房伟：文学史时间中的高晓声与陈奂生
一
80年代中后期，对于高晓声的争议很多，并延续至今。这些争议大致分两类，一类意见认为高晓声后期创作“启蒙不足性”，导致作家丧失批判立场与现实针对性。比如，王晓明认为：“高晓声和笔下人物的混合重唱，某种意义上竟是他一种心理变形的表现，一种艺术把握上的失态。”（2）贺仲明指认，高晓声是“内在文化割裂而陷入深刻两难”的典型代表，他不能突破原有文化囿限，没有达到赵树理的高度。（3）王尧认为，高晓声使“重构的艺术生活”更接近历史真实，但后期创作，高晓声“操纵”了陈奂生，导致他的批判锋芒“钝化”了。（4）
另一类批评声音则恰恰相反，认为高晓声被知识分子话语蛊惑，逐渐“远离人民”，导致文本失败。比如，刘旭批评高晓声庸俗地处理国民性话语，导致他脱离现实，与陈奂生们越走越远。（5）杨晓帆以《系心带》为例，质疑高晓声放弃让知识分子在与农民的关系之中寻找位置，过分依赖新启蒙国民性批判，缺乏社会介入能力，“高晓声是否也在‘人民认同’到‘国民性批判’的归来之路中，越来越无法确认启蒙者的位置与力量呢？”（6）也有些学者在左翼立场，重新肯定了高晓声。比如，有评论者认为，“陈奂生系列”后三篇，描写“新启蒙的失效”，是农村从“一包就灵”到“越包越穷”的过程。（7）刘大先把高晓声与新时期农村体制变革联系在一起：“考察高晓声个案，可以清晰看到从社会主义中国初期以公代私举措对分散、孤立的小农经济的组织、动员和调控，到改革开放时代，公私兼顾对于不符合经济实践的计划体制的调适和溢出于僵化制度的生产力的解放，再到市场经济全面到来之际，个体化和私己观念对社会结构和人的精神面貌的负面影响。”（8）
到底是启蒙惹的祸，还是人民话语的问题？两种截然相反的评价，再现了高晓声研究的重要性与复杂性。高晓声既是赵树理、柳青之后，最关心热爱农民的作家，也曾被认为是鲁迅之后，批判农民国民劣根性的作家。对高晓声的争议，无疑再现了这些评价的尴尬性。他既不是赵树理这类从解放区传统走来的革命作家，也不是具有强烈自审意识的鲁迅式作家。他只是“高晓声”。这也提醒我们，经过新启蒙话语设计的当代文学史逻辑，依然存在诸多秘密。然而，除了革命话语的延续性，高晓声的特异之处还在于，他在三个文学史时间节点，形成了不同“反复性”症候，从而使“新启蒙/革命”结构性关系，有了更广阔的文学史“自反性”效果。
首先，考察高晓声在50年代的创作。高晓声出身江苏武进农村，父亲是小知识分子，曾参加国民党抗日组织。高晓声上过大学，学过经济学，1949年，他参加革命，后毕业于苏南新闻专科学校，分配到江苏文联，1950年发表第一篇小说《收田财》，与叶志诚合作锡剧《走上新路》，后又发表短篇小说《解约》《不幸》等。《收田财》从苏南农村风俗出发，引出科学话语对移风易俗的影响、提高农业生产时代主题等。锡剧《走上新路》歌颂合作化运动，未摆脱清除富农、团结中农、领导支持的套路，但台词幽默，贴近农民生活。《解约》颇具喜剧色彩，类似赵树理的《登记》，有反封建主义思想，也有1950年第一部婚姻法颁布的时代背景。小说详细描写了陈宝祥与张翠兰解除婚约的过程。50年代的高晓声，明显受到发轫于延安的革命叙事的影响与规训，他曾自认为这一时期的作品，“基本继承了现实主义传统，但它反映的是社会主义生活，基调是开朗的，方向是明确的，这些作品反映了我当时思想比较单纯，对党和社会主义一片赤诚之心”。（9）
然而，最能代表高晓声的“文学史瞬间”的，还是1957年的“探求者事件”。1956年5月，毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”文艺方针。1956年10月，第一届全国文学期刊工作会议，周扬、邵荃麟等提出“同人刊物可以办”“有利于提倡不同风格、不同流派的自由竞争”。《雨花》杂志主编陈椿年列席会议，他回江苏后，与高晓声、陆文夫、方之、叶志诚等文学青年，策划同人刊物《探求者》。（10）高晓声撰写《探求者》启事，主要包含以下内容：第一，办同人杂志，形成艺术鲜明的流派；第二，反对社会主义现实主义，提倡真正的现实主义手法；第三，反对教条主义；第四，反对阶级斗争持续化；第五，用文学武器，打破教条，大胆干预生活，严肃探讨人生，促进社会主义。（11）问题的指向在于“社会主义现实主义”与“干预生活”。“干预生活”是百花文学口号，而“社会主义现实主义”的反思，却并非起源于《探求者》。秦兆阳的“社会主义广阔道路论”、邵荃麟的“深化现实主义创作论”都是代表性观点。（12）在很多文学史家看来，现实主义定义权的话语争夺，表现了启蒙知识者对于艺术独立场域地位的维护，及对于现实主义被意识形态教条利用的警惕，“文学中的现实主义，不是任何人定的法律，它是在文学艺术实践之中所形成的，所遵循的一种法则——它的反映现实，不是对于现实生活机械地翻版，而是追求生活的真实和艺术的真实”。（13）1933年，周扬曾介绍吉尔波丁“社会主义现实主义”创作方法，50年代中国反“社会主义现实主义”思潮，也是在苏联反斯大林的影响下发生的。（14）
高晓声的小说《不幸》，更像对《探求者》启事内容的实践。它是高晓声创作转型的开始。小说讲述剧团女演员李素英与丈夫——副团长刘志进——之间的矛盾。该小说有几个“潜文本”互文性参照，刘志进与李素英，也与“潜文本人物”形成对比。一是《万尼亚舅舅》的谢列勃里雅科夫教授与叶列娜；二是《安娜·卡列尼娜》的卡列宁与安娜；三是《玩偶之家》的海尔茂与娜拉。小说结尾，刘志进拍着李素英的肩膀说：“你这资产阶级个人主义什么时候才能改造得好！”刘志进心胸狭隘，虚伪，占有欲强，靠着一套冠冕堂皇的官方革命话语压服着李素英。这篇小说中，革命干部形象遭到了颠覆。王蒙的《组织部来了个青年人》，对于刘世吾官僚主义的批判，尚有“恋父”般的崇拜之情，但是，高晓声更敏锐地看到革命话语内部的危机。这篇带有强烈启蒙气质的小说，更像丁玲的《在医院中》的血脉延伸与“文学史景观的反复”，“他从一个侧面写出知识妇女也同样存在妇女解放问题”。（15）小说的妇女解放问题，也宿命般地“反复”到鲁迅的《伤逝》、丁玲的《在医院中》等作品的历史主题时空。《不幸》在艺术表现手法上尚显粗糙，但小说大胆地揭露与思考，其中的人道主义精神与启蒙气质无疑超越了时代制囿。
“探求者事件”不仅是1957年的“反右”大案，更像一个时代文学青年在巨大话语场被撕裂的命运的隐喻，反映出建构中国当代文学史的难度。“探求者事件”，不仅是“启蒙叙事的反复”，也表现出对1942年延安文艺整风的某种历史反复。这一代青年，成长于共和国成立之后，对革命叙事抱有真诚信仰的态度，然而，体制产生了具有“自反性”的异端。“革命胜利第二天”的危机，使得百花文学形成社会主义文学内部与外部的双重“历史的反复”。高晓声不同于同时代“百花受难者”之处在于，他表现出对农村题材的持续性关注与创作潜力。
考察这一时期的文学史，讲述者更注重五四时期成名老作家的遭遇，以及文学领导阶层的变化，如丁陈反党集团、秦兆阳的文学批判等。“干预生活”作家，以王蒙为代表，被认为“在革命之中获得了一种政治信仰和生活理想，也接受了一种有关未来社会的美好的许诺，但这之后，他们逐渐察觉到理想与现实的距离，并在新的思想形态和社会制度之中看到裂痕与污垢”。（16）然而，这背后难以掩饰个体差异性。高晓声既有根植农民生活的现实批判冲动，也有知识者对自我与时代关系的诉求，还有青春叙事理想主义风范。他不是王蒙这样的“少年布尔什维克”，不是张贤亮这样的落魄旧贵族家庭的逆子，也与陆文夫这样深受城市文化熏染的作家有很大差异。他出身农村家境较好的家庭，家业破败后，读书上学，参加革命，属于共和国成立后成长起来的小知识分子。高晓声一开始就关注农民问题，又与赵树理不同。他对农民的观察是与知识分子化的眼光结合在一起的。他性格执拗，外冷内热，精明能干，朴实诚恳，有时喜欢发牢骚，好小说话，善于讽刺。他有个外号“阴间秀才”。（17）他善于表现农民的朴实，也善于表现农民的狡黠，既能以人民话语反映农村疾苦，又能超越知识分子视角，表现对农民与官僚统治者的双重反思。尽管这一时期，高晓声的这一特色还不是特别突出。
二
1979年3月23日早晨，被打成右派20多年后，高晓声来到南京。三中全会已开过，“四人帮”已被打倒，但右派尚未纠正，全国氛围乍暖还寒。“这二十一年零十三天中间，虽然我已忘记了曾经被剥光过数次，但和南京绝无关系。但是，经过无数次剥光的我，终究也觉悟到，无论什么人，总是要光光地来，光光地去的。所以，人又何必为己，为己也是光，无非多一个臭！”（18）此时的高晓声，悄悄来南京探风向，会见陆文夫、叶志诚等老友，并带来刚完成的《李顺大造屋》与《“漏斗户”主》。大家都看好这几篇小说，唯有陆文夫把《李顺大造屋》的结尾，改为“造好了屋”。1980年，高晓声又发表《陈奂生上城》，彻底在全国打响。
1979年是高晓声的第二个“文学史瞬间”。他把目光投注在农村，回归现实主义。高晓声的这种态度，为他提供了独特的文学史位置。他是接续赵树理写农民传统的作家，“深情怀念人民作家赵树理的广大农民奔走相告：老赵复活了，老赵回来了，但他却又分明是老高”。（19）他又被指认为“鲁迅风”的作家，他还是现实主义作家，更是批判“文革”，拥护改革开放，历经苦难回归的“探求者”。这种回归不仅在中国当代文学史被微妙地加以指认，且巧妙应和了西方学术界批判革命叙事的“农村现实”想象。如《剑桥中华人民共和国史》，将高晓声放在“暴露文学”行列，“高晓声的小说，虽然充满机智与热情，却传达了村民生活的阴郁凄惨，他的主人公为了改变贫困的生活进行了不懈的努力，但是显然前景黯淡”。（20）
然而，这一时期高晓声作品内部的差异性也被忽视了。国内学术界更看重《陈奂生上城》系列作品，一是将其放在改革文学范畴，沿着文学进步论逻辑，作为农民二次翻身改革的文学证明；二是“从政治批判的激进立场，转移到文化批判的立场，揭示国民性的顽固延续，这一点，高晓声继承了鲁迅的遗产”，（21）甚至有学者直接将“陈奂生形象”比作“新时期的阿Q”。（22）但是，陈奂生是阿Q吗？
高晓声1979年至1989年的创作，可分为“上城前”与“上城后”两大类。这是借用“陈奂生上城”的比喻性说法。“上城前”指反映极“左”时代农民物质与精神上受到摧残迫害的故事；“上城后”指反映农民二次翻身，如何改造自身，建设现代化的故事。很显然，第一个故事溢出新时期主流叙事，更符合启蒙文学的定义；第二个故事则带有50—70年代的痕迹，更符合主流意识形态与新时期启蒙的双重期待。“上城前”作品包括《李顺大造屋》《大好人江坤大》《“漏斗户”主》《漫长的一天》《极其简单的事》《柳塘镇猪市》等，最能代表高晓声的批判锋芒，可惜被《陈奂生上城》掩盖。（23）高晓声也对朋友讲，《大好人江坤大》比《陈奂生上城》写得更好，更深。（24）李顺大和江坤大的故事过于惨烈，不能形成进步乐观的启蒙性，也不符合主流意识形态的明确政治所指。
《李顺大造屋》表面“歌颂改革开放”，但潜在主题是质疑以《创业史》为代表的共和国成立后形成的集体主义建设革命话语。为了掩饰隐含主题，高晓声安排李顺大在共和国成立前三次被拉壮丁，三次逃亡。有评论家认为：“作品大胆开掘生活的同时，具有一种精当的分寸感。”（25）然而，“分寸感”也许只是护身符。李顺大苦熬苦受，却一次次在事实面前头破血流。小说最后，李顺大以行贿方式，才造屋成功。李顺大只能唱着“稀奇歌”，诅咒那些荒诞行径。他的一句“他们恶啊！我的屋！”道尽农民被剥夺幸福的痛苦。类似人物还有“大好人江坤大”。江坤大从小被称为“讨债鬼”，受尽歧视。他比李顺大有更多奴性，将权力者的话奉为真理。他掌握种植银耳的技术，但被书记无偿“租给”刘场长。刘场长处处算计江坤大，江坤大却背着他过泥地。小说讽刺官僚主义的自私虚伪、农民的愚昧，更隐隐指向“公而忘私”的集体主义教育，（26）“我看最脏的就是那些挖空心思损人利己的人，只要一碰到这种人，就像一管喷油机朝你衣服上喷油，洗也洗不掉。我一直想，这种怎么困得着觉？难道良心真的屙掉了吗？”（27）江坤大不是阿Q，而是一个被革命话语改造，熟练操持意识形态语言，无比驯服，且能从驯服中找到欢乐的农民。这无疑暗示，江坤大的愚昧与奴性，不仅来自于中国农民的国民性暗疾，更来自于特殊历史时期的压抑与愚弄。
李顺大与江坤大的形象闪烁着人道主义光芒，展现出对集体主义宏大话语的颠覆性再造。这些人物形象的力量，恰恰在于现实主义的“真实的诱惑”与意识形态普遍性寓言发生了内在冲突：“它的闯入揭示了无序、偶然和混乱。这种可以辨别的主题，大部分由那些不可消除的自然因素构成。它们挫败了想象力对世界的凌驾，可以看做是现实主义小说非神秘力量的根本所在。饥饿、暴力、疾病、性与死亡，所有这一切都粗暴地将主体俘获，并强烈地直接作用于他或他的物质存在之上。”（28）同时，小说不仅给予官僚主义者以深深讽刺，且同情农民，赞美农民的生活韧性。李顺大有着“虎刺鱼般的眼”，为了建屋，不屈不挠。江坤大虽有奴性，胆小怕事，但心胸开阔，甘于牺牲奉献。他聪明，能自学掌握银耳栽培技术，这更表现了高晓声创作的某种“中国性”。这些人物身上，启蒙批判与集体主义话语的道德有效性，得到了“怪异”平衡。类似的人物还有《柳塘镇猪市》的走资派张炳生，《极其简单的事》的陈产丙等。
言及于此，必须谈谈“陈奂生”。《“漏斗户”主》的陈奂生，大致属于李顺大、江坤大、陈产丙的阵营，都是备受生活折磨的贫苦农民。这个“投煞青鱼”被人轻蔑地称为“漏斗户”。国家政策的改变，让农民焕发了自信，“冰水汪满了眼眶，溢了出来，像甘露一样，滋润了那副长久干枯的脸容，放射出光泽来”。（29）小说重点描写“国家政策”对陈奂生境遇的改变。“改革翻身”与“土改翻身”在逻辑上取得了合法又合理的关联性。《陈奂生上城》中，陈奂生变身为喜剧化主体形象：“陈奂生肚里吃得饱，身上穿得新，手里提着一个装满东西的干干净净的旅行包，也许是气力大，也许是包儿轻，简直像拎了束灯草，晃荡晃荡，全不放在心上。”（30）高晓声也善意地讽刺他可笑的矜持与农民式的报复心理。但是，“痛苦机制”消失了，问题重心又变成赵树理式的“如何教育农民”。这与鲁迅对阿Q的国民性批判，发生了某种“错位的指认”，实际上再次反复到了50—70年代农村小说的叙事规则。它塑造了一种供知识分子与主流意识形态批判的幻象，同时，这种对“真实农民”的诉求，反过来又让作者在很多现实面前变得迷茫，无法将之嵌入现实教育的规训机制。
《陈奂生上城》实际上是假“阿Q故事”。陈奂生身上，依然有着赵树理、周立波等作家笔下的中间派农民，如“亭面糊”“糊涂涂”等形象特征。放大的喜剧化色彩，无疑淡化了冲突，强调了启蒙叙事与主流意识形态的协调，也更有利于沟通50—70年代社会主义主流叙事传统。这种模糊性无疑让“陈奂生”赢得更多价值与情感认同。对于鲁迅而言，对阿Q的身体、欲望和精神的全面思考，联系着启蒙者的自我反思，“《阿Q正传》的叙述包含着两个国民性的对话，一个是鲁迅的叙述本身体现出的国民性，我们可以称之为反思性或能动地再现国民性的国民性，另一个是作为反思和再现对象的国民性。如果精神胜利法是国民性特征的话，它应该还有一个对立面，即将精神胜利法置于被审视位置的国民性”。（31）《陈奂生上城》中，“反思性再现国民性”的国民性却缺失了。叶兆言甚至把喜剧效果理解为“讥笑”：“他作品中为农民说的话，远不如说农民的坏话多。农民的代言人开始拆自己的台，从陈奂生开始，农民成了讥笑的对象。”（32）随着社会地位的提高和环境的改变，高晓声对农民的批判越来越严厉（陈奂生原型人物高奂生，还曾喝农药威胁高晓声，让其为自己的孩子办理城市户口（33）），而反省自我，反思性再现国民性，却渐渐淡化了。鲁迅对高晓声的影响，其实比较间接，“我真正读鲁迅的书，是在文革中。毛著，鲁迅的书，不会禁，我读了鲁迅的小说，鲁迅写的农村，农民，同我们比较接近，深有同感，是那个样子，感觉是一样的，没有多大差别”。（34）高晓声对陈奂生的喜剧化处理方式，恰是50—70年代文学叙事规则对于启蒙元素的改造方式。这类小说不引发主人公与社会的冲突，只引发“误会”。作家分析陈奂生可笑的心理，对于吴楚的设计，更暴露了新时期启蒙的“限度”——只批判权力不公的歧视现象（比如服务员），却不批评权力本身。吴楚在《陈奂生转业》中，也再次成为陈奂生的救世主和道德上的权威。
对于大部分“归来者”而言，将苦难神圣化，无疑是消解苦难，规避风险，回归现代民族国家大叙事的良药：“80年代，没有任何一个受益者敢于明确承认，他们获得的一切，只是体制的一种威慑性补偿……在他们试图为自己的那段历史作出必要的叙述时，他们必须努力寻求的是苦难的合法性。”（35）而对于农民落后国民性的批判，则表现出知识分子“回城”后对于自我位置的重新指认，即将“农民”与“人民”剥离，以五四重返的名义，实现知识者的自我确认。当年他们以失败者名义被驱逐，经历多年痛苦后，他们又迎来了迟到的春天。然而，“回城”之于他们，无异于一次新“进城”。他们惊魂未定，又跃跃欲试，苦涩尴尬，又充满期盼。他们既有翻身的自豪，也有对权力的畏惧。他们有“不怕剥光”“为人民鼓与呼”的勇气，也有无奈的卑微怆痛。他们以农民自喻，又觉得高于农民，忍不住对农民嘲讽批判。《陈奂生上城》充满80年代乐观的时代想象，而非鲁迅的悲凉人性批判。陈奂生被嵌入时空进步的景观，成为新时期农民“再次被改造”的寓言。
然而，批判农民劣根性，如果不能与现代民族国家话语生成取得发展一致性，就会失去反映现实的优越性。文坛很快对批判农民劣根性失去兴趣。新启蒙对国民性的批判，上升到全面西化、反封建、反传统的激进表述。在文学领域，启蒙则走向对改革叙事的怀疑，关注道德失范、贫富分化等问题，“与作家对现实领域坚定的支持比起来，他们在文化方面的声音要显得低沉得多，甚至可以说，作家们没有表现出足够的信心”。（36）阿Q曾被赋予某种中国文化特征：“他代表每一个中国人，其行为典型体现了社会压迫的专断与自我分裂，鲁迅相信，这正是中国文化的特征。”（37）然而，随着革命叙事退却，新时期农民不再是鲁迅笔下的麻木形象，部分农民分化为新兴业主，大量农民进城，成为流动的民工。被牢牢拴在土地上的如闰土这样的农民，或者依然被拴于宗法和乡土权力的阿Q式农民，都不见了。
三
“新时期高晓声”的特殊性，还表现在他对“新能人”形象的构建。这也能窥见高晓声对50—70年代文学的反复。他试图塑造一些“时代新人”，这些新人既符合四个现代化的民族国家想象，也隐隐符合集体主义叙事的道德诉求。比如，《村子里的风情》的李爱娣，勇敢追求爱情，离开虐待她的丈夫张小苟。《拣珍珠》中新式农村女孩刘新华，与堂堂正正的庄稼人李国明相爱。随着高晓声小说叙事重心从“控诉极左政治”变为“改造农民劣根性”，叙事推动力也就变成如何“发家致富”。“改革新人”拥有智力、体力、资本和关系人脉优势，极有可能转变为“新能人”，如《崔全成》的崔全成、《水东流》的李才良、《蜂花》的苗果成、《荒池岸边柳枝青》的张氏父子，还有《种田大户》王队长这样原农村基层政权领导者。可是，既要展现“个人发家”的道德魅力，又要避免个人主义的描述，这无疑导致高晓声价值观的分裂。这些“个人发家”的郭振山与郭世富们，一方面，“历史反复”地再现《创业史》的“柳青难题”——究竟集体化道路可行，还是个人发家走得通？另一方面，“新能人”诞生的背景，已是商品经济和市场的发展，传统小农经济协作已不能在效率、产能与回报率上与之抗衡。市场经济需要更强有力的“个人主义”为之提供创新、资本的准备，然而，这些农村“新能人”，已不能为转型期社会提供稳定的价值信仰状态与道德魅力。（38）
80年代初，高晓声曾表现出对“新能人”的极大热情与对商业原则的赞赏。如《买卖》中农民王锡林在集市与卖野鸡的小贩斗智斗勇，高晓声看到了农民被新时代激发起的聪明才智。相比而言，《阿清老叔》中的阿清叔尽管身强力壮，掌握捉鱼门道，但拿着多一点的钱，就“抖抖地数不清”。《泥脚》真实地再现改革开放初，苏南农民“发家”的复杂心态。朱坤荣心气高、精明，为发家不顾一切。他利用陈禾生对女儿金秋的感情，让禾生为自家无偿干活，不让小儿子金顶参加学校活动，就是对邻居家的大黄狗，他也扎了一面篱笆，放上肉骨头，让大黄狗免费值班放哨，“他要干出一番事业，让子子孙孙传下去，晓得曾有过这样一个创业祖宗”。（39）朱坤荣与陈洪泉的矛盾，是集体道路与个人发家的矛盾。小说未过分美化朱坤荣，也没有丑化陈洪泉，同时展现了朱坤荣的自私与陈洪泉的正直。这种暧昧的认知，显然不同于《鲁班的子孙》《老霜的苦闷》这样道德化反思文本，从而揭示了现实矛盾的历史渊源，又充满温情。
然而，随着时间推移，高晓声越来越多地表达出对“新能人”的忧虑。《美国经验》再现了以市场经济名义出现的经济乱象。张志东曾经的大队书记，迫害村民，巴结上级，干了很多坏事。改革风潮中，他摇身一变，成了农民企业家。别的小企业贷不到款，他欠着高额债务，继续通过公关，骗取国家的钱，还恬不知耻地将之称为“美国经验”。《送田》中，周炳南给儿子盖房成亲。能人周锡林勾结村主任周国平，强迫周炳南将地承包过去。听说国家要征用土地建工厂，周锡林又巧耍手段，再次将土地要回去。“一送一收”，写尽无权无势的农民的辛酸，也揭示出一个严峻问题，即农民的自由、尊严和幸福，如果没有制度保障，依然会走入“农村发展困境”。个体农民无法抵御“乡村能人”与基层权力联手的欺诈盘剥。集体道路不通，个人承包就能一包就灵？新时代的困境更在于，农业不再成为时代最有活力的关注焦点。《送田》开篇写道：“在周南村上，最不会算账的人，也明白现在种田是出大力气赚小钱的职业。”（40）小说写到了农村产业结构的重大变化，农民在从集体致富到个人发家的路上，如果不能跟上时代，新贫富差距与不平等则会成为严重的社会问题。
然而，高晓声的态度，依然是温和的反讽：“写小说，有时只能模糊一点，评论也是如此。某些地方只能模糊一点，虽然是正面阐发，但点清了说明了会戳眼睛，尽管现在民主空气还好，但下面基层的有些领导会不舒服，意见很大。丑恶的东西，你给它包包扎扎，然后戳上一个洞，让臭气透出来，别人闻得到，知道是臭东西，效果也是一样的。”（41）这种含混模糊的“现实主义”态度，保护了他，成全了他的“苦涩现实主义”的风格，也阻碍了现实主义问题的深入，同时也怪异地给予了他独特的文学史“审美性距离”。
与“新能人”相比，陈奂生的形象则不断被失败化、边缘化。《陈奂生转业》之后，高晓声不断写陈奂生的退守。阻挠陈奂生成功的，除了保守、狭隘等劣根性，还有陈奂生的道德良心。革命叙事传统的道德束缚力，反复回到高晓声的潜在思维。为什么出力流汗拖板车没有报酬，不出力却赚大钱？“这些问题在陈奂生脑子里转来转去，像摆了迷魂阵。”他既无法将陈奂生写成“新时代能人”，也无法继续让陈奂生参与误会百出的喜剧，只能写他的不断失败。陈奂生意外地在失败中找到了道德安慰。他捡到一个弃婴，取名陈天子。《陈奂生战术》中，腐蚀干部的业务员都发了财，“只要有钞票，材料总能弄得到”，老老实实包产的陈奂生，却得不到多少实惠。商品经济法则下，村办工厂红红火火，而人情没了，借工具、租船，都要钱。《种田大户》中，陈荣大与陈奂生合伙养珠蚌，陈奂生小心谨慎，不肯拿出本钱。王洪甫与陈奂生合伙养鱼，也没成功。发了财的王队长，把田都包给了陈奂生，结果陈奂生这个种田大户，收入越发比不上其他人了。柳青的《创业史》通过多打粮食，证明集体主义道路正确的思路，被彻底取消了前提——粮食变得不再是“问题”了。
此时的陈奂生，依然是喜剧的，但搞怪调皮的反抗性没了，剩下的只是笨拙的躲闪与无可奈何的失败。“陈奂生系列小说”中，陈正清形象颇具意味，我们可把他理解为高晓声身上知识分子情结的集中体现。陈正清在“陈奂生系列”中，起到规劝、帮助和道德训诫作用。《陈奂生上城》后，这个知识分子化视角，更多靠近隐含叙事者，与主人公渐行渐远。这显示新时期之后，农民与知识分子不可避免的分化，陈正清也可视为某种“叙事装置”。这种高高在上的理性声音，更多是道德上对陈奂生进行规训，却忽视陈奂生致富的要求也堂堂正正。然而，陈正清无法回答一个问题，即为何种田发不了财。即使短期吃饱这一事实，也很快在收入两极分化中被遗忘、被遮蔽。同时，这种道德化启蒙话语，也无法真正解释清楚改革开放后农村新阶层分化的问题。
四
1991年，可看作是高晓声的最后一个“文学史瞬间”。这一年，他发表“陈奂生系列”最后一篇《陈奂生出国》，也出版了长篇小说《青天在上》。然而，80年代后期开始，高晓声的影响力已慢慢衰落，“《1985年小说集》出版就颇不顺畅，一直拖到1988年才在江苏文艺出版社出版，名字改为《觅》，从此后，创作情绪低落”。（42）他的传统现实笔法也被视为老套落伍。更严峻的是，随着商品经济大潮袭来，文学的地位一落千丈。小说《天意》中，主人公王子顺的小说集无法出版，自费拉赞助等经历，无疑都有着高晓声自身在时代巨变之中的隐含悲怆，“生活啊！你为什么不去？又为什么不来？”（43）《新娘没有来》也暗喻知识分子对革命终极理想的失望，但因寄喻太深，缺乏指示性暗示，太过隐晦。
《陈奂生出国》写出八九十年代交错的体验。随着中国加入全球化浪潮，迫切需要在现代民族国家想象中，建构“异域文化”的新参照景观。90年代初，涌现出《曼哈顿的中国女人》《北京人在纽约》《乌鸦》等“异域中国人”小说。莫哈指出：“文学形象学，所研究的一切形象，都是三重意义上的某个形象：它是异国形象，出自一个民族（社会、文化）的形象，是由作家特殊感受所创作出的形象。”（44）异国形象和民族国家主体互为镜像的关系，常借助作家“独特的感受”来表现。“异域中国人”故事，可看作中国民族国家叙事空间的“开创性”仪式。无论成功还是失败，屈辱、伤害，还是迟到的自尊，它们都成为象征性故事，再现民族国家意识形态整合功能，并以此确认国族主体形象。
《陈奂生出国》不涉及“欲望/身体”新叙事原则对民族国家叙事的隐喻，却也触及很多深层次问题，比如，自然与人类的关系、农业生产方式的消亡、东西方文明差异、中国民主化、商品经济等。陈奂生与制造者——作家辛主平很少交流，他更多是与美国发生“碰撞”。他与华如梅、文柯华等美国学者侃侃而谈，被周老板利用当宣传品，被泳装男女吓得昏倒。他保持淳朴善良的旧农民本色，甚至在美国当了几个月“打工仔”。他疼惜鸡场工业化养殖让家禽太受罪，又对美国纯粹农民阶层的消亡怅然若失。他惊讶于艾教授将总统的名字安在狗身上，也好心办坏事，挖坏艾教授的草坪。陈奂生的“美国菜籽”丢在飞机上，也是一个象征性细节。高晓声暗示，陈奂生的“现代性战栗体验”，也许只适合美国。“异域陈奂生”有关现代民族国家的想象，更多表现为被动、碎片化的“眩晕”。阿Q式的恶作剧失效了，无论“新能人”，还是旧农民，都遇到一个超出他们理解力的世界。作者借华人许宁发出了叹息：“这就是陈奂生说的话，因为他一生都辛苦劳动，这又不该是陈奂生说的话，因为他该明白，他的祖宗世世代代都靠自己的劳动吃饭，有谁看得起？”（45）
“陈奂生系列”的故事，不是主体成长的故事，而是一个主体衰落的过程，它是世俗时代来临，精神溃败的农民标本。高晓声通过悲怆的故事结局，在90年代新自由主义与后革命的历史反复中，找到了一种“反讽性”的审美距离。《陈奂生出国》是该系列小说落幕之作。李顺大与江坤大，尽管闪烁人性光芒，但在高晓声笔下，无法成为强大历史寓言主体。同样，背负“国民性批判”“农民劣根性”的陈奂生，也无法成为阿Q。中国现代民族国家想象的延展，急需寻找更丰富复杂、更有“文化象征性”的新农民形象。高晓声笔下的农民，无法变成《红高粱》中无法无天的余占鳌、《古船》中深思远虑的隋抱朴，更无法成为阎连科《年月日》中以身饲土的先爷或《活着》中阅尽沧桑的福贵。同样，崔全成、刘新华等有着浓浓革命血脉的赵树理气质的“农村新人”，如同城市改革小说《赤橙黄绿青蓝紫》中的解净等工人阶级新人，也很快被时代抛弃。时间证明，市场经济大潮更需要“个人化”欲望的“新精英”。这些新精英野心勃勃，欲望无限，也更专业化、知识化。崔全成与解净们，作为农民与工人阶层，如果不能成为农村新兴私营企业主、新白领、跨国公司雇员，就注定承担“进城民工”“下岗工人”或“新产业工人”这样的新文化身份。甚至路遥《平凡的世界》中发财致富的孙少安，也会褪却道德光芒，变成90年代无恶不作但无往不胜的土豪与暴发户，就如刘醒龙《分享艰难》中的红塔山，毕飞宇《青衣》中的烟厂老板。
长篇小说《青天在上》也反映了某种另类的“历史的反复”。有研究者认为，高晓声试图回归自然书写，形成对革命叙事话语与启蒙话语的“扬弃”：“国民性批判视野下的启蒙理性，与工业化、大跃进等社会主义狂热实践，源于同一种进步主义伦理观。而人道主义与乡土情怀，恰在共时与永恒地观照世界的方式上，与社会达尔文主义难以兼容。高晓声的小说，很少在价值论上体现进步论，却在追求实质正义上与‘传统’达成一致。”（46）然而，这部小说也给我们提供了另一种解读高晓声的可能，即高晓声终于摆脱了“陈奂生”，开始写“自己的故事”。做了几十年“摆渡者”“探求者”，高晓声终于放下“国民性批判”“为农民写作”等宏大话语的束缚，打开记忆大门，释放惨痛的创伤耻辱，也绽放魂牵梦绕的浪漫思念。《青天在上》有浓浓的个人传记色彩，这是一部感人至深的“下放时期的爱情”小说。高晓声批判王国国这样的基层集权主义者，也描写淳厚的乡土风情，然而，这一切都更“个人化”，既不属于赵树理，也不属于鲁迅，只属于下放22年，饱受丧妻之痛的高晓声。高晓声甚至遮遮掩掩地通过写家禽，写到从不涉足的“性爱领域”。此时的高晓声，不仅有“土气”“狂气”“鬼气”，更有“痴情”，“他还在等着开花，他还没有受够这苦难，他还抱有希望呢！”（47）
《青天在上》暴露了更多作家内心的秘密。如果将《青天在上》放置在右派作家的文学史序列中，我们会惊讶地发现，这也许又是某种“历史的反复”。这种书写个人回忆，控诉极“左”政治的题材，本应出现在伤痕、反思小说（如老鬼的《血色黄昏》），或70年代末期高晓声“上城前”的作品中；却在90年代社会主义市场经济的背景下，怪异地以长篇小说的形式，再次回到很多右派作家笔下。比如，张贤亮的《我的菩提树》、王蒙的“季节四部曲”小说、从维熙的《走向混沌》等。这无疑提醒我们要重审80年代启蒙叙事与个人话语的关系，“新启蒙文学，首先是‘民族国家与政党意义’的秩序回归，还是‘人的回归’？90年代个人化书写，我们得到了什么？又恢复了什么？”（48）贺桂梅指出，对于90年代的右派知识分子叙事，50年代政治体制是一个明确的压抑体制，因为知识分子与体制的关系发生改变，由补偿与合谋的虚构性叙述，转为怨恨情绪的纪实回忆。（49）然而，不可忽视的是，这种个人化记忆的重现，无疑也是对新启蒙宏大叙事法则的对抗，在另一个潜在层面，“反复地呼应”着有关五四“人的解放”的主题。
《一段往事的联想（代后记）》也颇有象征意味。高晓声回忆起1945年在江苏武进龙虎塘中学的一次生死考验。他被国民党便衣队用枪抵住后脑，盘查了好长时间，才放了出去。高晓声意味深长地写道：“可是，在写这部小说时想起这段经历，忽然又奇怪那枪为什么不走火。”（50）这段充满“鬼气”的寓言，可以认为是高晓声对现代派对他创作指责的回应，也可以看作是暮年高晓声饱含着无奈凄凉的、最绝望悲观的生命感受。
高晓声自称是《聊斋志异》将他引入了小说创作的大门。（51）除了启蒙、革命叙事与民间故事的影响，这位“阴间秀才”也存留着不少“鬼气”。这里有对农民愚昧的批判，也有几十年人生困顿的悲凉与晚年生活动荡的不堪。他始终没有将散文里那些青鱼、鲤鱼、鲫鱼的生机勃勃的世界，发展成一个更波澜壮阔的小说世界。他的恐惧与犹疑，犹如无形绳索，紧紧拴在他的脖子上。高晓声的小说善于把握人物瞬间形态，“以小见大”，但不脱短篇小说格局，虽有心理描写，但更擅长简笔勾勒。第三人称叙事者概括原由的写法，既难以形成精准繁复的意象、复杂的人物关系与精妙的结构与文脉，又难以处理大跨度的历史时空与宏大事件，再现宏大时代主题和历史理性精神。高晓声缺乏一种文化哲学的提炼。他在现实主义层面，凭借鲜活的生命体验与政治大方向性保持一致，并在其缝隙中寻找到感人的道义力量。然而，当文学变成人学，成为独立自由的表达，他却显得茫然笨拙，“高晓声在一个时期，醉心于在作品中留下80年代农村改革的每一个痕迹，而让人物不断变换活动场景，上城，包产，转业，出国，但创作的思想艺术基点还留在原地”。（52）然而，也许恰是真诚的茫然与笨拙，让高晓声在中国当代文学史的不断反复中保持了“审美间性”，从而成为了一种更具中国特色的中国农民故事写作者。
五
韩琛认为，20世纪80年代以来“重写文学史”的实践，存在着结构性反复的历史脉络，并与现代中国社会思潮历史与反复密切关联。这种不断地“归来”，最终成为一种“恶魔般的质询”。（53）其实从中国近现代史范畴而言，这种梦魇般的反复，呈现出线性历史时间与循环性历史时间之间的结构性对抗。不仅启蒙与革命，现代与传统、理性与感性，也都在这种结构性对抗中展现出不断反复的结构性。这是现代性浪潮的必然反应，验证现代历史的压抑与反抗的宿命，这也是现代性实践不可避免的自反性的体现。乌尔里希·贝克认为，现代性发展必然会出现不可控风险性与不确定性，现代化社会越深入发展，社会基础越会受到消解、消费、改造与威胁。这个过程可以超越知识与意识，在没有反思的情况下发生。（54）这种自反性，导致现代性线性发展的断裂、停滞、倒退、转型，还会导致现代性历史时间的反复。这种“自我反动”的自反性，又与历史的连续性与关联性形成了新的对抗组合关系。
21世纪以来，我们加强以连续性与关联性思维反思文学史断裂与终结论的理论思辨。然而，断裂与终结的幻象，也始终伴随着连续性想象的“无法完成”。李杨曾以“没有现代文学、何来古代文学”“没有当代文学，何来现代文学”等一系列反线性文学史思维，洞察文学史逻辑内部的连续性与关联性。（55）但由此而得出，“50—70年代文学是五四文学的必然结果”等论断，还需要进一步思考。很多青年学者也由此看到了中国当代文学史写作的内部矛盾性，即本质论与建构论的矛盾、启蒙立场与左翼立场的矛盾。（56）而这些书写矛盾，也会在不经意间暴露出中国当代文学的梦魇式“历史的反复”。
某种程度上讲，“历史的反复”与以断裂为表征的历史线性发展、历史连续性并存，成为第三种历史时间形态。马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中谈到“历史的亡灵”：“当人们好像刚好在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来为他们效劳，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新的一幕。”（57）在马克思看来，这些盛装返场的历史亡灵，无论罗马帝国，还是革命，都暴露出反动者虚弱的本质，形成对真正历史进步的纠缠，也反映出黑格尔的“理性诡计”。在鲍德里亚等后现代哲学家那里，历史则被看作是反向永恒：“历史的终结，意识形态的终结，没有一样真正发生过，最糟的恰是什么东西都不会终结，一切都会滞后，所有这些东西都会不断慢慢地，无聊地，反复地展开，好像是指甲和头发，即使人死了也会继续生长。”（58）在鲍德里亚看来，历史是一种循环化的残余衍生物。对柄谷行人而言，他则试图以此“结构性反复”为理性认知探讨重塑历史主体的可能性。（59）
这些哲学思路，我们都可以用来借鉴思考中国当代文学史的构建问题，也可以更好洞见处于启蒙、革命、全球化、后革命等诸多话语之间的中国故事的特殊性。在此意义上讲，高晓声的“文学史瞬间”，也对应着一系列中国当代“历史反复”的寓言。1957年的“文学史瞬间”，是革命叙事内部危机的浮现，也可看成五四启蒙性的回归。1979年的“文学史瞬间”，文学史意义的改革开放叙事意味着文学摆脱革命政治束缚，回归人性与人学。这些既被看作社会主义革命叙事传统在1957年的重现，也被看成更广泛的五四启蒙时间节点的重现。1991年，伴随意识形态环境的“反复”，以及新时期启蒙的“自我瓦解”，同时出现启蒙意味的新自由主义式全球化想象，也带来“后革命语境”革命叙事“新左翼化”。90年代的历史形态，还可看成对更久远的20世纪20年代后期思潮的某种呼应——当五四启蒙与革命陷入低潮，概念的自我瓦解未带来概念终结，反而变成“无法终结”的结构性对抗，最终导致创造社、太阳社等激进组织形成左联，与新月派等新自由主义文艺之间形成新对立。这无疑暗示着所谓多元化背景，与一体化之间“反复性”的历史恩怨。
在这种魔咒般的“历史反复”之中，优秀作家的文学史作用，不仅体现在更敏感地反映历史的趋向性，也在于他能在不同历史时间节点，保持对发展历史时空的“反思性”距离。正如艾文斯所说：“历史是一个差劲的预言家。历史可以有通则，但绝少定律。”（60）无论乐观的进步，还是历史的反复，这种“反思性”距离，都能为我们提供“装置性”位置，在线性发展与循环时间理念中，找到一种新的可能性及变化的平衡，从而中和线性时间的粗暴植入，也能避免纯粹重返式循环时间造成的伤害。比如，张炜在新时期启蒙叙事中，既塑造了隋抱朴这样的启蒙者形象，也表达了对启蒙本身的反思。这最终导致他在90年代新自由主义全球化想象与“新左派”批判性反抗之间，走向新浪漫主义，变身为“自然之子”。（61）又比如，王小波在八九十年代，是一种异端性存在。他的小说形态既非新启蒙，也不是新自由主义。他在两个时期历史中，表现出对“历史反复”的“反复性抵抗”。他试图将反复的目光穿越到更古老的文艺复兴时期，从而对五四与反五四，均形成某种异质性反思。
因此，如果想更准确地描绘中国当代文学史的逻辑脉络，既要看到莫言、贾平凹、王安忆等主潮性作家的历史地位与意义，也要看到文学史时间夹缝之中表现出艰难独异性的作家。高晓声与他笔下的人物，呈现出异常复杂的症候性。有趣的是，高晓声在文学史反复之中，表现过对主流叙事的迎合，也表现出温和反讽，而对于“历史反复”本身，高晓声也曾表现出质疑。这使得高晓声的创作在三个“文学史瞬间”，都表现出“反思性距离”的存在。1957年的高晓声，以探求者姿态成为社会主义主流叙事的异端；1979年的高晓声，以受压抑农民、翻身农民、新农村能人三个系列的复杂人物（特别是陈奂生），表征了新启蒙与革命的博弈——欢呼、拥抱与犹疑、惊惧、反讽并存的历史形态；1991年的高晓声，则以“鬼魅”般的人物——陈奂生的退场行为，在全球化想象与后革命之间，保持了一种双向的审美反讽。
注释：
（1）“他对国民性的探讨，对农民历史命运的思考，窥见他在创作思想上与鲁迅、赵树理的继承关系。”张钟、洪子诚、佘树森、赵祖谟、王景寿：《中国当代文学》，第276页，北京，北京大学出版社，1988。
（2）王晓明：《在俯瞰陈家村之前——论高晓声近年来的小说创作》，《文学评论》1986年第4期。
（3）贺仲明：《“农村文化小说”：乡村的自审与张望》，《文学评论》2001年第3期。
（4）王尧：《陈奂生战术：高晓声的创造与缺失——重读“陈奂生系列小说”札记》，《小说评论》1996年第1期。
（5）刘旭：《高晓声的小说及其“国民性话语”——兼谈当代文学史写作》，《文学评论》2008年第3期。
（6）杨晓帆：《归来者的位置：“高晓声访美”与〈陈奂生出国〉》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第2期。
（7）闰作雷：《从启蒙到政治经济学——高晓声“陈奂生系列”再解读》，《首都师范大学学报》2016年第6期。
（8）刘大先：《三农问题与“社会分析小说”的得失——公私之间的高晓声》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第2期。
（9）高晓声：《曲折的路》，《四川文学》1980年第9期。
（10）见周根红：《“探求者”文学社团的酝酿、批判与平反过程》，《钟山风雨》2011年第6期。
（11）高晓声：《“探求者”文学月刊社启事》，《雨花》1957年第10期。
（12）秦兆阳质疑社会主义现实主义的说法是，“如果认为‘艺术描写的真实性和历史具体性’里没有‘社会主义精神’，因而不能起教育人民的作用，而必须要另外去‘结合’，那么，所谓‘社会主义精神’到底是什么呢？它一定是不存在于生活的真实和艺术的真实之中，而只是作家脑子里的一种抽象的概念式的东西”。何直（秦兆阳笔名）：《现实主义——广阔的道路》，《人民文学》1956年第9期。
（13）林曼叔、海枫、程海：《中国当代文学史稿》，第57页，巴黎，巴黎第七大学东亚出版中心，1978。
（14）1954年12月，苏联作家第二次代表大会，修改社会主义现实主义的定义，保留“社会主义现实主义作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实革命发展真实地、历史地和具体地去描写现实”，删去“同时艺术描写真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民任务结合起来”。会议批判粉饰生活的“无冲突”论，强调文学艺术要同人民生活保持密切的联系。见王福湘：《悲壮的历程：中国革命现实主义文学思潮史》，第317页，广州，广东人民出版社，2002。
（15）高晓声：《我的创作道路》，《钟山》2006年第2期。
（16）洪子诚：《1956：百花时代》，第93页，济南，山东教育出版社，1998。
（17）“熟悉高的都知道，他有‘阴世的秀才’之美称，是个促狭鬼。”叶兆言：《彬江幸自绕彬山》，《作家》2003年第2期。
（18）高晓声：《三上南京》，高晓声研究会编：《高晓声研究资料·生平卷》，第375-376页，南京，江苏文艺出版社，2014。
（19）范伯群：《高晓声论》，《文艺报》1982年第10期。
（20）〔英〕西里尔·伯奇：《共产主义统治下的文学》，〔英〕麦克法夸尔、〔美〕费正清编：《剑桥中华人民共和国史》，第811页，俞金尧等译，北京，中国社会科学出版社，1998。
（21）孟繁华：《1978：激情岁月》，第231页，济南，山东教育出版社，1998。
（22）范伯群：《陈奂生论》，《当代作家评论》1984年第1期。
（23）比如，德国汉学家顾彬更看重《李顺大造屋》，专门以一个小节分析该作品，认为“它根本不属于改革文学”“作为反思文学也不适合”“他在李顺大身上塑造了中国农民新形象”。〔德〕顾彬：《二十世纪中国文学史》，第326-327页，范劲等译，上海，华东师范大学出版社，2008。
（24）见李士非：《悼高晓声》，《钟山》1996年第6期。
（25）范伯群：《高晓声论》，《文艺报》1982年第10期。
（26）80年代初期，文坛类似例子不少，比如，陈梦白的《这条路能走——宋老定自述》，直接讽刺50年代李准著名的合作化小说《不能走那条路》。
（27）高晓声：《大好人江坤大》，《高晓声1981年小说集》，第82页，北京，人民文学出版社，1982。
（28）〔韩〕安敏成：《现实主义的限制》，第18页，姜涛译，南京，江苏人民出版社，2001。
（29）高晓声：《“漏斗户”主》，《钟山》1979年第2期。
（30）高晓声：《陈奂生上城》，《人民文学》1980年第2期。
（31）汪晖：《阿Q生命中的六个瞬间》，第9页，上海，华东师范大学出版社，2014。
（32）叶兆言：《郴江幸自绕郴山》，《作家》2003年第2期。
（33）见曹洁萍、毛定海：《高晓声年谱》，第158页，南京，南京大学出版社，2017。
（34）见冯士彦：《高晓声的肺腑之言》，《翠苑》2012年第3期，收入高晓声文学研究会编：《高晓声研究·生平卷》，第238页，南京，江苏人民出版社，2014。
（35）贺桂梅：《人文学的想象力——当代中国思想文化与文学问题》，第219页，郑州，河南大学出版社，2005。
（36）贺仲明：《理想与激情之梦（1976-1992）》，第93页，广州，广东教育出版社，2009。
（37）〔韩〕安敏成：《现实主义的限制》，第86页，姜涛译，南京，江苏人民出版社，2001。
（38）正如有学者指出“中国正在经历一场市场经济革命，却缺乏一个能用新的价值观去操控其欲望和冲动的主体。没有一种政治话语能解释不断增长的不平等和腐败等不正之风，正如没有一种政治话语能有助于释放人们对于新兴市场经济的不满情绪。”当然，伴随着中国改革深化，这种情况正在发生改变。见〔丹麦〕约恩·德尔曼：《个体化和中国民营企业家的政治代理》，〔挪威〕贺美德、鲁纳编著：《“自我”中国——现代中国社会中个体的崛起》，第111页，许烨芳等译，上海，上海译文出版社，2011。
（39）高晓声：《泥脚》，《高晓声1982年小说集》，第114页，成都，四川人民出版社，1983。
（40）高晓声：《送田》，《钟山》1985年第6期。
（41）见冯士彦：《高晓声的肺腑之言》，《翠苑》2012年第3期，收入高晓声文学研究会编：《高晓声研究·生平卷》，第235-236页，南京，江苏人民出版社，2014。
（42）程绍国：《天堂水寒》，《当代》2005年第5期。
（43）高晓声：《天意》，高晓声：《新娘没有来》，第181页，北京，华艺出版社，1993。
（44）〔法〕让·马克·莫哈：《试论文学形象学的研究史及其方法论》，孟华主编：《比较文学形象学》，第25页，北京，北京大学出版社，2001。
（45）高晓声：《陈奂生出国》，《小说界》1991年第4期。
（46）杨联芬：《高晓声：不一样的乡土情怀——兼论高晓声小说的“国民性”问题》，《文学评论》2019年第1期。
（47）高晓声：《青天在上》，第325页，上海，上海文艺出版社，1991。
（48）（49）贺桂梅：《人文学的想象力——当代中国思想文化与文学问题》，第223页，郑州，河南大学出版社，2005。
（50）高晓声：《一段往事的联想（代后记）》，高晓声：《青天在上》，第330页，上海，上海文艺出版社，1991。
（51）高晓声：《谈谈文学创作——给青年作者小说讲习班的讲课》，《长江文艺》1980年第9期。
（52）洪子诚：《中国当代文学史》，第265页，北京，北京大学出版社，1999。
（53）韩琛：《“重写文学史”的历史与反复》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第5期。
（54）〔德〕乌尔里希·贝克、〔英〕安东尼·吉登斯、〔美〕斯科特：《自反性现代化：现代社会秩序中的政治、传统与美学》，第24页，赵文书译，北京，商务印书馆，2014。
（55）李杨：《文学史写作中的现代性问题》，第15页，太原，山西教育出版社，2006。
（56）陈培浩：《丰富的矛盾——洪子诚文学史研究的矛盾与辩证》，《中国当代文学研究》2019年第3期。
（57）〔德〕卡尔·马克思：《路易波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯全集》第8卷，第121页，北京，人民出版社，1961。
（58）见〔英〕克里斯托夫·霍洛克斯：《鲍德里亚与千禧年》，第62页，王文华译，北京，北京大学出版社，2005。
（59）〔日〕柄谷行人：《历史的反复》，第89页，王成译，北京，中央编译出版社，2018。
（60）〔英〕理查德·艾文斯：《捍卫历史》，第58页，张仲民等译，桂林，广西师范大学出版社，2009。
（61）房伟：《从启蒙思者到自然之子——张炜90年代小说与当代文学史》，《文艺争鸣》2019年第1期。
（编辑：moyuzhai）
