耿占春：作为批评家的诗人
对耿占春而言，写诗属于生活中的“片段停顿”和一种“思想的休息”。他把时间全身心投入到阅读、思考和写作之中，他说：“就投入的时间或工作重心而言，似乎应该是批评、随笔、诗。”这并不是说他怠慢轻视诗，恰恰相反，他把诗看作是一种拯救的技艺或献词，把诗当作是远离批评、随笔的所辖区域之间的“郊区”。他在不同的场合都谈到国外的思想家、批评家都可以在著作中引用诗歌来例证自己的思想观念，比如阿多诺、鲍德里亚、布罗姆等。他的批评和研究对象是诗歌，他是洞悉诗之奥秘，拥有完备的诗学体系并形成了独特的批评风格的“诗人批评家”，他是一个遵行诗意地思和哲学化地思考诗学的批评家，他是一个对现代诗的隐喻和象征的特性有整体把握的批评家。他在一次访谈时说，“从开始读书，我的脑袋就是一个大舞台，各种人上来说一番。我的脑袋里什么都有，所以我的很多想法，你怎么能说那是我的呢？那不是我的，都是我读过的作者的。有时候，我觉得他们说的不错，就再重复一下。这根本就没有什么我的思想。”这并不是说他的脑袋就真的被各种想法所统治，被各种声音所搅扰，他有着自己“内心的主权”和现代性的面孔，诗，就是他强有力的声音。他已经区分自我和他者的“想法”，并作出这样的价值判断“我觉得他们说的不错，就再重复一下” 这就是一个批评家应有的品格和素质。
他提出的感受性主体、百科全书式的作家、自传式理论写作等观点，恰好对应在自己的诗、随笔和批评写作之中。或者可以这么说，他提出的主张不仅是可思的，也是可行的。他是一个跨越边界和思想无羁的思想者，，他的写作资源是如此丰富，选择批评、随笔还是诗，只不过是借用不同的文体进行思想的输出和象征交换，以便获得语言的慰藉和诗学的慰藉。他的内心有一头“思想的灵兽”，“需要话语反面的一切喂养”。他“喂养正确而强劲的语言”（《需要的，恰如所有》），也被语言所喂养。他和语言是一种“目击道存”的关系，他享受语言的欢乐，也承受属于整个人世的苦难。他从语言出发，链接身体、社会、历史，把精神分析从个体身上的运用扩展至整个人类集体的运用，这么来看的话，那么他写的诗就不是表达一己之悲欢的小诗，而是在写一首具有普世价值和人文关怀的大诗了。或许，也可以简单到“诗，只是一个赐福的比喻”，一种治愈系的净化的力量，一句慰藉的话语。而那些诗之外的重量，都属于读者接受美学的附加和诗人“思想的休息”的打扰。
他越过了即时的批评、职业的批评，进入到了大师的批评的阶段，他在即时的批评和纯学院的批评两者之间找到了游刃的余地，形成了一种自由的批评、大师的批评。他的批评可以被称为“寻美的批评”，他的诗歌写作可以被称为纯粹的审美的享受或思想的休息。他在《论民主与诗歌》一文中说：“一个民主的人就是一个诗学的人，一个自由的人就是一个诗学的人”，反过来说，一个诗学的人，也是一个自由和民主的人。某种意义上，他是一位人文主义和民主批评的先行者。诗人和批评家的两种身份在耿占春先生的身上得到了巧妙的平衡与合理的转换。他写诗的时候，有一个批评家的自己躲于身后，对于诗人的身份静观而不语，这是另一种的“观自在”。他履行一个批评家的使命的时候，诗人之“诗”已然成为他批评的利器，他的诗人的感受力和想象力使他在批评的过程中更靠近真理和意义。他的诗，从某种程度而言，有种“以文入诗”的特点。“人们被诗歌所打动，也就是被吸引进个人的感受性之中，诗歌把个人感受性聚集在一起，更深层的这真理仅仅通过这种感受性才会出现”（耿占春）。换言之，他在用诗人的身份和语言来拯救弥散的感受性，这是诗歌话语对于批评话语的给养与互为补充。诗歌话语拯救了“受难的感受力”，诗歌是关于月亮的想象，而批评的话语仅只是指向月亮。
他写诗的时候，就是孤身一人奔向属于他的“十字架”，这是属于诗人的使命，作为批评家的自己不干涉，也不僭越。诗人不满足于在语言的世界里“创世”，也要尝试从语言到行为的“救世”。而批评家的自己不参与创世的过程，他只是一个清醒的旁观者用挑剔的眼光对诗人使用语言创立的世界进行挑剔和责难。诗歌与他而言，只是换了一种形式的思考。批评家之诗是一种诗体的文论和批评，而诗人的批评是思与诗的合一，是辨认出语言里的“诗、真理和美”的过程。诗即是批评，批评即诗。他借用了诗歌的外衣来掩藏思想着的肉身。如果说批评是智识的消耗的话，那么诗歌写作对他而言就是智识的节日。
与哲学相对等的诗
史蒂文斯在《作为阳刚诗人的青年形象》一文中说：“诗歌，我们一直将其思考为至少对等于哲学，可能更超乎其上。然而定义的领域是一个护教学的领域。把诗歌定义为一种非官方的存在观，将它放在了与哲学相对的位置，同时也在两者之间建立了联系。”耿占春的诗，是“棱镜的深思”，如“纯粹的铁，坚硬如一块鹅卵石”，是一种与哲学相对等的诗，他的写作是进入了“护教学”的领域，甚至是“在敌人的领地内行走，在被别的地方对死亡的定位划出了的受保护的区域之外”（德·塞尔托语）。称耿占春为“诗性的哲学家和哲学性的诗人”，或许也是合适的。在《论写作》一诗中，他写道：“让写出的/未说出的，成为事物的一部分/而非仅仅是词语”“让可见的/和不可见的，成为话语而非/像一块裸岩那样闭关，或投入行动”。从这些诗句中，可见诗人已经写作的内容指向了“不可说”“不可见”的部分，而这些部分既属于哲学的内容（梅洛·庞蒂在他的相关著作中有涉及），又属于一块待开垦的领地。他是在“诗意地思”，“我想说的话，却愈来愈少/诗，语言的禁欲主义/勉强满足了沉默的戒律”，禁欲主义的语言，无疑也是一种“清晨的语言”、“清凉的语言”和“清洗过的语言”。遵守“沉默的戒律”，意味着把行动提升到语言之上，代表着对理想境界的渴望。正如乔治·斯坦纳所说：“每个诗人都应该有属于自己的语言，独自表达他的需要；鉴于人类语言的社会习俗化本性，那样一种理想的语言只能是沉默。”或许诗人的写作，就是让“一个深感无助的人”能够找到对“权利的语法”的违反与僭越的一个合法性，正如耿占春在诗中所写：“写诗令我不安，就像一种僭越/或非法使用未被授权的权力”（《诗论》）。
人身上具备语言的能力和死亡的能力，在面对生命的有限和必死，语言和死亡发生了关联，语言的能力转向了对死亡能力的抵制。诗人耿占春曾说：“语言，你怎么能不是我生命的最终守护神呢？”在他的《论写作、死亡与不朽》这首诗中，诗人是一个向后世说话的“已逝者”，死亡伴随着庸人和“最智慧的人”，诗人不仅抵制着庸俗的言语，也抵制着死亡。“让庸言闭嘴”如同惊堂木发出的振聋发聩之音。庸言意味着对死亡的顺从和妥协，意味着词语的缴械。
语言问题不仅是哲学的主题，也是诗与诗学的主题。在他的《论语言的平庸之恶》一诗中，诗人说：“如果语言也一起堕落了/那些说话的人就会搅浑一切”搅浑一切的是“庸言”，平庸的语言就是一种未获水与血洗礼的一种“原罪”。如果说“诗是一种反能量耗散的话语结构”，那么平庸的语言早就成为了“话语的灰烬和废热”。在语言和沉默之间，耿占春亦能做出一种平衡。在语言方面，他即信任语言也信赖沉默的力量，换句话说，他信任沉默的言语，“诗不过是/世界的散文里剩余的沉默”（《世界的的散文》）。诗人耿占春抵制平庸的语言，抵触“博学地撒谎”，可以区分“比喻里的毒液”和“修辞里的药剂”，“我们靠比喻的残渣余孽过活”（《论童年时代的修辞学），而匮乏于“赐福的比喻”。
他在《连山》中说：“且等黑暗转亮，消失于文字的生命”。他自己已然处于“等黑暗转亮”的过程之中，或者说他已经把那个“等”的时间熬过了，所以，他处于一种“亮”的渐强之中，而“消失于文字的生命”又让这些文字有了生命力，仿佛“词语”都有了肉身，思想都找到了躯体。
他的这些与哲学对等的诗歌，充满了思想的激情和治愈性的力量。他从感性和理性两个路径抵达真理，“一种诗歌的心理学已经找到了通往中心的路”（史蒂文斯语）。
诗人的眼光看世界，批评家的眼光看自己
他看世界的眼光是诗的眼光，他用诗的标准来衡量当初那个用语言说出“要有光”和创世的至高者所创造的世界，当下的世界与原初的世界有了裂缝，诗的世界变成了谎言的世界。当他写下《世界荒诞如诗》的标题，是对这个有裂缝的世界的痛心，是把世界拉近诗的一种企图，但是世界与诗之间横亘了一座荒诞的山岳。当诗人耿占春写下：“在无话可说的时候，在道路/像逻辑一样终结的时候/在可说的道理变成废话的时候”，诗就在“道路、说话和道理”这三者之间切换。这很容易使人想起《圣经·新约》中耶稣所说的：“我就是生命、道路和真理”。当他写诗的时候，他就复活了灵性的生命，他在用诗来与神沟通，他在用诗寻求一条生路，他在复活一种古老的技艺“从废话里提炼道理（真理）”。“在道路/像逻辑意义终结的时候”，就是诗意在诗里复活的时候。正如人的尽头是神的起头，终结的道路必然能开出一条“非常道”。在一个偏离了诗的世界，荒诞成为世界的别名，写诗就是排除或扫除“废话里的易燃易爆品”，写诗就是对“家法”代替“宇宙法或世界法”的批判。“开始写诗，在沉默/在夜晚噩梦惊醒的时候”，诗人不再“在沉默中寻求庇护。然后，随着上升的冲动，此前不能表达的东西能够用言词表达，通过某种奇迹般的简洁，采取明喻的方式，激发一种新的热蜡从密封环的压印中留下”。诗人沉默是因为语言比邻黑夜，而开始在沉默中爆发是因为想念语言接近神光的时刻。
世界荒诞如诗
许多年后，我又开始写诗
在无话可说的时候，在道路
像逻辑一样终结的时候
在可说的道理变成废话的时候
开始写诗，在废话变成
易燃易爆品的时候，在开始动手
开始动家法的时候，在沉默
在夜晚噩梦惊醒的时候
活下去不需寻找真理而诗歌
寻找的是隐喻。即使键盘上
跳出来的词语是阴郁
淫欲，隐语，或连绵阴雨
也不会错到哪儿去，因为写诗
不需要引语，也无需逻辑
在辩证法的学徒操练多年之后
强词夺理如世界，就是一首诗
整体看这首《世界荒诞如诗》，“开始写诗”与“活下去”构成了一种结构上的相似，写诗就是活不下去的无声的控诉，写诗就是为了更好的活下去。活下去不需要寻找真理，但是为了真理而活，仿佛也是一种更好的活着。“而诗歌寻找的隐喻”，其实隐喻只是一个外壳，耿占春在《隐喻》一书里说：“隐喻就包藏着诗、真理和美”，往深了说，诗歌是借助隐喻的手法网罗住了“真理和美”。“活下去不需要寻找真理”，却需要寻找“道路和生命”，诗歌寻找隐喻其实就是重新找回诗与世界的相似性，找回人性与神性的同一性。诗人从“隐喻”想到这几个发音近似的“阴郁、淫欲、隐语、阴雨”等词语，就把外在天气，内心的情绪和欲望，等诸多信息集中在一处。诗人驾驭词语，就像放牧驯顺的羊群。
如果“世界荒诞如诗”，那么写诗是制造更多的荒诞，还是为了消解荒诞？在耿占春先生的《世界荒诞如诗》一诗中，我看到了诗是反抗，控诉，纠正。诗是反辩证法和逻辑的。在世人皆顺从规则的时候，他创造了另一些规则。
开始写诗，是对世界荒诞做出应激的反应。或者说世界的荒诞倒逼诗人开始言说。世界和诗之间的天平，因为加上了“荒诞的砝码”而开始倾斜。荒诞成了世界和诗之间的粘合剂，这荒诞既堵塞了道路，也终结了言词。写诗本应该是有话可说，本应该是顺应“道成肉身”的逻辑而用言词靠近真理，本应该是从废话中分拣道理，结果“许多年后 ，我又开始写诗”是因为无话可说，道路的终结和道理变成废话。在诗人耿占春的笔下，诗依旧是在和世界的荒诞进行着抵制和斗争。就像言说医治着无话可说，道理训斥着废话。
“在道路像逻辑一样终结的时候”信心依然能分开海水而开出一条道路。
“在废话变成/易燃易爆品的时候”诗依然扮演灭火除暴（爆）的功用。
“在开始动手/开始动家法的时候，”诗依然扮演的公义的判词。诗依然是高空坠落后及时打开的降落伞。“活下去不需寻找真理而诗歌/寻找的是隐喻。”那么活不下去的时候，是不是就需要寻找真理了呢？什么又是隐喻？“那么，世界万物就是神的话语。这话语就像宇宙万物一样永远在消长，而永远存在着。他在万物中永永不寂地诉说着同一的话语，人类就要永远处在创世的神恩状态。当人类忘却了聆听，他也就忘却了诸神的话语和世界，忘却了本源”。隐喻使人与自然恢复关系，人与神保持一致。人对隐喻关系的寻找，其实是在自然之中寻找合宜之所安放自身，是内心秩序和事物秩序的一致性的寻求。不至于是不寻找真理的活着，而是在寻找隐喻的过程中“使生命的意义成为动人的悬念而被人类精神所渴念、期待和追索”。
诗歌寻找的是真理。唯道成肉身的词语，才不会产生“阴郁、淫欲，隐语，或连绵阴雨”的歧义和谐音。寻找的是隐喻，其实寻找的就是完成创世之后隐而未现的上帝。之所以“不会错到哪儿去”，是因为通过“树荫”总能遥遥感知树荫之上的实体。隐喻里藏着诗，写诗寻找的是“意外的比喻”，耿占春用隐喻给世界披上了“肉身的外衣”，又用诗歌作为“意外的比喻”乃是世界诞下的“新生儿”。寻找意外的比喻，就是给隐喻这个大家庭，找回散失的亲人和灵魂，就是给隐喻的火堆注入源源不断的能量。
耿占春的《论诗》，就是诗的形式的文论。
论 诗
在小小的快乐之后
你甚感失望：写诗寻找的既非真理
也不是思想，而是意外的比喻
为什么一个事物必须不是它自己
而是别的东西，才让人愉悦
就像在恰当的比喻之后
才突然变得正确？人间的事务
如果与诗有关，是不是也要
穿过比喻而不是逻辑
才能令人心悦诚服？而如果
与诗无关，即使找到了解决方案
也无快乐可言？如此
看来，真理的信徒早就犯下了
一个致命的错误：虽然
他们谨记先知的话
却只把它当作武器一样的
真理，而不是
一个赐福的比喻
以诗论诗在一些诗人身上，数见不鲜。在米沃什、史蒂文斯，博尔赫斯等国外大师的诗里，皆能见到。耿先生的《论诗》依然延续了《世界荒诞如诗》处的一些思想。在《世界荒诞如诗》中的是“而诗歌寻找的是隐喻。”，《论诗》里是“写诗寻找的既非真理/也不是思想，而是意外的比喻”,比喻何以如此重要，帕斯在《弓与琴》中这样写道：“是的，语言即诗歌，每个词都藏有只要一触动秘密弹簧就会爆炸的某种比喻炸药”。耿占春既占有了批评家的理性之智慧，也体验了诗人的感性之愉悦。他给诗“减负”，把真理和思想从诗里过滤除去，只享受到发现“意外的比喻”的“小小的快乐”。他像一个返璞归真的智者发出朴拙的质问，“为什么一个事物必须不是它自己/而是别的东西，才让人愉悦”？耿占春在《隐喻》里说：“诗人有一种不可遏止的冲动去寻求隐喻，寻求把人与自然，把生命和宇宙统一起来的那种原始的力量。在人与大地这两个彼此变得很像的世界中，诗人就体验到一种对人的自然式的领受和对自然的纵情欢爱。”一个掌握了答案的人，为什么还要重新发出疑问？他在回味无知之时求知的快乐，他在引领后来者的思考。在《隐喻》一书中，他用肯定句告诉我们：诗是隐喻的复活。诗是语言的原始形式。而在《论诗》中，他在用否定句式的“既非，也不是，而是”，从中可以折射出他从批评家的思维到哲学思维的切换，“非法。非非法”里或许暗含有更高的智慧。在“人间的世务”是否与诗有关的追问中，快乐法则成了诗之正确与否的准则。诗人写诗，服从的是自己的领悟而不是逻辑和矛盾律，以寻找“意外的比喻”为乐，诗人耽于“人间的世务”，而延误了“神圣世务”。“一个赐福的比喻”在提醒我们基督曾用比喻的方式把真理显明给我们。诗人在比喻里自得其乐，不如在诗里传递真理的福音。“赐福”传递出的信息是诗人认可的自利而利他，自解亦脱令他人解脱，施与比接受更为有福。
耿占春的《论消极自由》《论恶》《论神秘》《论语言》《论晚期风格》《论快乐》，都是一个主题下的论述，可以看作是一篇诗体的文论。诗的体裁的凝练跳跃或许在这一时期更适合思想的抒发。以文入诗，是一个古老的传统。耿占春的诗是一种依托于深厚的学养与深邃的思考之上的产物，诗是他的阅读、思考、反思、批判等的综合和叠加。诗是他放松时的思辨，把思想浓缩为诗，他自身作为一个思想的管道，吸纳一些思想，经过净化和提纯后输出另一些思想。理解他的一首短短的诗，要越过他对读者无意之间设置的阅读的障碍，要从阅读另一本厚厚的学术著作为基础。可以这么说，一首诗就是一本浓缩的书。读他的《论消极自由》，若不了解什么是“消极自由”，就很难对这首诗有更深层次的理解。英国哲学家以赛亚·伯林在《两种自由概念》中，他提出了关于自由的新的概念。区分了两种自由概念，即积极自由和消极自由，在他看来，积极自由意味着自我控制和自我实现，而消极自由则是一个不受外在力量干涉的私人领域。诗其实就有更多私密性和私人性的属性，它是一个人的“消极自由”的领地。《论消极自由》中“所有闲散的人都在古城溜达”的闲散的状态，即一种消极自由的状态。诗中呈现一种语言的张力，“在人民路，在洋人街”“一切有用之物，一切无用之物”，可以感受到人民与洋人，有用与无用两对词的对立所造成的张力。人民路和洋人街，除了命名的不同，其实也是两种不同制度和道路的隐有所指。“苍山云缓慢地飘过，洱海门/所有的花都在随意革命”，事物也在表达一种自由，它们也可以按照自己的意愿去进行“革故鼎新”。当读到“所有的花都在随意革命”，你会对“随意”传递的自由意味和“革命”一词的借喻而会心一笑。“昔日茶马古道上的马镫/铜壶，旧地图，不明用途的器具/在连绵的杂货铺里/堆集成一首物质的诗篇”，“过时的物件”在诗人眼里变成了“物质的诗篇”，事物本身即诗，他检阅的目光使这些过时的物件重又焕发出光彩。“一种快意而虚假的自由”并不是真正的自由，获得自由的人们，或许就是行走着的“精神的诗篇”。
世界不仅仅荒诞如诗，世界亦美如斯。在诗人的眼中，世界不只是有荒诞的一面，亦有着“浮云诡秘看苍山”的一面。他、世界和生活之间的对峙和紧张关系被一首诗所缓解所简化，一首诗即可解决他与世界的关系，他与生活的关系。“你的世界，就只剩下一首赞美诗”和“你的生活，就只欠世界一首诗”《一首赞美诗》。身处于这样的地点“南诏国遗落的江山里”和这样的时间“大理国剩余的时间里”，他拥有的是对世界的赞美和一颗亏欠之心，“一首诗”就可以完成对这个“残损”的世界给予交代，“一首诗”就可以还清对世界和生活的亏欠，“一首诗”就可以撇清自己与“重要的事务”的关系，“一首诗”就可以熄灭“野心和抱负”。面对历史的循环和祸殃季节般重复，一切都在“山河天眼里”，他“忆起一行诗——”，那该是世界的起头，光的来临和爱的来临的时候，是神的灵运行在水面上，那一行诗犹如神开口说出的那句“要有光”，一切都在光的彻照之下，一切都在光的医治里。“点苍山下/樱花盛开/它自己的庆典”《世界美如斯》，诗人像一个局外人，未能融入“樱花的庆典”，他与事物保持着一种距离，他看到了世界之美，同时也保持着一种清醒，“美，能拯救世界”这还是一个尚需证明的一个命题。
“诗歌语言既与传统的象征秩序或象征系统存在着批评与‘解构’关系，又力图揭示词与物的象征功能，激活这一创造象征的语言机制。从象征的古老源泉中汲水的同时补充这一日渐枯竭的源泉”。这是现代诗歌写作的意义，诗歌语言从象征秩序里“汲水”，又给象征这个“枯竭的源泉”以补充，诗歌语言不能离开象征而存活，而象征亦需要诗歌语言对它的施救。耿占春认为，象征思想不仅是自然与文化在类似性基础上的混合，也是文化与主体世界或内在世界的混合。词语，事物或客观世界，思想物或主观世界，三者没有区分。这就是说，语言、世界，“我”三者达成了一种“合一”，世界是人格化的世界，人是物化了的世界，而语言是我和世界的合一。他从这个物的世界里看到了人类社会的场景和意义，“那些野花野草，隐秘的野生动物/它们不知道谁统治着世界/不弃权不反对它们欢乐的在野”《称之为苍山》，这哪里是一个纯粹的物的世界，分明是一个阶级的社会，野花野草，隐秘的野生植物是被统治的事物，它们享受着一种“欢乐的在野”，这就使事物具有了人的主体性，这就使野生事物的“在野”，有了政治学上的含义。“山脉的那些火成岩/花岗岩熔岩/结晶岩之上的森林，称之为横断/山脉，矗立在缄默的权力意志中”,整个世界不过是自高者精神存在的实体和手段，诗人所言“山脉，矗立在缄默的权力意志中”，事物尚没有法外之地，何况人乎？“唯有它（山脉）接近最高的宇宙真理”，这里丝毫看不出诗人有对山脉的艳羡，也没有对宇宙真理的企图，他只是一个冷静的陈述。诗人在诗的结尾写道，“在野花/丛生的山顶，一种野生的思想/在慢慢接近久已失去的/地址与名称——称之为苍山”，“一种野生的思想”可以看作是诗人所首肯的美学和诗学，“野生的思想”更为不受约束和丰盈，更易抵达世界的本质。
一种出发的意志
帕斯在《弓与琴》中说，风格是所有写作的起点。从这个角度而言，晚期风格，已不是写作的起点，而是写作目的地的抵达。晚期的“葡萄”，不再腐烂而坠落，它经过手艺的酿造而变成了风格的佳酿，可以储存长久的美酒。
晚期风格，它被限定在一个修饰词“晚期”之上，晚期，意味着在时间的概念上难以逆转，在既定的文本上难以修正，也意味着内功的炉火纯青、技艺驾轻就熟与游刃有余，也意味着内心世界充满正等正觉、正思维正念，因而可以随心所欲而不逾钜。晚期风格是对晚期“不幸的经验”的颠覆，是在废墟里开出的花朵。
“然而，我想象的晚期是一种力量”。这是一种怎样的力量？一个人不被疾病所侵扰的晚期，晚期是“阴影”。晚期是时间之沙粒在肉身的沙漏之内的流逝。晚期风格是随时间而来的智慧。晚期风格，是用时间的阴影来遮盖耄耋之年的肉身，是用时间来“覆盖了全部失望经验的一小部分”。“他的年岁/比他生活的大部分街区都更古老一些”理应是街区比人更古老，理应是落叶归根。在一个反常的世界，家园成了一个词典里的词，内心里的记忆。而房子不是家。街区的摧毁与新建，让一个人失去了怀旧之情，这意味着你有随时间而来的智慧，亦有随时间而来的悲伤。
湖对河流的寻找，是对同类者的寻找，是一种流逝对另一种流逝的注视，是一种命运与另一种命运的并行不悖，是汇合，合一，是万法归一，是众到一的返璞归真。一种出发的意志，也是一种必然抵达的意志。“湖进入河，河进入溪，溪流进入源头的水”，进入源头的水，意味着你与“源头”的联结，而不至于枯干；意味着你将要饮“活水的源泉”。这种从湖到河再到溪的转变，是一种宽阔对狭小的注入，是新生的力量和复苏的力量。“一座分水岭：晚期”分水岭，则意味着今日之我与旧日之我的告别，未来之我与今日之我的告别。
晚期风格，是个人传记，他是一个人不加修饰和删减的“欲望和不幸加以叙述的编年史”。
在耿占春先生的《论晚期风格》中，晚期是一种力量。晚期是一种出发的意志。晚期“只存在于一个人最终锻造的话语中/这就是他的全部力量”。晚期风格是集聚毕生之力“最终锻造的话语”。晚期风格，是用话语创生的“另一个我”，是我的意念的无数个分身。“在那里/他转化的身份被允许通过，如同一种音乐 ”。
耿占春以“一种野生的思想”享受着“在野的欢乐”，他确立一种诗人批评家的典范和风格，诗的语言是“创世”的语言，亦是他所珍爱的“救赎”的语言。在《论语言》一诗中，他历数“语言的种种罪状”，如今我们的语言习惯于“杀生”“判决”“肮脏”。他坚守的是这些词的反面，即语言的救赎，赦免和洁净。他呼唤一种净化世界和自身的语言。语言失去了神性，语言不再传递爱和福音，语言里不再有怜悯和救赎，语言失去了诗性，“这就堵住了语言通往欢悦的灵魂的途径，堵住了灵魂通往语言的隐秘的圣地”。他曾坦言，“我随身携带语言和死亡”，语言或诗始终是激活他的感受性的“鲜柠檬”，他面对的不只是一个个没有生命的“文本”，面对这个世界，“可是我会流泪/我的心会悲伤，身体会感到疼痛”《辩护词》，他始终是对这个世界和世人存有一份深情，对受难的世人，他发出“谁掌握着拯救的技艺”的询问。在他额头布满智慧的皱纹和理性的脸孔背后，是一颗诗心和受难的心。“是的，一定要快乐/如果快乐是一笔财富/我就节省一些，偿还或抵押/给那些更苦的人”《论快乐》。“偿还或抵押/给那些更苦的人”，这样的诗句是发自内心深处的真情，他让人感动，因为他的品格和悲悯。快乐应该还给更需要的人，快乐应该远离权力的干涉。“快乐，就像雷电在沙漠上/挥霍雨水，就像节日里的/穷人，快乐而知礼”。他是一个有良知的学者，他站在了受苦的人和穷人这一边。
“你们已经知道，他的巨著不会/提到我，我隐居在一座船型的山上/无论春秋，在一片雾海中书写/我从未想到我的败北已如此久远”《失败者说》，但他也不曾想到他的胜利也如此久远，那是诗人的胜利，也是批评家的胜利。诗人和批评家是两种身份也是一个身份，是两种思维亦是一个思维，他只不过是左手批评，右手诗歌，其间是思想的流动，而思想的流动就像是左手交给了右手，河流汇入江海。批评家的他以在另一个人身上发现自我为开始，在精神上假装过上了他人的生活。批评家将心比心，将别人的思想和生活巧妙而合理化的据为己有，在他人的欲望中发现自己隐秘的欲望，在他人的信仰中坚固自己的信仰。批评，就是闯入另一个人的私人领地，绕过无形的地雷和路障，抵达圣地。他要在批评的过程中识别出自己的思想和他人的思想，并将两种思想合流。诗人批评家，只做思想的识别，而拒绝让他人的思想侵入自身。有人曾说他的评总是优于那些被品评的作品，他不是在为那些作品“辩护”，也不是尽一个职业批评家的职分，而是他自己的思想的力量过于强大，他在别人的作品和思想中有一种价值认同，也同时是一种自我的确认。他走在了时代的前头，他不为未来而写作，但却引领了未来。
（编辑：moyuzhai）
