梁晓阳《出塞书》：肉体逃亡与精神突进

《出塞书》，洋洋洒洒65万字，加上其姊妹篇长篇散文《吉尔尕朗河两岸》30万字，统共近百万字。从2003年4月摇摇晃晃的京广线火车上开始动笔，到2019年2月的广西北流定稿，前后跨时长达十六年。“人生不满百，常怀千岁忧。”难以想象，在中国大地南方边陲小城的梁晓阳，铆了多少劲儿，也不在大大小小的报刊杂志上零敲碎打，也不四处奔走相告，就这样像一头老牛似的，对着电脑屏幕上白花花的文档默默耕耘他的文字世界长达十六年。这个用文字砌起来的世界庞大、辽阔、沉重、浩瀚，随便翻到哪一页，捞起来就是一把饱含情感的汁液。在这部书里，梁晓阳似乎要把他整个的生命、思想、灵魂，乃至肉体捣碎了，灌进去。

要理解《出塞书》，其实更应该先读一读《吉尔尕朗河两岸》。在本初的创作定位上，《出塞书》是长篇小说，是虚构；而《吉尔尕朗河两岸》是长篇散文，是真情实感的抒写。《出塞书》牵涉到了太长太多太广的时间跨度、人物序列和地理空间，但《吉尔尕朗河两岸》却把抒写的焦点聚集在一片僻居西北边塞的并不大的草原、村落，及穿村而过的河流上。

在这部长篇散文里，人类的五种表达方式——记叙、说明、议论、描写、抒情——梁晓阳几乎只选择了后两种；而在这唯二的两种表达方式里，抒情也悄然隐退，把文字的舞台全让给了描写。于是，在这里你将看到梁晓阳对河两岸寥落的村落景观——这些景观无外乎是草原、老马场、牛羊肉、粮食作物、摩托车、洗衣妇、小巴扎、小木屋和积雪盈尺——食不厌精脍不厌细的刻画。你很难想象，这么一个稀松平常的村落，何至于如此大写特写。但当你一篇一篇地读进去后，你并不觉得单调和乏味；相反，你会被一种真诚、亲切、平和、感伤的气氛所深深地感染。在这部像一曲悠长的咏叹调的长篇散文里，梁晓阳找到了一种合宜的节奏，这个节奏通常以三千到五千字为一个节拍，跟随这一个个节拍，你会听到吉尔尕朗河里潺潺的流水声。那流水声，不只是一种声音景观，它本身就是缤纷的叙事、深刻的阐发和由衷的抒情；因为那流水声，象征了一个热烈生命的律动。

相比于《吉尔尕朗河两岸》，《出塞书》采用的是全然不同的艺术策略。它丢掉了“不知有汉，无论魏晋”的烘云托月的写法，而把动与静、热与冷、黑与白、爱与憎、东南与西北全部展露了出来。在这里，你从《吉尔尕朗河两岸》中建构起来的喁喁独语的梁晓阳的形象，像流沙一般簌簌滑落，取而代之的是一个极为复杂、多面、立体且棱角锐利的梁晓阳。在这里，化身为梁小羊的梁晓阳，毫不掩饰内心的波澜和情感的剧烈。在他跌宕起伏的语言洪流里，我们看到一个被欲望的恶魔啃住不放，但却拼命挣扎、努力挣脱的主体形象。在这里，人类的五种表达方式——记叙、说明、议论、描写、抒情——全部上阵，只是所有的表达方式，都可归结为最后一种，那就是——“抒情”。

二

小说是虚构的艺术，在英文上对应的有“novel”和“fiction”。前者强调了故事性，后者强调了虚构性。真正意义上的小说，既非实际生活的实录，也非仅指故事的曲折、离奇和跌宕，而是对于现实生活的“超拔”。这种“超拔”的艺术，本身就不要求作家成为现实逻辑的奴隶，而要求其以文字符号为砖瓦，建造出全新的别一个世界。这个世界的历史片段、运行法则、未来发展，虽然也可以和现实世界重叠、辉映，但也大可不必拘泥。在这个世界里，读者兴许可以会意到现实世界中某些难以言说的程序代码，但也很可能只是获得一种纯粹的精神愉悦。这种精神愉悦之所以是重要的，乃是因为现实世界给予我们的精神愉悦毕竟有限，且太过同质化。

虚构的方法有很多，在卡夫卡的《变形记》中，最基本的是变形、拆分和重组。工作勤奋、心地善良的旅行推销员格里高尔·萨姆沙一觉醒来，发现自己变成了一只渺小、丑陋的虫子，人生的悲剧便由此展开。作为曾经的家庭顶梁柱，备受尊敬的家中长子和备受爱戴的哥哥，再也不能正常上班、供奉家庭了。渐渐地，他感受到了来自至亲之人的厌恶和鄙弃。这对于一条脆弱的虫子来说，无疑是巨大的精神压力。他在压力中默默承受，在墙壁、桌腿和床底下痛苦地徘徊。日久天长，他终因扛不住压力而默默死去。

人变成虫子，是虚设的，现实生活中不可能发生；但人变成虫子后，丧失了劳动价值，家人因而变得冰冷，家庭氛围变得僵硬和窘迫，这却的的确确是现实的逻辑无疑了。在卡夫卡的《变形记》中，我们看到了一个荒诞却真实的fiction世界。但它的“荒诞”不在于“人变成虫子”这么简单，而在于通过这场现实生活中不太可能发生的“意外”，让我们看到了某些深藏不露的人性的本质。至于“真实”，则是因为这个fiction的世界，其运行法则完全与现实世界平行，因而通过它，我们得以领悟某些现实世界的玄奥。

虚构的世界若与现实世界同构，就有鲜明的象征、指涉和讽喻意义；虚构的世界若与现实世界异构，就会像大雕一样驮起读者飞往浪漫而理想的国度。但《出塞书》显然不是具有鲜明虚构特质的小说。相反，《出塞书》太像一部生活的实录了，它的fiction属性近乎于零。它罕见的一点“虚构”元素，也仅仅体现在对人名的查找和替换上。譬如抒写真情实感的长篇散文《吉尔尕朗河两岸》中的明月，到了“号称”为小说的《出塞书》中，则成了“阿依”。譬如现实生活中的“北流市”，则成了“北宁市”。诸如此类的“虚构”显然是比较简单和机械的，它不足以支撑具有深厚内蕴的“虚构”本质。但是尽管这样的例子所在多有，《出塞书》依然是一部比较出色的虚构之作。

我们知道，从客观的、物质的、物理的角度去审视人类存在的本质，会发现其中的无趣。一种令人悲哀的虚无感，像挥之不去的乌云一般笼罩在人类的头顶。无论你的人生有多么辉煌灿烂，如果究其本质，就会发现每一个人莫不像西绪弗斯那样，只是长年累月地过着推着石头上山-滚下来-又推上山的无聊生活。在这无聊的底色和虚空的本质上，“变形、拆分和重组”是人类得以从中超脱和解放的最重要的方法。本来嘛，时间本就是一条特别无趣且很野蛮的锁链，缠住了人生的各种可能性；但在“变形、拆分和重组”的魔法师手里，人生获得了全新的呼吸和全新的意义——尽管这种意义，依然建立在本就是虚构的符号的基础上，但好在这符号在千年的历史长河里经过不断淘洗和淬炼，“久假成真”，竟获得了自足的生命和意识。

那么，《出塞书》的虚构重点在哪里呢？这就说到了从《巩乃斯往事》到《十年转场》的逻辑链条上来了。

三

《出塞书》分为上下两部，上部《巩乃斯往事》，计10章，占了全书27%篇幅；下部《十年转场》，计25章，占了全书73%篇幅。《巩乃斯往事》是全书的大历史、大背景、大舞台、大前提、大基调；《十年转场》是全书的正剧和第一主线。但《巩乃斯往事》太精彩了，它的自足、饱满和丰盈，使它从整部小说的奠基和陪衬地位脱颖而出，获得了丰富的象征意蕴。

《巩乃斯往事》叙写的是岳母吕冰莹那一代人在兵荒马乱之中，如何从东南边陲的小城，一路“盲流”进入到西北边陲村落的故事。这是小说第一场大规模的“出塞”，一场物理、生理和物质意义上的“出塞”。这场“出塞”有着极为重要的历史意义和社会意义。它是那个年代“盲流”历史中特别壮阔的一页，也是不可或缺的一页。梁晓阳以文字的形式，将它相对完整地保存了下来，本身就有“史传”的价值。然而从故事情节的意义上看，这段“出塞”史与小说整个叙事的第一主线——梁小羊的出塞——似乎有些“脱节”。

《十年转场》是一曲有着两个声部的激昂的音乐：一个声部是伊犁新源老马场，另一个是广西玉林北流市。两个声部配套了两班人马，一班是阿依母亲及其子女后代，一班是梁小羊的父母亲属以及同事朋友。这两个声部很少同时登场，两套人马也很少同时出镜。它们一动一静，一黑一白，一南一北，一阴一阳，一强一弱，在整部小说里，形成了一个自在铿锵的叙事节奏；而将它们连通起来的，是梁小羊和阿依。十年来，梁小羊带着爱妻阿依，一次又一次地转场于疆桂两地。这个转场起初的意义是探亲，但到了后来，“探亲”已成了空壳和借口，因为梁小羊后来竟常常独自一人“回到”老马场。

按理，“巩乃斯往事”或者岳母吕冰莹一代人的“出塞”历史，与安居于东南边陲小城的政治新星梁小羊并不构成情感逻辑上的贯通，但“巩乃斯往事”显然为整部小说奠定了厚实的基调：历史性的庄严。毕竟，他们在新源老马场一步一步地扎下根，生儿育女，获得名分，赢得当地少数民族的尊重和热爱，甚至成为“新新疆人”，本身就是一道关乎生存本质的难题。这道难题他们克服了，如今回忆起来的时候，难免有些感伤和惆怅，但却给正在经历着内心煎熬的梁小羊以特别强烈的感动和巨大的鼓舞。

实际上，梁小羊也大可不必为之感动。他只需如前文所说，勇猛精进，励精图治，就可以摆脱生存意义上的困顿，而获得富足、安逸且受人尊敬的体面生活。但他偏不。他从巩乃斯往事中悟出的，不只是“梅花香自苦寒来，宝剑锋从磨砺出”这样浅表的鸡汤哲学，而是永远要追求精神自由这样沉重的答案。这个答案使梁小羊在长达十年的时间里，从东南边陲的第一故乡，一次又一次地斜穿中国大陆，来到西北边陲的第二故乡。这第二故乡，不仅给他馈赠了爱妻、爱女、写作，更重要的是，给他馈赠了精神上的自由，思想上的驰骋。他在这里感到舒畅，浑身每一粒紧绷的细胞都获得了松弛。一种并不是每一个人生都能有幸遇见的生命的价值感和充盈感，在他那被天山雪水净化过的血管里奔流。因此，这场肉体在空间上的运动表面上看像一次次的“逃亡”，但这种“逃亡”，不是被动的，也不是混沌的，更不是机械的，它深藏着主体强烈的、清醒的意识；它的本质是一次又一次辉煌的“精神突进”。

在“肉体逃亡和精神突进”双重意蕴的互相辉映下，原本在时间和空间上缺乏必要关联的《巩乃斯往事》与《十年转场》，在逻辑上也有了内在的、顺畅的贯通。而这种贯通，使得原本断裂的两段叙事，在虚构（fiction）的意义上进行了有机的重组，进而焕发出了自足、自在、自由的艺术生命。