读晓华、汪政《伫立虚构：毕飞宇影像》：没有一个过去不是毕飞宇
作家和评论家、传主和立传者，照理说是应该相互对立，至少是彼此绝缘的——传记内外的作家“以我笔写我心”，用独立创作折射独立思考；评论家和立传者以旁视者的零度情感，达到理性的评判效果。而《伫立虚构》却走了一条反路，在这本以著名作家毕飞宇为主人公的影像传记中，身兼立传者、著名文学评论家和30多年“文学伙伴”三重身份的汪政、晓华伉俪时时亮相，从引子到正文，有时是人物交往的环环相扣，有时又是穿插文字之间的旧日合影，这些图文信手拈来、水到渠成，以一种相互见证、相互参与、相互进入的方式，展现了文学繁荣时期，具有普遍参考意义的文学青年成长史、文学时代变迁史，如同毕飞宇在对谈录《牙齿是检验真理的第二标准》中所说的：“优秀的批评家和作家可以彻底照亮对方。”
沿途的秘密
在谈及毕飞宇散文集《苏北少年“堂吉诃德”》时，汪政伉俪引用了毕飞宇的一段自述：“我不太选用大材料，即使是宏伟的建筑，我也喜欢用小材料一点一点地往上垒。”——这是毕飞宇的创作独白，同样也是这本影像传记的独特魅力。在《伫立虚构》前半部分有关毕飞宇成长经历的记叙中，没有一丁点儿的宏大叙事和定性定论，著作者让一系列细枝末节而又个性鲜明的零碎故事，像一套足有1000多块零件的拼图一样，经过比较、整理、拼接和组装，栩栩如生地将毕飞宇各个成长时期的生动图景一一呈现出来。
这其中最让人印象深刻的，莫过于对毕飞宇和家乡关系的记述。在书中，汪政伉俪提到毕飞宇不止一次地告诉他们，“他父亲本来不姓毕……他并不知道自己的祖父是谁，曾祖父是谁”，也提到毕飞宇经常开玩笑地说：“我是一个缺失家族的人，我没有姓氏，没有故乡。”今年7月，央视热播了以六位当代中国最具代表性的作家为主人公的系列纪录片《文学的故乡》，在第四集毕飞宇专题中，置于开篇的就是毕飞宇的一段和书中记叙差不多的原声自白：“我没有乡愁，没有故乡，甚至没有姓氏。”但正如被纪录片导演带回30多年不曾回过的出生地杨家庄时，因为找不着路而触景生情的毕飞宇，突然背对镜头轻声啜泣了整整两分钟一样，声称没有乡愁、没有故乡的毕飞宇，事实上无论在情感、认知还是创作上，都始终没有离开过故乡。同样，汪政伉俪在书中也提到“乡村系列始终是他（毕飞宇）知识谱系中的强项”，提到长篇小说《平原》中“令人惊讶的大量使用”的苏北方言，也提到《苏北少年“堂吉诃德”》中毕飞宇对“童年少年的纪实”，这些既证明了乡村叙事在毕飞宇创作年表中的重要意义，也证明了乡村经验是毕飞宇主观上愿意时时追溯、客观上愿意付之笔端的复杂情感。帕慕克在自传《伊斯坦布尔》中所说的那句“伊斯坦布尔的命运就是我的命运”，和帕慕克本人一样为人熟知，汪政伉俪试图让我们知道，尽管在宗族和姓氏上的毕飞宇是失根的，但他在作品中记叙的端方的命运、“父亲”的命运、玉米玉秧的命运等，无一不来源于“王家庄”这个在毕飞宇创作坐标中堪称起源也是最为重要的文学地标，也无一不深深扎根在苏北平原、浸染着水乡风情。
南京是毕飞宇大学毕业后的定居地，至今毕飞宇都能清晰记得初来南京的时间和初见南京的情景，都始终认为“这个城市的气息与他相投”。汪政伉俪在记叙毕飞宇的南京生活经历过程中，穿插介绍了毕飞宇的一组和南京息息相关的代表作品：如在南京特殊教育师范学院工作期间，“终于摆脱了三年多一直在退稿中写作的黑暗”，发表了人生第一部小说《孤岛》；如正是因为遇到人生贵人吕国荣，也正因为《南京日报》宽松通融的工作环境，《哺乳期的女人》《叙事》等代表作才得以诞生；又如在南京大学担任教授，让他有了更多对文学经典内部逻辑刨根究底的决心，也才有了那本备受追捧的讲稿合集《小说课》……值得一提的是，汪政伉俪并没有把笔墨停留在毕飞宇一直生活的南京，而是在全书最后一章，意想不到地来了一个时光回转，又借助《苏北少年“堂吉诃德”》中一段乡愁迸发的片段，把时光重新拉回到了毕飞宇的故乡兴化，用最初的起点寓意再次的启航，让“沿途的秘密”都记录在“写满字的大地”。
天生的小说家
无论是这本《伫立虚构》还是纪录片《文学的故乡》，以及其他更多的场合，都记录了“我是个天生的小说家”这句毕飞宇经常对别人提及的话语。
“天生的小说家”都是“天生的幻想师”，就像作家苏童所说，“虚构不仅是一种写作技巧，它更多的是一种热情，这种热情导致你对于世界和人群产生无限的欲望”，和苏童以及其他绝大多数小说家一样，毕飞宇“无限的写作欲望”也正来源于“无限的虚构热情”。但汪政伉俪对毕飞宇作为“天生的小说家”的论证，并没有拘囿于这些不可或缺的共性品质，而是用更多庖丁解牛的笔触和极具说服力的分析，阐释了毕飞宇更为突显也更为自发的“天生性”。
借助于毕飞宇的创作经历，汪政伉俪向我们证明了“天生的小说家”首先必须是“天生的好侦探”。《伫立虚构》“曝光”了毕飞宇小说创作中一系列题材、情节、人物“从何而来”：长篇杰作《推拿》的灵感源泉，并非全部出自毕飞宇曾在南京特殊教育师范学院工作的履历，而更大程度上是创作《平原》期间，运动的伤痛让他时常光顾盲人推拿，也因此在与盲人推拿师接触的细枝末节中，找到了创作的灵感；电视机里偶尔放出的臧天朔“如果你想身体好，就要多吃老玉米”的歌声，对于别人来说可能也就仅仅觉得“蛮有意思的”，却让他突然在“脑子里冒出了一个乡村姑娘，胖胖的，很土，目光里有一股力量，又凶狠又沉稳”，而这瞬间降临的“脑洞”正是《玉米》里主人公玉米的性格雏形；同样，有次去医院看病，余光扫描到一位叫做“虞积藻”的医生，毕飞宇立马感到“这是一个有故事的名字”，“虞积藻”这三个字也就因此被放置进了小说《彩虹》……作家格非在《文学的邀请》中曾经写过：“生活中的现实缺陷要求文学给予解释，形成升华或完成超越。”《彩虹》《玉米》《推拿》之所以都能在当代文坛产生非凡影响，当然不止于毕飞宇把张宗琪、玉米、虞积藻从最日常的生活中打捞了出来，更在于他将一个优秀侦探的推演、假想、认定，都附加在了这些人物身上，让他们因为现实和虚构的组合，而更加丰润饱满、立体多元，不再是单薄简笔的平面符号。
《伫立虚构》中“别有用心”地穿插了一张毕飞宇曾为某杂志拍摄的宣传照，照片里的他正坐在沙发上，轻松而又面带微笑地向空中抛弃一堆写满字的文稿——正如这张照片所展示的，汪政伉俪还向我们证明了“天生的小说家”必须还是“天生的剪辑师”。比如，面对一篇叫做《班长》的短篇小说，作者先谈个人的阅读观感，觉得写得“真的是非常有趣”，再谈毕飞宇的处理，因为严格的自我要求，竟然一直没让这篇小说见刊，反差之中显露的正是毕飞宇何等吝啬文字、何等“爱惜羽毛”；不仅如此，汪政伉俪还搬出了毕飞宇夫人这位毕飞宇的“兼职誊稿工”，借她之口讲述对于毕飞宇“快意斩文字”的“惋惜”：不少她一字一句誊写出来的小说，都被毕飞宇画上了醒目的大“×”，最终束之高阁，雪藏至今。传记里旁观者的“痛心”和照片里当局者的“释然”形成了鲜明的对冲，也证明了正是这种取与舍的平衡，才得以成就现在的毕飞宇。
只写一个故事：疼痛
谈及毕飞宇的创作母题，无论是评论界还是毕飞宇本人，基本已形成共识，那就是“疼痛”，或者说是“伤害”。《伫立虚构》中引用了毕飞宇自己所举的一个例子：一张白纸原本一尘不染，但如果放在马路上，很快就会遭到路人踩踏甚至是故意污染，不一会儿就将污浊和破败不堪。汪政伉俪没有将“疼痛”的体现铺陈展开，但已为我们打开了一扇洞察毕飞宇小说的绝佳窗户。
《哺乳期的女人》是毕飞宇荣获首届鲁迅文学奖，也是在他个人创作序列中具有特殊重要意义的一篇小说。小说短短五六千字，却写得层峦叠嶂、步步惊心，究其根本就在于毕飞宇牵住了“疼痛”这根最扣人心弦的木偶线，让小说中的旺旺、惠嫂、爷爷，有了宣泄感情的端口。张莉教授对《哺乳期的女人》有过一句特别精辟的评价，大意是说，虽然距离最初发表已经20多年，但面向当前“全球化的凝视”和“现代化的反思”，《哺乳期的女人》的存在意义，非但没有削弱，反而在不断深化。钱理群先生在评价鲁迅时经常会说鲁迅是“永远不过时”，同样，在改革发展的洪流中，《哺乳期的女人》所反映的孤独的疼痛、母性的疼痛、交流的疼痛，也都是跨越时代鸿沟，具有永恒社会价值和文学史意义的。
摘取第八届茅盾文学奖的长篇小说《推拿》，是毕飞宇对于人性疼痛的烛照之作。汪政伉俪强调了“盲人”作为艺术形象，本身所具有的丰富寓意，并把“正常”与“残疾”的隐喻，放在了“丰富寓意”的首位。不仅如此，这一明一暗的渗透和影响，也是毕飞宇表现“痛感”的最敏感神经。《推拿》里的盲人世界原本是和睦相处、相互扶持的，却是正常人的“锐利、坚硬、无所不在、诡异而又妖魅”，激化了矛盾、挑动了是非。人性的撕裂就像肌肉的撕裂一样，让人瞬间失魂，如同书中引用的一句毕飞宇的话：“在恨面前，我们都是天才，而到了爱的跟前，我们是如此的平庸。”
除了正文的影像传记之外，《伫立虚构》还用附录的形式，配发了数十页的“毕飞宇大事年表”，这组非常详细的年表，既为我们按图索骥毕飞宇的履历、毕飞宇的创作，提供了极好的探秘标识；也让我们捡拾到了更多未被记入传记、没被具化呈现的信息，并收获到了更为丰富饱满的认知。
（编辑：moyuzhai）
