画最妙的东西：不该模仿生命，而应该作为生命而工作。”困惑的艺术生涯给我们的感觉有点像阿多诺描绘的现代音乐，“将彻底的忘却视为其目标”。阿多诺带着鼓励的笔调写道，“它是遭遇船难的人遗留下来的绝望的信息。”

另一支笔的难处还在于，必须了解和把握不同画风画派的特色及长短优劣。别的不说，光“三剑客”各自擅长的油画、国画、山水风景和抽象画就各不相同。当然，我们也看得出，叙事者对楚云天的艺术追求和发展给予了特别的关注，不止是传统山水，而且还灌注以当今时代的人文气息。这是《艺术家们》的主轴，也是小说立意之所在。在贫困年代，“三剑客”的抱团取暖是生存问题；在大灾难面前，他们相互帮助，那是兄弟情谊支撑的，而审美趣向的分歧与不同早已存在。而新的时代所带来的艺术繁荣和发展所导致的各奔东西，既包括了新问题也隐含着老问题，既有非艺术的因素也有艺术分歧的问题。而其中涉及的审美意识和趣味尤为复杂，有些学问和名堂也非我等门外汉所能理解和阐释的。作者在序言中提到这本书的读者有同时代与非同时代的人，一半对一半。我要说的是，对“两支笔”的理解，很可能也同样存在着一半对一半的问题。

别的不说，以中国山水画为例，它就和欧洲的风景画不同。“风景画所展示的世界，所关乎的是投射其视角的一种感知功能，而‘山-水’则并不限于完完全全地道出关系，它还同等地消解针对它的一切视点：不再是由一个主体的主动性来推动风景，从自己的位置出发分出一个视域，而是全部意识从一开始就发现自身被包含在这既对立又互补的大游戏里；风景被构造为知觉客体，而‘山-水’则不同，它向我们道出的是从一开始就被建立起来的一种沉浸，即沉浸到那构成世界的组成部分相互作用下的生机的东西。”这里引述的是法国当代学者在《大象无形》一书中谈及“山水精神”时所说的，他继续论道：“在几个世纪里，中国画论家们热衷于让这些对仗和相互性在各个面向上起作用，在那里，一方往往意味着另一方，回应着另一方，仿佛不会出现哪怕丝毫的意外障碍：山的特征在‘大’，而水的特征则在‘活’；山以水为‘血脉’，得水而活，水以山为‘面’，山令水进而感知，水得山而‘媚’，山涵括并组织，水循环并流淌；前者当‘烟云锁其腰’之时才会显得‘高’，后者‘掩映断其脉’之时才显得‘远’，如此等等。与此同时，两者透过对方而互相表现，贯穿着同样的韵律脉动，海浪的高低起伏在如山峰，而山峰的连绵不绝有如海浪。”［法］朱利安著，张颖译，《大象无形或论绘画之非客体》，河南大学出版社，2017年，第258、259页。这也是为什么《艺术家们》在铺陈楚云天艺术道路时精心布局了黄河、黄山、长江与泰山四次艺术实践的缘由。

小说中，叙事者是这样书写楚云天在解放思想之际创作其代表作《解冻》的：“他再一次想起黄河——这条母亲河，再没有任何大自然的事物具有如此深刻的民族命运的象征意义。但他没有像几年前画黄河时，在那惊涛骇浪中全是重重不绝的苦难，他的笔艰难又凝重，他的水墨混浊又胶着，这一次，他画的是这条万里江河的解冻与凌汛。他的笔墨全然是一种解脱与激扬！他叫漫无边际的雪覆冰封的江面突然裂开；坚冰下边分明有一股强大而鼓胀的力量，雄浑磅礴，不可遏制。跟着，轧轧震耳的声响中，黑色的冰冷的波涛推开巨大而坚硬的冰块，汹涌奔流。大河解冻了，春天来了，天地要为之一新了。”站在一旁的隋意明白，“他的画不再是古代文人那样抒写一己的情怀，更不仅仅是山水画和风景画，他把那个时代人们共同的渴望画到画中了。”

祖国山水完成了艺术家的启迪与升华。拒绝选择捷径，这已经构成了升华的基本模式。升华就是用以文化为标志的境界来代替本能力量的目标。可是出类拔萃的文化却并未被包含在创造者的死亡之中。这就说明，文化为什么在我们眼前成为不朽业绩，人类将它们带到世间并使之流芳百世，不管人类遭遇到什么样的命运，也不管文化的哪一部分会掉转矛头与人类为敌。现代艺术品的自主性是对抗、放弃和压制的结果——与大众文化之诱惑的对抗，对获取更多观众之愉悦的放弃，对一切威胁其成为现代性和时间之锋芒的强烈要求的威胁所压制。回忆主要是一个用于自我，与个人相关联的情况的概念；而传统则是一个首先用于文化和历史范畴的概念。“记忆”则是“传统”的回暖、风俗的缄默、流传的复兴。艺术作品把统一性悬置起来，但并不取消它，艺术品既开凿又破坏，同时还拒绝表示反对或提供虚假的安慰。用弗洛伊德的话来说，文学艺术作品成了一面“镜子”，它记录了历史的机缘巧合，以“扭曲”的方式表现了特定的社会或语言系统。

七

《艺术家们》中有些人和物虽不起眼，甚至有些人不曾露脸也能让人过目难忘。比如洛夫流着眼泪小声对楚云天讲：“父亲家传三十亩地，年轻时被定为地主，从那儿开始吓破了胆，一辈子不敢说话。他爱读书，但怕读书惹事，就读这本《辞海》，他说要是没有这本辞典，活着真没意思”；比如地震后和云天打交道的独眼老李的势利狡诈；还有楚云天那顶层小屋的天窗，罗潜家中画上去的一扇窗，那没有封面的画册和破旧唱机唱片；神奇的要属号称“中国的珂勒惠支”的年轻女版画家唐尼，虽是女子，性情比男人还豪放，画极粗犷，带着野性；还有天才钢琴家延年，随性率性的延年，让人充满兴趣和好奇的地下钢琴家的形象，好像十九世纪欧洲小说中的一个人物。当他在四川路那一幢古老的红砖楼房的地下室，就一架破三脚琴开始他的演奏时，我的阅读也被震撼了。神奇的是虚构小说中的情景和我记忆中的非虚构情节瞬间重合了：差不多同样的年份，同样的境遇，同样的四川路，同样的红砖楼房的地下室，同样听着神奇的演奏。不同的一个是钢琴，一个是小提琴；一个是天津，一个是上海。当年，这些“艺术家们”都是社会中多余的局外人，他们没有工作，靠的是业余教人琴艺度日。这些跨越虚构与非虚构的传奇均称得上“冬天里的童话”。

说老实话，读完《艺术家们》，让我心有不平和不甘的是罗潜的命运。作为“三剑客”之一的罗潜，其出场光彩夺人，罗潜“是个只谈艺术的人，但那个时代还有几个人只谈艺术？……他看上去很像一个工匠。但他的画却显露出他并非凡人。他那种独特的精神个性与大气，笔触的柔和与沉静，变形的诡异和灵动，色彩的出人意料，特别是意蕴的冷寂与深切，楚云天在当时的绘画中是看不到的……”，“在罗潜的画中，深邃的生命感平静地隐形于笔触的下边，不动声色地感染着你。他不拉着你一起激动，只求一己的沉思与沉静”。总之，罗潜的画使人想到陀思妥耶夫斯基，这是楚云天的早期感觉；最深入罗潜心中的是莫迪里阿尼，还有蒙克，尤其是蒙克那幅《呐喊》和《病室里的死亡》，这是大家一致的认识。叙事者的介绍和渲染使罗潜给我们留下了深刻难忘的印象，至少我是怀着无比渴望的心情期待着罗潜的艺术人生。好时代降临了，真正的艺术家应享有其理应的好运。问题是，我们的期望落空了，很长一段时间罗潜全然消失，这可应了他的名字，一个“潜”字。“三剑客”除了一次无话可说的重逢，罗潜进入了一次平凡的婚姻之外，整个中卷再无其他。想想也对，罗潜这种性格仿佛永远停留在那个完全属于他自己的时间秩序之中，倘若他变化，你就会感觉换了一个人似的。而不断变化的生活则属于洛夫以及洛夫们，新事物和新秩序则是他们致命的诱惑。

直到全书后卷的第六节，楚云天在经历了和弟子余长水、肖沉一番关于绘画史谁说了算，绘画史和拍卖市场的讨论后，罗潜出现了，他在街边一个叫“街边画廊”的做小老板。罗潜的转变让楚云天吃惊，也让我们的阅读不解。“吃惊”是叙事者的结构性布局，虚构的权力使然；相反，我的“不解”试图越轨，挣脱小说的罗网。“是什么原因，使他丢弃自己原先信奉的艺术宗旨，而到市场来强颜欢笑了？当今的罗潜，也加入了唐三间、屈放歌、于淼、洛夫等等这支商业画的大军了吗？”楚云天的问题也是我们的疑问。

还有一种理解是罗潜的转变是生计使然。“远离市场可以，前提是不缺钱用。”1918年，当第一次世界大战结束时，毕加索发出严厉的谴责，“经销商是艺术家的对头。”这种对艺术家和经销商之间的关系充满敌意的评判也有助于我们形成关于整个20世纪现代主义发展的观念。同样，毕加索也曾对另一位青年和老年时期的经销商坦率地说道：“我希望拥有大量的财富，像穷人那样的生活。”就大多数艺术家来说也不算什么秘密，因为许多人都在追寻着同样的梦想——在金钱上有保证但不受社会期望的限制。这难道是艺术家的第三条道路吗？幻想是一回事，现实又是另一回事，如同虚构是一回事，非虚构又是另一回事。

八

艺术品的评判标准确实有点难说，两件看似一模一样的东西，为何一件是艺术品，而另一件则不是？布里洛包装盒就是布里洛包装盒，而不是别的什么。凭什么杜尚拿出的小便池是艺术作品，别人拿出来的小便池就不是？历史恰如生命，同那种越来越取决于可能的情境所表现的趋势背道而驰，敌对于平庸化过程所指向所聚集的“死亡本能”。艺术家普遍面临的难题，他创造了他自己崭新的意义，但必须反过来以这些意义来支撑自己。这完全是颠倒的对话，因此极不牢靠。因此在后世和声名价值问题，在进行全景的可靠性问题上，产生了弗洛伊德所讲的终身的情感冲突。

艺术品的价值判断远非盖棺论定所能比拟的。澳大利亚的那位当代著名艺术评论家罗伯特·休斯，在其《绝对批评》一书中论及艺术和艺术家时指出：“人们不可能凭借未来去评价他自己那个时代什么东西很时髦。而在2090年回忆起来的人物，可能并不是1989年受欢迎的那些人。1890年时，谁又曾料到晦涩难懂而又粗手笨脚的塞尚会引起一场价值观的革命，把布格罗技艺高超、‘无可挑剔’的语汇从史料中一举逐出？19世纪90年代北欧最著名的画家不是古斯塔夫·克里姆特，埃贡希尔，甚至都不是爱德华·蒙克，而是一个名叫汉斯·马卡特的奥地利人。他位于维也纳的画室大得像一个飞机棚，里面充满了鹿角、波斯地毯和棕榈树，成了全欧洲收藏家朝圣的一个圣地。他在里面挂着他奇大无比的画作——画的都是战争场面，为了那些更喜欢宇芙仙女的绅士，而变着法儿画一鳞半爪的神话故事。记者听他桌边闲聊，谁也不想离开。公众对马卡特天才的坚信，仅亚于他对自己天才的坚信。他喜欢多愁善感，夸夸其谈，是维也纳环形街的朱利安·施纳贝尔，差别在于，马卡特很会画画。如今，他几乎完全被人忘却——除了维也纳。在那儿，他始终是美好年代的一件文化古玩。”［英］罗伯特·休斯著，欧阳昱译，《绝对批评:关于艺术和艺术家的评论》，南京大学出版社，2016年，第12、13页。

说到底，两支笔的难处难就难在另一支笔，好像是在做一件无法完成而又必须去完成的事。“福楼拜认为，一种艺术形式是没法用另一种艺术形式来解释的，伟大的画作也根本不需要文字作注。勃拉克认为，如果我们在一幅画前能一言不发，那就达到了理想境界。但我们离那理想境界还远着呢。我们是不可救药的语言生物，我们热爱做解释，说看法，谈主张。把我们放在一幅画前，我们立马就七嘴八舌，喋喋不休，你说你的我说我的。普鲁斯特逛画廊的时候，喜欢评说画里的人都能让他想起现实中的哪些人，这也许是个避免直接审美冲突的好方法，但鲜有画作能镇得住我们，或者辩得倒我们，让我们哑口无言。就算有这样的画，用不了多久，哑口无言的我们就会又想把我们的哑口无言搞清楚，解释一番了。”［英］朱利安·巴恩斯著，陈星译，《另眼看艺术》，译林出版社, 2018年，第8页。这是小说家朱利安·巴恩斯为自己撰写的一本美术评论集所写前言中的一段话，依据他的一贯风格，这里多少有点嘲讽和辩解的味道，但多少也说出了两支笔难以相处又无法分开的处境。我个人很喜欢这本书，一个著名的小说家坦诚自己“理解现代主义（且享受现代主义，因它而兴奋激动）更多的是通过美术，而非文学”。即便如此，他也不盲目崇拜，一味歌颂。他说道：“我也慢慢地明白，有的画家随着你年岁渐长你会腻（比如拉斐尔前派画家）；有的随着你的阅历增加你才会喜欢上（夏尔丹）；有的你一辈子都觉得不咸不淡（格勒兹）；有的你多年来一直没在意，忽然间就注意到了（利奥塔尔、哈莫修伊、卡萨特、瓦洛通）；有的的确是大师，但你总是没法上心（鲁本斯），还有的不管你在哪个年龄段看都伟大，亘古不变，不折不扣（皮耶罗、伦勃朗、德加）。而我这些‘进步’里来得最慢的，也许是让我自己相信，或者准确地说是我清楚了，现代主义也不全是精彩绝伦的。我看出它有些地方比其他地方高明些，也看出了毕加索也许有时显得虚荣，米罗和克利有时过于雕琢，莱热有时也重复。我还看出了其他诸如此类的情况。我最终渐渐意识到，就和美术史中其他流派一样，现代主义有其长亦有其短，而且其本质决定了随着斗转星移，它必会过时。不过，这一切都无损其魅力，倒让它更有意思了。”［英］朱利安·巴恩斯著，陈星译，《另眼看艺术》，译林出版社, 2018年，第5页。年龄上朱利安·巴恩斯比冯骥才相差几岁，他们当属同时代人。

在谈及文人画家霍华德·霍奇金和福楼拜时，巴恩斯告诫我们：相信艺术，而不是艺术家；相信故事，而不是说故事的人。艺术总是记得，艺术家则会遗忘。现在作为小说的《艺术家们》的问题是，如果我们相信故事的话，那就必须记住这些艺术家们，因为作为形象的艺术家们正是这部小说所创造的艺术。

楚云天作为艺术家的人生逐渐走向终点，他有些苍老，憔悴孤独地坐在藤椅上，连同那伴随其一生的老房也真正地衰老了。当那离家出走多年，曾被死神关照过的妻子隋意终于回来了，小说也随之落幕。这个结尾使人想起《简·爱》。几十年了，这个多少有点浪漫主义情愫的结局从未离开过作者。正如他在书中提醒我们的，对这一代人来说，夏洛蒂·勃朗特的影响无论如何估计都不为过的。

2020年7月27日于上海

本文刊载于《收获》长篇小说2020秋卷