悬置移情的写作与上海经验的呈现方式
曹杨工人新村：“1950年代建造的工人新村，上海称“两万户”，以实际户数得名，一说是仿自苏联集体农庄式样，或苏联专家直接参与设计。难怪小阿姨讲，这种马桶板，又重又臭，是“罗宋瘪三”搞的名堂。现已基本拆除。”
理想的城市文学应能刺破、穿透此种刻板印象。个中秘密，倒不在于文学对于城市经验的摆脱，而在于文学独特的运作方式：既扎根于经验(包括某个特殊时代的思想氛围，甚至是承受那一时代的局限)，又与之拉开一种叙述的距离，或者更准确地说，文学书写总是或多或少、有意无意包含着一种距离。城市文学毋宁说是城市经验的重生。若没有文学的言说，这一经验本身不易成为可辨可思的对象。这种不断的“重生”，也透露出我们未必会加以留意的真相：文学在变，城市也在变。没有一劳永逸的经验锚定，也没有一本书能写尽所有变化。关于上海的文学书写始终跟上海自身的演变之间有着复杂的、辩证的关系。
一
说到这种“关系”，首先不能过度移情于文学写什么，特别是尝试直接从中提炼出所谓的“上海精神”“海派文化本质”“上海之根”等，而是要关注文学怎么写。更为具体地说，首先需把握住文学书写者与城市之间的“位置”关系：他/她的“灵魂”之眼在城市的哪个点上“看”，他/她的叙述姿态是高的还是低的，他/她的“肉身”与这座城以及这座城里的人是近的还是远的。为什么这个位置如此关键呢？先举两个例子。
鲁迅的杂文中有着大量关于上海的讨论，也总结过一些“经验”，比如《上海的少女》里所说的——“她们大抵早熟了”[1]。虽然讲的是人，而且是很年轻的女性，但可以体会出，这种“早熟”与“上海”之间的内在联系：在你来我往的商业环境中，天真丧失、世故早至。鲁迅的杂文大多针对报刊新闻或其他书面媒介而发，对之加以摘引，暴露其自我矛盾之处，其态度亦以批评与批判为主。而鲁迅关于上海的少女的讨论背后，大概多少夹带了书写者的观视经验，那一“在店铺里购买东西，侧着头，佯嗔薄怒，如临大敌的样子”[2]恐怕带给过他极深的印象吧。还原出一个站在上海街道上的鲁迅，或许对于把握鲁迅写作的文气脉络并非多余。当鲁迅的“文苑”斗争羼杂了书写者的肉身位置时，其措辞与态度尤显复杂。鲁迅那篇《阿金》，更为清晰地揭示了他“看”的位置。阿金是个女仆，她的主人家的后门斜对着鲁迅家的前门。鲁迅的写作活动时时因阿金与其他女仆乃至男相好的嘈杂交谈而遭到打断。阿金与鲁迅的生活之间，是一种物理性的接近，鲁迅每次都是“推开楼窗去看......”[3]。杂文最后提及“阿金的伟力，和我的满不行”[4]，或许绝非全然是讽刺。也可以说，鲁迅窗外的“经验” 使他颇为困扰。这种“近”带来了一些无法被思想消化的东西。
《上海的少女》一文最初发表于1933年9月15日《申报月刊》第二卷第九号，署名洛文
《阿金》一文写成时未能发表，后发表于1936年2月20日上海《海燕》月刊第二期
如果说《阿金》是文学书写者肉身的被迫拉近，那么张爱玲的《中国的日夜》又很好地暗示出，文学书写者与城市人群之间的“隔”而不“离”。她写了这么一段话：“去年秋冬之交我天天去买菜。有两趟买菜回来竟作出一首诗，使我自己非常诧异而且快乐。一次是看见路上洋梧桐的落叶，极慢极慢的掉下一片来，那姿势从容得奇怪。我立定了看它，然而等不及它到地我又往前走了，免得老站在那里像是发呆，走走又回过头去看了个究竟。”[5]张爱玲反复宣称过自己喜欢上海人，也喜欢做上海人，这一买菜的行为可以说与普通市民无别，然而脚步为落叶而停留却使自己隔于众人，她显然感受到站在那儿发呆似的举动之格格不入，于是“等不及它到地”又往前走了。这一连串行为的记录耐人寻味。张爱玲关于上海与上海人谈得很多，其实也成了上海刻板印象的成因之一。然而此处，文学书写者的身体姿势、审美意趣与1940年代上海的日常氛围之间形成了非常具体的配置，使我们得以窥见那个迫切想融入人群却又在出神的审美瞬间区别于众人的文学者“位置”。
文学中的城市经验的重生，与这个位置的变化密切相关。《长恨歌》与《繁花》，这两部同样以所谓“上海经验”为书写对象的小说，为上述讨论提供了极好的注解。或者毋宁说，要真正理解文学中的上海经验，恰可以从探究这一位置开始。
王安忆《长恨歌》的开头是：“站一个至高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。”[6]这第一句话，就决定了《长恨歌》的文学野心及其对于城市经验本质的把握方式：将上海的精神“底子”与弄堂连接在一起。叙述者的位置是高的、俯瞰的。在这个意义上也就可以理解，虽然《长恨歌》的笔力聚于“弄堂”与“弄堂的女儿”王琦瑶，但王琦瑶本身却有着一种“抽象性”，也可以说这个形象是寓言化的：“王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿。每天早上，后弄的门一响，提着花书包出来的，就是王琦瑶；下午，跟着隔壁留声机哼唱‘四季调’的就是王琦瑶，结伴到电影院看费雯丽主演的‘乱世佳人’，是一群王琦瑶；到照相馆去拍小照的，则是两个特别要好的王琦瑶。每间偏厢房或者亭子间里，几乎都坐着一个王琦瑶。”[7]无疑，《长恨歌》对于上海城市精神“根底”的赋形与1990年代以来的上海“怀旧”、人文社科研究中的“市民意识”讨论、乃至那一时期激烈的城市重建有着明确的上下文关系。而王安忆后来的《富萍》可视作此种文学叙述的自我调整甚至自我纠偏。但无论如何，《长恨歌》叙述方式及其观念预设，深深印刻着1990年代文化的提问方式——虽然王安忆关于弄堂及其“忧郁”命运的思考是相当深邃的。
也正是在这个意义上，金宇澄的《繁花》显出了新意。这个新意倒并不是说，在《繁花》里，上海的经验内容有了实质性的拓展，而是讲述经验的方式有了改变，书写者与所书写对象之间的肉身关系变得不同了。
《传奇 增订本》，收录有《中国的日夜》张爱玲著，上海山河图书公司，1946
《长恨歌：王安忆自选集之六》王安忆著，作家出版社，1996
小说本有一个引子，但其实还有一个“引子的引子”，就是一开始提到梁朝伟的段落。这里有一句话提示出了某个空间位置：“如果不相信，可以头伸出老虎窗......”[8]相比而言，《长恨歌》的第一句话是：“站一个至高点看上海......”叙事者的不同位置牵连着经验的层级问题。“引子的引子”里还有一个关键词，就是“亵”，“亵”有一个古义：内衣，古人居家穿的便衣，于是可以引申为一种亲近。这些线索或者说暗示基本上可以交代《繁花》想要处理的经验层次。——一部文学作品首先要找到自己所要处理经验层次在哪里。比如，小说引子就透过沪生的嘴，用里弄住宅所发出的声响来揶揄梅瑞的性格：“新式里弄比较安静，上海称‘钢窗蜡地’。梅家如果是上海老式石库门前厢房，弹簧地板，一步三摇，板壁上方，有漏孔隔栅，邻居骂小囡，唱绍兴戏，处于这种环境，除非两人关灭电灯，一声不响，用太极静功。沪生有时想，梅瑞无所顾忌，是房子结构的原因。”[9 ]而在随后章节中，小毛和银凤之间的爱欲，便受着此种“太极静功”的考验。《繁花》在某种意义上是记忆的写作，特别是刻写下了记忆的及物性，在这里就是对于空间的身体记忆。为什么不能动？因为老房子的结构。《繁花》里面所有的空间标识，标志性建筑都是非虚构；而那些小摆设、玩物对某些人来说，几乎可以拥有专有名词般的属性。所谓专有，指的是物和你之间有一种非常具体的关系，而且是独一无二的。或者说，这样的写作有可能在一些经验细节上唤出切身的回忆。当然，这里面也涉及微妙的区隔。这部小说本身是个区隔性的文本，它对于不同的读者群来说，有的人离它近些，有的人离它远些。近的人也可能会有问题，会被带进去，不能站在更高位置来批判；远的人则会有一个相对清醒的位置，但也可能根本读不进去。
作为在经验范围上与之较为接近的读者，我却想拉开一种能够看清它乃至反思它的距离。我特别沉迷且关心的是，矛盾纷繁的“前三十年”上海经验是如何在这个位置上得以呈现的(即沪生、阿宝们的青少年时期的展示)。也正是在这个最能探测矛盾与纷争的时段，“上海”的复杂意味最难被文学救赎出来。《繁花》若要有所突破，就需要在这一点上有所突破。因此以下的分析主要聚焦于关涉“前三十年”的单数章节。[10]
二
与这种书写者占位相关的，正是叙述的态度与情感分配的方式。《繁花》的这种态度具体化在叙述当中，落实在整个故事里面，就表达为：始终抵抗对于任一姿态和言说的完全移情。如第一章第四节，沉浸在布尔乔亚生活理想中的淑婉对阿宝说：“香港好，真好呀。”[11]而“阿宝不响”。因为有了这一“不响”， 淑婉式的移情就无法在文本中完全实现。稍后处，这种抵制再次发生于阿宝与淑婉的对白之中：“淑婉姐姐说，我可以钻进电影里，也就好了，死到电影院里也好。阿宝说，为啥。淑婉说，我情愿，一脚跨进电影里去死，去醉，电影有这种效果，这种魔法。阿宝说，反复看电影是因为，淑婉爸爸有钞票。”[12] 阿宝颇为煞风景的话，仿佛有意要中断淑婉关于电影过分夸张的措辞。他的方式不是直接反对，而是用硬邦邦的东西来揭穿——“有钞票”。阿宝未必不喜欢电影，但好像听不得这种造作的抒情。类似的打断、偏转、不去呼应在小说中常常出现，几乎成为《繁花》的基本“语法”之一。
国泰电影院：“国泰电影院买票队伍，顺锦江饭店的街廊朝北排开，该廊现已辟为店面。1961年，少数头轮电影院有冷气，“上海电影院”是三轮影院，以纸扇消暑。”
与阿宝赤裸裸搬出“钞票”相关的，是小说对于残留的资产阶级生活方式的描写，这与王安忆式的描绘颇为不同：有意无意地弱化乃至取消了资产阶级精神的不死性或者坚韧性。《繁花》某种意义上将之还原到更为物质的状态，简单说来，就是一种赤裸裸的特权。如阿宝祖父家里，在1960年代可以装电视，能看什么节目，这都是非常直接的展示，不带有太多的附加的精神性展示。第九章第二节对于“文革大革命”中抄家的“物质性”展示，让你明确地感觉到“资产阶级”生活就是不一样。这样一种展示在认知的意义上非常值得注意，比附加一些精神性、符号性的东西更直接，更有冲击力。
经验展示的方式堪称《繁花》真正的形式标记。其中有一段书写阿宝看完苏联电影《第四十一》之后的随想，堪称典范：
每次经过国泰电影院，阿宝就想到这段对话。茂名路，以后花园饭店到地铁口的绿叶围墙，其时只是一长排展览橱窗，曾经拍进《今天我休息》结尾。......蓓蒂爸爸也模糊起来，成了背影。......此刻，楼下请来校音师，传出高音区几个重复音。阿宝娘稳坐长沙发，结绒线，身边是翻开的《青春之歌》......尤其以上海话读，阿宝感觉到讨厌，像是看清阿宝的变化。......《第四十一》有一句台词，中尉对女红军玛柳特卡说，我不是生来当俘虏的，......下楼走到皋兰路口，想不到，迎面碰到了小阿姨。[13]
这一段写得极具实验性，在几个叙述层次上来回穿梭；聚焦的切换，故事与故事之间的切换。各种“物质性”(声音)与“专名”(茂名路、《千万不要忘记》等)楔入叙事主线。人物的心绪与诸种虚实回忆交织，呈现出一种记忆中的但又是此刻的情感运动状态，且与各类“文本”经验有一种交融。概言之，一种微妙的“分心”状态得到了叙述。特别是最后以碰见小阿姨而转笔，仿佛情感与经验运动触碰到一个坚硬的“石块”而迸发出物质性的声响。此种稠密性应是《繁花》想要追求的经验质地。在这样一个经验世界里，诸要素彼此并置，而无法统合于某种单纯的观念或理想。正因为这个够“低”够“近”的位置，《繁花》使这座城市难以捕捉的律动呈现了出来。
《第四十一 Сорок первый》格利高利·丘赫莱依导演，1956
《千万不要忘记》谢铁骊导演，1964
在《繁花》中，城市经验的质地及样式与语言经验构成微妙而深刻的同构性。曾经透明的言词，突然被置入一张大网。进入一个网络，意味着获得一个位置，可也意味着没有办法完全施展力量。进一步可以说，许多言辞都被“引用” 而从原来的情感与观念肌体里脱离了出来：
小毛说，我同学建国，专抄语文书里的诗，比如，天上没有玉皇/地上没有龙王/我就是玉皇/我就是龙王这种，沪生说，这种革命诗抄，我爸爸晓得，一定会表扬。小毛说，干部家庭的人，讲起来差不多，我同学建国的爸爸，是郊县干部，发现农村方面的句子，要让建国抄十遍，...... 沪生说，我爸爸讲了，这是新派正气诗。小毛说，讲正气，就是宋朝了。沪生笑笑不响。......一长列驳船，缓缓移过水面，沪生想到了四句，背了出来：梦中的美景如昙花一现，随之于流水倏忽的消失。萎残的花瓣散落着余馨，与腐土发出郁热的气息。小毛说，外国人写的。沪生说，姝华抄的。小毛不响。[14]
新民歌、地下写作的抒情诗与沪生、小毛彼此间错位的言谈交织在一起，构成了驳杂却远非破碎的语言织物。“复调”未必是形容此种状态的最好措辞，这更像是把所有种类的言辞要素抖落到一个平面之上，每个人物却并没有对之形成认同。这与其说是一种有深度的垂直性构造，毋宁说是一种水平化的操作。而人物和人物之间彼此的“不响”，使得对于每一种语言与修辞的全然认同与移情，变得不再可能。如果挪用德曼(Paul de Man)的话说，这就好像是抵制单纯的直观化与“现象化”，恢复语言自身不可抹除的物质性；[15]凸显语词之间的相互卸力作用，使语言化的经验无法简单还原为透明的情绪与透明的物。
与此种“抵制”相关的另外一个有趣之处是：《繁花》里几个主要人物之间的交往有着无法相互渗透、无法完全互相融合的特征。如小毛和沪生之间在 “趣味”上有着隔膜。沪生对于小毛所喜欢的旧社会连环画，“摇摇头，不感兴趣”[16]。阿宝对于沪生的航模，也是“兴趣不大，走开了”[17]。可是，他们既然对于彼此的兴趣“不感兴趣”，又是什么使他们成为春香所说的“自家的老朋友”[18]。成为“自家的老朋友”的经验基座到底是什么?这就将我们引向了比所谓兴趣乃至志趣更深层的人物间无可名状、更具实体性的关联。
《繁花》里的人物有一个特点——可能这是经过刻意选择的：无人怀有所谓的革命浪漫情怀。“上山下乡”来了，其实也是有很多上海人投入到运动里去的。可在《繁花》里，几位主人公——不管资产阶级出身的阿宝，还是工人阶级出身的小毛——好像对于这项运动不太感冒。阿宝会说，“总比插队落户好”。[19]阿宝、小毛与沪生都不能算作“知青”。这也关系到，《繁花》里面人物基本的行动逻辑是什么，支撑他们的东西究竟是什么。但显然，当我们追问这一问题的时候，可能已经预设了过于主体化的思考向度。不过，不管怎么说，在对此种运动相对冷漠的意义上，他们之间有了相似性。这些人物更多表现出的是一种稳定的实体状态：没有炽热兴趣，也没有完全被符号化、象征化的认同，甚至缺乏一种建立在共同志向与兴趣之上的兄弟情谊。支撑人物的不是融合或相互同一，而是彼此之间的交织，一种并不彰显炽热情绪的经验联结。问题的关键或许并不在于他们到底迷恋什么，而是他们对于任何过分的主体化沉浸样式的悬置——这也包括了他们之间的友谊。这一处理方式无疑是当代小说摆脱前三十年文学政教特质与八十年代浪漫主义的后果之一，但是《繁花》的意义在于：它恰恰通过这一对于浪漫的主体的告别，触及了这座城市更为基础、更为实在的经验层级与精神气质。
小毛家：“典型上海老弄堂，无天井，无抽水马桶，基本是周璇与赵丹说笑挂鸟笼的背景。1990年，市面出现粉碎式马桶，底部装一粉碎器，一切可以打碎，冲入下水管道，重点销售对象，就是这类民居的人们。”
当然，也正因为这个特征，《繁花》无法回避被庸俗化的危险，这也是已有上海研究在处理“前三十年”时普遍面临的危险。这在文本里也是可以找到诸多踪迹的。如第十一章描写“文化大革命”中抄家，沪生和姝华、小毛构成一种对话关系。沪生是比较“正面”的，认为他们“只会强调阴暗面”[20]。然后有了以下一段对话：“姝华说，农业习惯，就是挖，祖祖辈辈挖芦根，挖荸荠，挖芋 艿，山药，胡萝卜白萝卜，样样要挖，因此到房间里继续挖，资产阶级先滚蛋，扫地出了门，房子就像一块田，仔细再挖，非要挖出好收成，挖到底为止，我爸爸是区工会干部，这一套全懂。沪生说，不相信。姝华说，不关阶级成分，人的贪心，是一样的。小毛说，宋朝明朝，也是一样的。”[21]一旦有了“都一样”的看法，某种粗鄙的欲望逻辑与经济理性是极容易占据主导地位的。对“阶级”不加反思的抵制仿佛就可以这样渗透进来。无历史的欲望，对于激进的抵制，仿佛被很清晰地表述了出来。又如银凤的老公海德说：“难道政委的裤裆里，是一根胡萝卜，还是红肠。”[22]——下半身欲望皆同。不过，我更愿意强调，小说的书写从内部也可以抵制这种单一化的庸俗取向，其策略就是对于完全移情的悬置与抵制。从《繁花》所编织的语言网络来看，革命似乎没有在应有的强度上发生，千百种姿态、心绪、分心和记忆，编织成一张大网，在那里没有什么中心。但是辩证法恰恰在这里发生:这样一个“基座”、没有中心的网络，反而不太容易生成“革命”和“日常”这种比较僵化、庸俗的对立。或许这里根本还没有构成对立，或者对立双方各自没有产生出效果。此处的“欲望”不是因为有了宗教性的压抑而被炽热地生产了出来;也不是《上海宝贝》式的受虐—施虐—拜物式的欲望。《繁花》里少有这种层面的欲望的展现。小说里的欲望怎么分析，向我们提出了一个新的命题。某种意义上说，这跟上述语言化的经验更为相关：即不过分的，非先验的，不被预先设定的。
因此，最后必须再回到“语言”。沪生的大字报腔“我不禁要问”，好像是连接两个时代唯一的语言线索。而在小说第十一章由沪生的话进一步牵扯出了语言与自我的关系问题——涉及他者的语言(声音)和“属我”的语言之间的区分。这章有一段沪生和姝华之间的对话很值得讨论：“沪生说，拆平天主堂，等于是‘红灯照’，义和团造反，我拍手拥护。姝华冷淡说，敲光了两排，再做一尊。沪生一吓说，啥。姝华不响。沪生轻声说，姝华，这是两桩事体，对不对。姝华不响。沪生说，即使有想法，也不可以出口的。......”[23]“不可以出口”， 是在暗示沪生在自己所说的一套语言之外，还有一套内心的语言？是不是这意味着沪生自身已然产生“分裂”？这样的诠释是不是妥当，未必有定论。当然也会有被庸俗化的可能性。但如下追问应该能打开一条逃逸之路：在《繁花》的“世界”里，哪种声音可以成为属我的声音？哪一种是他者的声音？哪一种或几种语言在底部？抑或没有任何一种声音可以填充底部？在我的理解中，这一底部可能更像是一张“复数”语言的相互卸力之网，但是又不是完全相互取消、乃至将高低贵贱的评判完全放弃的虚无主义之网。虽然每个人的言辞一经表露就可能遭到抵消，但是每个人内心的结构位置却依旧被保留了下来。“自我”没有被孤立出来，而是构成整个语言—经验网络里的一个必要的环节。
金宇澄长篇《繁花》，首刊于2012年《收获》长篇专号秋冬卷
由此，“不响”的形式之内容才真正显露出来。“不响”这个成分，给了这个问题一个“形式”的交代——当然只是小说的形式之一。“不响”是对平滑交流的暂时中断，却还是在交流的结构里面。通过不响，每个人都有所保留：可以是悬置，是未思考成熟，也可能是不置可否，无法确切回应；或者不完全同意；或者走神分心。“不响”并不外在于语言，但亦不完全属于显豁的言辞。“不响”好像是临时性地划出每一个“我”的边界，可是这个边界是不稳定的，有歧义的，处在形塑过程之中的。
三
针对矛盾重重、争议纷飞的“前三十年”经验肌体，《繁花》凭借语言间的相互卸力、人物间彼此的“不响”，使得对于每一种语言、修辞、观念的全然移情变得不再可能，然而又没有完全取消每一个自我的位置。悬置移情，反对将经验收编到一个先有的理念之下，这就是《繁花》的文学野心，也是它以一种崭新的叙述方式来展示上海这座城市的经验基底的雄心。这种语言化的经验，是不过分的，不预先设定观念的，乃至向新的整体性开放的。正因为这样的叙述特质，使《繁花》从形式上抵抗了单一的、庸俗化的上海刻板印象。“繁”的意味于此凸显，一个关于上海城市经验的新的思维空间由此打开。
注释：
[1][2]鲁迅：《上海的少女》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社2005年版，第578页。
[3][4]鲁迅：《阿金》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第206、209页。
[5]张爱玲：《中国的日夜》，《倾城之恋》，北京十月文艺出版社2006年版，第447页。
[6][7]王安忆：《长恨歌》，作家出版社1996年版，第3、20页。
[8][9][11][12][16][17][18][19][20][21][22][23]金宇澄：《繁花》，上海文艺出版社2013年版，扉页、第4、23、42、49、75、311、268、145、145~146、125、148页。
[10]《繁花》的章节并不呈现出简单“连续”的结构。除“引子”之外，单双数章节基本 上分别对应着两个时代：阿宝、沪生、小毛的青少年时期(前三十年)与他们成年后的时期，因此形成了一种参差、对照、错落有致的样式。这带来了一种效果：一个时代会中和另一个时代的叙事。如当单数章前三十年的“革命”略略显得刺眼时，双数章后革命的饭局就来了。这种有意放弃故事连续性(虽然单数章与双数章各自又形成 了情节线索)以及两个时代在叙事时间上并行的局面，值得我们反复考量。《繁花》的叙述技艺当然贯穿于整部小说中，在形式的意义上具有某种一致性；但在我看来，这种形式特征对于前三十年的上海经验的表达来说，尤具比较价值与认知意义。
[13][14]金宇澄：《繁花》，上海文艺出版社2013年版，第43、48页，字体变化为原文所有。
[15]德曼的相关论述可参看Paul de Man，Aesthetic Ideology ，Minneapolis and London: University of Minnesota Press，1997.
（转载自“保马”微信公众号）
（编辑：moyuzhai）
