来颖燕：阿来活在了世界的全部之中
但是提笔的那一刻，阿来除了知道自己会把聚光灯投向一个祭师和一个村庄，清楚自己的写作是要寻到能直面死亡和灾难的出口，一个让人不只在悲伤之中沉溺和自怜的出口，而小说的具体框架和细节，都还在半空中影影绰绰。但是那一刻他的内心是淡定的，他确认自己有话要说，有情感要疏解，这一切十年来虽然被隔离，欲辩已忘言，却时时在消化之中。当“真正的灵光乍现的时刻”到来，他终于再一次认定这个题材十年来都不曾远去，而是始终在“骚扰”他。他唯有把自己交付出去，和他笔下的世界一起生成，一起坚固，一起远行。
这是一个特殊的题材，但也是很容易被作家关注的题材。巨大的灾难，背后是巨大的人世悲恸和更加无所不包的自然万物。越是庞然的公众事件，对于有意书写它的作家而言，就越意味着角度的两极分化。一极会有着类同的隐患，比如直接记录地震中的事件——民众的受难个案或英雄的救灾事迹，当然也会埋伏下串接的线索，但就像阿来说的，“那会把新闻报道转化成小说的样子”，“不是说不能这么写，但作为一个写小说的人，我本能地觉得，要这么写，对小说艺术本身，其实是没什么意思的”。（阿来、傅小平《将灾难记忆寄存在云中，十年后落下文字冲洗大地》）阿来确实在后来看到了许多相似的“地震小说”，这导致他对于为灾难而写灾难更加警惕。而另一极，这样的题材会敞开多样的可能性，甚至是无限的可能性，只是这可能性需要理智与情感的双重发掘。阿来于此是自觉的，因而他一直在寻找承托和表达的途径，他要记录的，不只是灾难中出现的悲痛或是英雄事迹，而是呈现和发掘整个事件引发的对于人生和自然的重新审视和考量，并且这一过程，必须要用小说独有的方式来表达，用米兰·昆德拉的话来说，那是“唯有小说才能表达的东西”。
于是，《云中记》的开篇，平和、淡然，与我们意料中的，要书写这场灾难的小说相去甚远。祭师阿巴在陡峭的山道上一步步走向云中村。那是地震后的第四年了。灾后，阿巴和云中村的幸存者一起去往了政府安排灾民的一个平原上的村庄。现在，阿巴离开移民村，独自一人重新回到云中村。他要安抚亡灵，要招魂，然后和这个即将随滑坡体滑落的村庄一起永远消失。
主角阿巴，是这个故事自始至终的藤蔓，他的经历，他的所思所想所念，支撑起《云中记》的脉络。阿巴这个人物是有由来的。在地震发生三四年后，阿来的一个摄影师朋友拍摄的一个祭师孤身一人在一个村子里做法事的照片，留在了阿来的心里。但一开始，他并没有预料到这个祭师对自己产生的作用力，直到那天听到纪念的警笛声：“我突然一下就感觉情感上被启动了，一下眼泪就下来。我愣在那儿坐了半个小时，祭师那个形象突然就回来了。当时我就想把这个形象写下来，我在想那个人怎么回去，但回去后他该干什么，我不知道。到晚上，大概就写了三四千字。我一想，小说结构在我脑子里就哗啦一下全出来了。”
好像一切都是注定的，都非如此不可地发生了——所有路过的、遇见的，都渐渐促成了《云中记》。阿来曾经言明：“我写作是拼命逃避原型的。”这是他的创作方式——因为“你对生活熟悉了，想象就不成问题了”。所以，小说里那么多发生在灾难前后的窸窸窣窣的故事，都是在阿来的写作过程中，逐渐呈现的。他太熟悉那些村子了——“对生活熟悉了，想象就不成问题了。我们对想象力的理解，都偏向于结构、情节方面。我倒是觉得想象力最是关于细节的，想象力最是体现我们对细节的创造能力。”（阿来、傅小平《将灾难记忆寄存在云中，十年后落下文字冲洗大地》）“太熟悉”往往意味着能打破生活原型的壁垒，将一切混融后重新组织、熔炼。“在一个创造者思想里会有千百个被人忘记的爱情的良宵又重新苏醒。”（里尔克《给一个青年诗人的信》）这种看似的“想象”，实则是一种积蓄和沉淀。而只有经过这样的积淀，巨大的悲恸才能渐渐跋涉出新的表达途径，那是更加冷静克制，但更加深入人心的途径。这途径让我们拨开蒸腾喧嚣的情绪，在悲哀和痛苦中升华和提炼出新的情感。
这样自如又一发不可收的创作状态，让阿来想起当年写《尘埃落定》时的情形——他惊喜地发现那种似曾相识的酣畅淋漓感又回来了，越写越得心应手。这是遥远的呼应。写于1998年的《尘埃落定》是阿来的第一部长篇小说，横空出世，却已经让阿来成为史上最年轻的茅盾文学奖得主。当人们谈起这一名号时，常不忘提及另一个标签——阿来也是第一位获得茅盾文学奖的藏族作家。确实，《尘埃落定》在题材上更全方位地显露出阿来的特质，或者说是我们预设的特质。这部关涉藏族土司制度兴衰历程的作品，显露出浓烈的异域格调，但它的魅力更在于能将我们对这个陌生世界的兴致勃勃的情绪，引入到对它的审视和思考之中。故事由第一人称“我”来讲述，但这个本该可靠的视角，却从一开始就让我们在信任与怀疑间颠簸，因为“我”是老麦其土司和汉族女人所生的傻瓜儿子。傻子的眼睛，当然是懵懂无知的，这“当然”二字却要打上引号，因为那不过是我们的自以为是。小说毫不客气地告诉我们，“傻子”常常能出其不意地洞穿为众人漠视的角落和层面——譬如，在其他土司遍种罂粟时，“我”却建议改种麦子，结果鸦片因为供过于求，无人问津，大批饥民反而投奔麦其麾下，令麦其家族的领地和人口达到空前的规模……“我”的许多言行，看似荒谬，实则暗含命数。而读者一边不得不通过“我”的眼睛去看世界，一边又要记得“我”是傻子而时时反观所见世界的真实性。这其间层层的悖反和落差，将读者悬置在现实和玄幻之间，时而称奇时而茫然。在清醒和痴狂之间，小说坦然但强烈地暗示着，当有违常理的一切，却显出笃定的真切，一种启示性的力量便诞生了。
藏族作家的身份，在《尘埃落定》问世时，确实将人们对阿来的注意力引向了特定的方向。它开启的是一种倾向性的期待，同时也积压成一种无形的限制——我们理所当然地觉得阿来的作品能够也应该带我们去往一个异域的神秘世界，这是他与其他民族的作家所具有的天然的区别性特征。但对于作家而言，这样的预设是一种敞开，却也会是一种遮蔽——阿来，首先是一个作家，其次才是一个藏族人。阿来称自己的第一母语是叫作嘉绒语的藏语方言，但他的创作一直都回归汉语雅正的书写传统，用他自己的话说，是在警惕内部的东方主义。语言的背后潜藏有对世界的思维方式和生活态度，他希望读者能最大程度地感知到他和他笔下世界的独特，但同时这种感知的基底不是猎奇和误解，而是认识到这看似神秘奇异的世界也是活生生的人间。所以，他的每一次写作，都会在脑海中历经一道翻译的程序——从藏语方言到汉语，他需要经此来保证语言在状物上的准确凝练，更重要的是葆有其中充沛丰盈的情感。而我们之所以能顺利接手和感知到作品中的异质性，正要归于其背后普遍性的力量和可能。（参见《阿来对话三十国汉学家：灵魂清静，道路笔直》）
在写作的路途中，作家们总是对自己的众多身份，有所接纳也有所抗拒——文学创作，是不断认识自我和出离自我的过程。阿来的文学之路，就在这场沉溺和摆脱“藏族”身份的较量中，不断延展、拓宽，同时回望、聚合。对语言如此，在题材的选择上，亦复如是。
作家的首部作品，常常会从自己熟悉、最好是有特别的发言权的领域起航。毫不意外，阿来会在第一部长篇里讲述一个关于藏区的故事。但是阿来的特别，在于他并没有停滞在情节的离奇构思和对异域风情的自如把控之上。引人的情节和独特的格调当然是吸引读者的重要因素，但除此之外，能将这个独特的故事与人类的普遍生存状态相勾连，让读者在读完这个跌宕起伏的故事之后，自觉到情节之外还有更为浑然却重要的东西久久不散，是小说更重要的魅力所在。阿来选取的题材具有非凡的特殊性，但他的着力点意在于拨开特殊性的云雾，面向更宏大、抽象的普遍性层面的哲思。我们从小说中领会到的，不只是一个故事，不论它是如何的精彩和曲折，“而是关于人类行为更为普遍的内涵：对正义的渴望、对被爱的需要，或正当的举止。我们忍不住；人类是一种爱推理的物种。给我特殊性，我们就从中得出普遍性……人的生命有价值，不是因为它属于一个拥有者、一个统治者、一个集体或一个政党，而是因为生命就作为生命而存在”（里尔克《给一个青年诗人的信》）。
这正可以解释，为什么在多年后的《云中记》里，他会如此“冷处理”一个特别“煽情”的题材。如果说写《尘埃落定》时，阿来还在努力地维持曲折跌宕的故事与宏观、抽象的生命体验之间的衔接和互动，到了《云中记》，他则更加自如肆意地将这二者交融在了一起。他以阿巴的精神世界为契机，从安抚亡灵的角度，逐一再现作为个体的民众在这场灾难前后的遭遇，这些微不足道的人生因此显得平静但异常清晰；他看似采取了全知全能的第三人称视角，实则却更加怂恿我们注意到全知全能的不可靠：可见之外有不可见的灵魂世界，那里同样有情有爱，就像阿巴回到云中村之后，跟死去的妹妹说话时，他看到两株鸢尾花开了……万物有灵的想法绝非自此才有，但阿来的难得在于，他没有将人置于万物的中心，他看到了人的渺小和命运的无常，并且尊重这些渺小和无常——他相信“这渺小会不知不觉地变得庞大而不能测度”（里尔克《给一个青年诗人的信》）。
所以，《尘埃落定》里的“我”会讲述自己出生之前的故事，而《云中记》则始终在阿巴回到云中村之后和之前的经历间来回穿梭——前世今生，被绑定在同一个现实里：“他是从一切的前人那里生成的”，所以“必须补上在他降生前已经发生过的事”。如果说《尘埃落定》因为设置了第一人称的视角，建立了一定的秩序，如同因循了视觉透视的规制，那么到了《云中村》，一切则是共生的、交互的，世间可见的、不可见的万物在合唱。“勿听我，听道，智者承认世间万物皆为一体”，在世间的各个角落，万物正以我们未知的秩序和平共存。这个共存的空间类同于约翰·伯格对岩洞画的识别：画中之物所属空间“跟舞台空间毫无共同之处。游牧的‘透视’关乎共存，无关距离”，这是“标明存在的万物及其存在所占有的终极空间领域”。（约翰·伯格《抵抗的群体》）
阿来的小说里也存有这样一个“终极领域”，所以他常常会将现世具体的情节与恒长的自然情境并置，它们“关乎共存”，这是他体味到的万物真实的存在情境。
《尘埃落定》中，“我”爱在官寨前的广场上和人下棋，从中却悟到了战争之理，虽简单却实在：下棋的规则就如同土司间的战争，“我们总是问，他们来了多少人，如果来的人少，我们的人就冲上去，吃掉他们。如果来的人多，就躲起来，聚集更多的人，聚集更大的力量，再冲上去把对方吃掉。可到了我下棋这会儿，这种规则已经没什么作用了”。“我”就这样一边沉迷在六子棋中，一边发现一个又一个春天的到来：“我们早上起来，就在等待天黑，春天刚刚播种，就开始盼望收获。由于我们的领地是那样宽广，时间也因此显得无穷无尽。”生活的琐碎糅进生命的节奏，自然兴替的影子落在麦其家族的起落之间，撑起一个时空，那里有宇宙的叙事秩序，从小到大，从具体的当下到无尽的苍穹。
而“我”跟侍女塔娜亲近之后，总会做梦，“这一向我常做的梦是往下掉。在梦里往下掉可真是妙不可言。你就那样掉啊，掉啊，一直往下，没完没了，到最后就飞起来了，因为虚空里有风嘛”。梦里的“往下掉”有别于真实的日常——“平常我也不是没有从高处掉下来过，小时候从床上，大了，从马背上”，“梦里可就大不一样了。往下掉时，第一个念头当然还是想，我掉下去了。可这话在嘴里念了好多遍之后，都还没有落到地上”。“我”于是明白了自己在害怕些什么——“我害怕从梦里，那个明明是下坠，却又非常像是在飞翔的梦里醒来”。这种恐惧，细碎但真切，带着禅意，诱使我们拼命回忆，自己应该也有过相同的梦境吧。
到了《云中记》，自然的恒长与人世的短暂对照就更加像丛生的藤枝，在整部小说里蔓生缠绕。阿巴在震后四年回到云中村，望着比震前安静千百倍的村庄，“松树正在长出新叶。新叶长出，旧叶落下。那些细细的针叶落下，簌然有声。落在阿巴肩上，落在阿巴怀里，落在阿巴头顶”。新叶、旧叶，承载着对生命循环的比喻，它们不断地长、不断地落，重复和延伸着这比喻。阿巴走在震后云中村的路上，这条原先会布满人们和动物脚印的、从山腰横过去的路，现在什么脚印都没有了。原先坚硬的路面，因为腐烂落叶的覆盖，变得松软，阿巴太熟悉这条路了，那一刻，他记起从前在这条路上遇到的树，记起关于这些树和山的传说……它们都在，又都不在了。阿巴回到云中村待到第二个月时，当他辟的院子里的蔬菜长起来后，他睡觉是连门都不关的，“早上一睁眼，他就看见院子里那一片可心的翠绿。日子过得慢，阿巴就醒得越晚。睁眼时，刚好看见早晨斜射的阳光把那些翠绿的叶片照耀得晶莹剔透，叶片边缘上坠着的露珠闪闪发光。这情景，使他摆脱过于寂寞，以及在一个被世界遗弃的村子中特别容易产生的沮丧”。而这沮丧，不是为了自己，居然是为了回到村中来后，没有看到过真正的鬼魂。
是否真的存在鬼魂，一直是阿巴的难题，也是我们的难题。阿巴的父亲是祭师，父亲的父亲也是祭师，阿巴少年时就看着父亲给鬼魂施食。曾经，生活在飞速变化世界里的阿巴是一个半吊子祭师，他知道自己只是在表演祭师。而当他在震后独自回到云中村招魂、祭山神时，虽依然对鬼魂的存在将信将疑，但已经满心希望鬼魂能真的存在，希望能遇见他们——“他想这些家伙，是故意不让他看见。也许，他们还在背后对他做着鬼脸”。他是一个真正的祭师了，全身都是云中村的味道了。上山来劝阿巴回到移民村的外甥仁钦一看到阿巴的样子，就知道他已经进入了自己的角色，陷入了一个非现实的世界，回不去了。仁钦的视点连缀着现实的此岸，但是现实与非现实的界线在哪里呢？阿巴的现实在不断扩展，平凡之物的神秘气息也在不断扩展。直面可能存在的不可见世界，是另一种更彻底的现实主义。是否真的存在鬼魂，此刻已经不再重要，这一路走来，阿巴进入了更宽广的生命感。
“你的肉眼看见的玫瑰，生长在永恒的上帝里。”（约翰·伯格《抵抗的群体》）在可见与不可见之间，深埋有更多的寂寞和虚空、执着和留恋。最后的时刻，云中村的大地缓缓下沉，大地内部经历着剧变，而“草原上，夕阳下，蜿蜒的河流闪闪发光。在向东而去的过程中渐渐宽阔，渐渐壮大。河水流去的方向是云中村的方向”。阿巴端坐不动，大地最后翻了一个个儿，包裹起他，拥他入怀……
自然界不断地运动、生生不息，个体的生命则来来回回地忙碌、轮回。同一时间内，一逝而过的瞬间和亘古不变的恒长并行不悖，仿佛它们本来就同属一处。不同的时刻“挤进同一个时间的签名”（詹姆斯·伍德《不负责任的自我》），它们踩着不同的鼓点，具有不同的拍号，交汇、混合或是变奏，迫使我们在沉溺于生活的琐屑的同时，不时抬头冥想天际。（詹姆斯·伍德《小说机杼》）阿来的笔法凌驾于具体故事之上，以至于在一些时刻，人物或是情节的痕迹开始褪色，化入更为浑然和抽象的意象之中。所以，在阿来的眼中，长期的和短期的、重要的和不重要的、日常的和神秘的之间的界线是模糊的，他有意取消了它们的区间，他努力地贴近万物、自然、天地。这种贴近更多的是情感上的，而非理智上的。因而，自然对阿来而言，并不只是被动的被描摹的对象，而是主动参与创作的合作者——只有开启合作，而非只是描摹，作者才能足够逼近自己要呈现的世界。这像极了约翰·伯格眼中的画家与作品之间的关系：“每一幅真正的画都体现一个合作关系。”（约翰·伯格《抵抗的群体》）圣维克多山是塞尚的同伴，因为从其他人和其他角度看去，它会完全不同。同样，自然万物也是阿来的同伴，阿来一眼望去，自然这样近又那样远，细微到不可分辨，伟大到不可思议，它们此刻都属于阿来。他退至与自然最初、最深的联结处，腾空自己的内心。那时，他不只是其笔下世界的创造者，同时也是接受者。“看似创造之举，实际是为他所接受的东西赋予形式。”（约翰·伯格《抵抗的群体》）如石涛所言：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”（《苦瓜和尚画语录》）笔下的一切，因此逐一主动现形，它们此刻依靠的不是作者的观察或是构思，而是基于熟悉之上的灵感和本能——《云中记》的细节和情节架构会逐渐自我呈现，绝非妄言。
写《云中记》的阿来看到了生命深处的活力和法则，感应到内心的召唤，继而才要去寻找合宜的容器去容纳创作的冲动。他的写作并非是因题材而起，而是“反向”的，源于灵魂深处的震慑。迎面而来的题材，如果是属于他的，就会让他自觉亲切亲近。这会成为写作者的命运，“我们所谓的命运是从我们‘人’里出来，并不是从外边向着我们‘人’走进。”（里尔克《给一个青年诗人的信》）
可贵的是，虽然是“反向”的创作，但阿来的小说满布细节，并不急于直白地呈现出他的形而上和抽象意念。细节具有不可降解性，因为细节就是生活本身。阿来作为自然的“接受者”，其对自然的“接受”过程也具有接地的属性。“接受”二字，不仅是对他创作过程的抽象指涉，更具象化为细碎的情节，成为他作品的明线或是暗流。所谓“接受”，必然会包含有选择、拒绝等一系列的进退和纠结，这些都在阿来的故事中有了化身——藏区的古老土司制度，面临新时代的冲击，它试图接纳过，也为保存自己而拒绝过，它兴盛过，最终土崩瓦解；而《云中记》更是面临一个巨大的接受问题：生者如何面对死亡。阿巴寻到的途径是，不仅是要生者接受死亡，更要亡灵接受死亡：“人死后，一个鬼魂长久存在，不肯消失，那是死人深怀着某种执念，尘世的记挂太多。对云中村或许还没有魂飞魄散的鬼魂来说，更可能是对猝不及防而又惨烈无状的死亡不明缘由，而游荡在生死边界的两边。阿巴已经无数次地告诉他们，死亡已经发生，紧接而至的将是云中村的消失与死亡。如果还有鬼魂没有意识到这一点，永远带着惶惑带着惊恐与怨怼之气不肯归于大化，等到云中村消失，世上再无施食之人，他们就会成为永世的饿鬼与游魂了。”这正可以解释为什么，阿巴会牺牲自己的生命去安抚亡灵，选择与云中村一起消失。是的，阿巴在安抚亡灵之后却坚持选择与云中村一起消失的情节，令人费解。但这个疑点的存在，提醒我们，我们与阿巴的世界是有隔阂的，阿巴对于自己祭师身份的认知和接受过程正是他的自我世界生成的过程，非物质文化传承人的标签对于他的意义，敌不过他的自我世界里那超现实的神圣力量。阿巴以及古老的祭师们，因而具有了非凡又平凡的意义——他们是生者与死者沟通的桥梁，同时又自行阻断沟通管道，令世间万物不可侵犯。“鬼魂存在一段时间，就应该化于无形，从这个世界上彻底消失。化入风，化入长空，化入大地，这才是一个人的与世长存。”因为了悟到死亡是所有自然生灵的宿命，万物具有相通的生命节奏，阿巴唯有选择与云中村一起消失，才能真正获得灵魂的安稳和净化。
本雅明曾经说，经典的故事讲述围绕着死亡展开。阿来对于死亡的接纳和呈现，是对小说权限的突围。“小说既是伟大的生命赐予者，也是剥夺者——不仅因为小说故事里的人物通常会死，更重要的是，即使他们不死的话，也是已经活过的人了。”（詹姆斯·伍德《最接近生活的事物》）但，阿来把这种局限延展至了永恒。只有坦然面对对不可见物和未知物的恐惧，比如鬼魂，比如死亡，人才能从个体生存的贫乏中解脱出来，而人与人之间，甚至是活人和死人之间的关系也不再受限。
阿来小说中的宗教意味于是不动声色地现身了——它意识到生命的有限与自然的恒长，并接受这种限制，以坦然面对死亡。作家的文化背景注定会融进作品，对于用文字来召唤内心的作家而言，这不可遏制——“观看即阐释”（贡布里希语），作家的目之所及，就已经染有他个体的色彩。他们无意识，同时也自然地敞开自我，肆意地沉入现实，浸入自然。对于阿来而言，他的写作基于神秘的感官，并依赖小说来显形，那里有着宗教和文学双重的虔诚。所以他会说：“我看到一朵小花匪夷所思的结构时，就回头望向蓝天，我以为一定能看到上帝。”（阿来《为什么植物在中国文学中越来越枯萎？》）他呈在我们眼前的作品如同一幅既古老又现代的画，同时叩击着当下和远方。“当画中形象非复制现实，而是一次对话结果时，画中物便说话了，只要我们倾听。”（约翰·伯格《抵抗的群体》）《云中记》中遍布着足以让我们安静、迫使我们屏息倾听的自然天籁——阿来的笔法表露出自然万物想被倾听的欲望；同样，《尘埃落定》里的“我”虽是世人眼中的傻子，却与混沌的自然有着天然的亲近。阿来赋予这种神秘的关系以从容又平凡的光芒，他让傻子少爷和阿巴与万物自然对话，并保守它们的秘密。
作品底色的动能来自作者的情感方式。毕飞宇曾和张莉曾从作家的情感方式切入探讨过俄罗斯文学：“每个作家都有自己的情感方式。”而俄罗斯文学之所以博大，是因为它的情感方式是母性的，怀有一种宗教精神和牺牲精神。（参见《小说生活——毕飞宇、张莉对话录》）阿来的创作冲动来自灵魂，他的情感方式当然有别于俄罗斯文学，但其中的那种对于生命近乎偏执的谦逊和包容，以及对于天地万物的绵延不绝的生命力的感知，却隐现出这二者间的叠影。这种情感方式从阿来的一个文本流到另一个文本，并始终环绕着自然与人之间如何相处的命题。
如果说，每个小说家的心中都会有一个小说之眼，可以聚拢起他所有创作的核心基点，那么阿来的小说之眼便在于这个命题与这种情感方式之间的相互滋养。虽然，中国文化自古以来就有着“天人合一”的精神命脉，但在漫长的文学史上，自然万物更多地被视作感情的载体，所谓“托物言志”“寄情于山水”。用阿来的话说：自然、植物总是作为投射情感的意象频繁地出现在中国诗歌中，当植物被过多赋予象征意义，作家也只书写被赋予某种象征意义的意象时，自然本身的自然意义就慢慢在中国文化中萎缩了。在阿来的眼中，人与自然从来不是单一的对峙，且也无法自在地融合，而是有距离的平等的存在。它们会始终处于彼此依存、成全并伤害的过程之中——这是一个在接受、抗拒、妥协之间轮回往复的动态。在《尘埃落定》《云中记》，以及他的其他小说、散文、非虚构作品中，这一动态的影子或隐或显，却从未远离。他的情感方式决定了他的立场是双重的，他当然理解人类的意愿，同时也不忘从自然的角度出发。
于是，我们看到在《云中记》的扉页，阿来写道：“大地震动，只是构造地理，并非与人为敌；大地震动，人民蒙难，因为除了依止于大地，人无处可去。”阿来对于自然法则的理解，让他的视角不再囿于受难者，而是大写的对于自然天地法则的体验者。这是真实的命运，让人痛苦，但也提供了“更多的机会走向伟大，更多的勇气向着永恒”（里尔克《给一个青年诗人的信》）。这向着伟大和永恒的脚步，是一种深刻的理解，其中蕴蓄着对自然的敬畏——自然在崇高中存有的漠然，可以对人类的生存做出新的解释。而这种解释，提醒我们重新意识到对于“众生平等”四字含义的习焉不察——所以当阿巴回到云中村时，会对亡灵有着同样的怀念和爱，即使是曾经欺侮乡邻、不受人待见的祥巴一家；会在最后云中村将彻底消失之际，喂饱了震后跟随他来到云中村的两匹马儿，念叨着父亲当年说过的话：“人经受什么，它们就跟着经受什么。”阿来用小说验证了里尔克的话：“动物和植物中的一切美是一种爱与渴望的、静静延续着的形式”，“人们要更谦虚地去接受、更严肃地负担这充满于大地一直到极小的物体的神秘，并且去承受和感觉，它是怎样重大的艰难”。（里尔克《给一个青年诗人的信》）
阿来有着被称为“山珍三部”的系列中篇《三只草虫》《蘑菇圈》《河上柏影》。对于自然与人类之间的博弈，以及其中暗涌的秘密与艰难，这三个中篇的揭示愈加直接和显眼。虫草、松茸、岷江柏，这些自然宝藏与人类消费社会之间的消磨和制衡，是人与自然关系实时的、精准的图示。此刻阿来的忧虑和反省显得更加迫切和外露。这种迫切，让我们更加看清，虽然阿来笔下的世界情感丰沛，甚而可以套用俗语说是充满“情怀”，但一定是以对于自然万物规律的理解和认知为前提的。他和他的小说主人公们都很清楚，人类世界终究是隶属于自然界的，那里有更庞大的情节和终极的叙事者。这就是为何，阿来在作品中表现出来的悲悯，不同于让人沉沦和颓丧的痛苦，而是对于自我有了清醒认知之后的担当；也是为何，当阿来的眼睛掠过天地之间，即使心潮澎湃，下笔也必定会内敛克制。
当阿巴在震后四年要离开移民村去往云中村安抚亡灵时，村民们用祈祷、用歌唱为他送行：“让道路笔直，让灵魂清静”——“岩石在听。苔藓在听。鸟停在树上。鹿站在山冈。灵魂在这一切之上，在歌声之上”。阿来以及阿巴都深深明白，道路当然不会笔直，而是充满险阻的，但只有经历过才能过滤掉生命的喧嚣，灵魂才能获得清静。是以，阿来的文字始终是精确清醒的，他笔下的人物，即使奇特也并不浮夸。他切近真实和日常生活的笔调，并不会因为面对神秘和未知，而成为浑浊的涂写。他站在大地之上，庄重而从容地聆听自然，直面世界的各个角落和层面，不论是可见的或是不可见的、晦暗的或是光明的——他活在了世界的全部之中。詹姆斯·伍德曾在《破格》中论述梅尔维尔的创作时引述歌德的建议：“一个人必须‘活在世界的全部中，你便会感到幸福’。”信哉斯言。
（编辑：moyuzhai）
