叙事装置、灵的启示和善的共同体

关键词：《烟火漫卷》 迟子建 叙事装置 灵的启示 善的共同体

毫无疑问，哈尔滨这座城市的气息在《烟火漫卷》中弥漫在前景和背景，它甚至就是一个独立的主体，是小说人物行动的典型环境。小说人物映照着城市的历史，人物命运与城市历史互相镶嵌。因此，谈论《烟火漫卷》，城市书写就成了一个几乎无法绕过的角度。迟子建并非没有书写过城市，也并非没有书写过哈尔滨。自《伪满洲国》始，迟子建的哈尔滨书写已有蔚为可观的成果：《黄鸡白酒》《起舞》《白雪乌鸦》《晚安玫瑰》等，哈尔滨不仅是故事发生的地方，更是一个充满文化和历史独特性，承载命运悲欢离合的空间。可是，只有在《烟火漫卷》中，哈尔滨的此在和历史、风俗和气质才如此全面地、画卷般徐徐展开。在哈尔滨生活已经30年，从最初的隔膜到后来的水乳交融，哈尔滨这座城市的历史、文化、风俗渐次在迟子建的内心生根，她也升腾起书写这座城市的热望。

因将某座城市生动地带进文学中，反过来以文学想象的光辉为城市提供了文化增益，从而使自身与这座城市紧密连结的作家不在少数：雨果与巴黎、狄更斯与伦敦、老舍与北京、王安忆与上海、邓一光与深圳，现在，必然要增添迟子建与哈尔滨。可是，这些著名的城市书写的背后，每一个作家却有着自身的书写逻辑，甚或是城市诗学。就城市论，上海、哈尔滨这种具有独特文化根性的城市与深圳这种典型的新城市就截然不同，因此，其书写的方式同样迥然有别；同为在近代中国对外交往中发挥重要作用的城市，王安忆的上海书写和迟子建的哈尔滨书写背后的文学和文化逻辑同样相去甚远。因此，细读《烟火漫卷》的城市书写，并通过与王安忆、邓一光的城市书写比较进一步辨析这些书写的文学特质，便值得一试。

一、烟火如何“漫”卷：

作为叙事装置的护送车、榆樱院和小鹞子

《烟火漫卷》显然属于写实一脉的作品。人们通常以为写实，就是正面强攻、径直写去，镜子式反映现实，功夫全在工笔细描，这是对写实的误解。写实之难处在于它必须在现实逻辑的规定性中运思，笔者曾经发过这样的议论：

不管是亚里士多德的“摹仿说”还是列宁的“镜子说”，都确认了文学通过写实来把握世界的方式。人们通常忽略了看似“透明”的写实依然是一套充满符号中介性的叙事机制。假如作家不能掌握叙事的内在秘密，就将陷入世界布下的迷宫，不但不能召唤出“内在真实”，就连基本“表象真实”都将充满裂痕而备受质疑。1

超现实的写作可以通过某种象征性来表达意义，比如卡夫卡《变形记》中的“甲虫”。遵循写实逻辑的叙事无法启用超现实的装置，但这并不意味着写实文学没有叙事装置。所谓叙事装置是指小说叙事在推动、发展过程中赖以之为基础和发生前提的物品、空间等中介物。空间和物是写实小说最重要的叙事装置类型，只有通过这些叙事装置，故事才能得以发生和生长。换言之，是这些叙事性装置给故事的生长提供了可能性空间。但因为这些写实的装置过于平实，很容易被自然化，被视为本来如此，从而忽视了写实作家艰苦卓绝的艺术运思。

在迟子建，《烟火漫卷》不仅要写出“烟火”，还要写出“漫卷”，这就使得提炼有效的叙事装置具有更强的迫切性。“烟火”要写的是普通人的日常和命运，而“漫卷”则是许许多多普通人的日常和命运。城市性内在要求小说的笔墨必须由一人而及于芸芸众生。城市和乡村最大的差异在于，乡村是一个相对静态、封闭的环境和空间，乡村的人际关系和伦理法则具有很强的恒定性；城市则是一个流动性和开放性更强的大型社会协作系统，城市的分层化及不均质性使得它很难被一人所代表。因此，书写城市，通常便要求对城市内部的错综复杂和参差多态有领悟和表现。迟子建无疑正有此雄心，她要写出“漫卷”，便是要写出城市的空间性和历史性；写出城市的某种“全景性”和“总体性”。可是，如果没有找到有效承载城市时空性的叙事装置，这样的目标是难以实现的。必须说，《烟火漫卷》既有精彩纷呈的故事，又有光彩照人的人物。其核心叙事的建立又高度依赖于“护送车”“榆樱院”和“小鹞子”这三个叙事装置。

2020年9月11日，在《烟火漫卷》新书分享会上，面对小说如何把各种错综复杂的人物线索安排到一起的提问，迟子建首先指出的就是“护送车”。诚然，假如抛开“爱心救护车”这一特殊的流动空间，故事的很多可能性就难以为继。为了将寻人和谋生结合起来，刘建国找到了开“爱心救护车”这一职业。“护送车”在小说中承担了非常重要的叙事功能：首先是自然而巧妙地连接了诸多人物关系：翁子安就是因为使用刘建国的“护送车”而与之建立联系；黄娥也是因为听说了刘建国开着“护送车”寻人的故事才有心将杂拌儿相托，从而与刘建国建立联系；再接下来，翁子安又因为刘建国而认识了黄娥。可以说，没有“护送车”，小说的核心情节就无法有效地展开。其次，“护送车”的行驶运营还使主要人物关系之外，更多的“烟火”、更大范围社会经验的呈现获得可能性。与刘建国一起跑车的助手经常换，第一个跑了一阵看透人生；第二个沉闷而精干，却因为老婆跟一个搞传销的有染，把人家打残废而坐了牢；第三个是个肥胖的富二代，干这行纯粹是为了找虐减肥。这些助手每一个都携带着自己的故事和命运，跑车的过程更是一幅幅城市地理景观和世俗生活画卷的展开过程。借着“爱心护送车”这一移动镜头，迟子建将哈尔滨的阳明滩大桥、松花江的“文开江”“武开江”等自然景观尽收眼底。同时，刘建国和黄娥也一路收集着人间百态、贤愚不肖各色人等排队进入他们的生活。因此，“爱心护送车”就是绝佳的经验收集器。尤其重要的一点是，“爱心护送车”还成为某种善良者的分类装置，凝聚了一个善的共同体。比如，翁子安就是“在医院听说了刘建国的故事，深为感动，极想结识，所以才雇用他的车”2。这里已然是一种善的感召，善把一些人从人群中区分开来。黄娥同样是听说了刘建国的故事，深信这样的人正是可以将杂拌儿托付的好人。所以，“爱心护送车”作为一个叙事装置其特别之处就在于它将具体的叙事功能和抽象的精神伦理凝聚在一起，成了小说叙事和精神叙事得以赋形的前提和基础，这是非常值得注意的。

《烟火漫卷》中，当黄娥最初找到刘建国，不容置疑地要后者成为杂拌儿的父亲时，刘建国的第一反应当然是拒绝和逃避，架不住黄娥的死缠烂打，善于处理棘手问题的妹妹刘骄华出场，并将黄娥母子安排到她夫家的一处祖屋——榆樱院中。对这段不无自然化的情节，值得追问的是：作者将黄娥母子安置在榆樱院这个多户杂处的院落意欲何为？这绝不是为了一般性地解决情节合理性的需要，而是包含着相当复杂多样的叙事诉求——让黄娥母子居住于具有人际开放性的大院跟让他们居住在人际封闭的楼房公寓中效果截然不同。首先，榆樱院作为建筑空间本身就承载着丰富的哈尔滨历史、文化和审美信息，作者不厌其烦地介绍了榆樱院的建筑格局和历史蕴含，城市书写自然地落实在叙事的推进中，落实在具有文化具体性的空间中。其次，榆樱院作为大院的杂居属性同样扩大了小说的现实经验取景框，使小说的根系更深地伸向了众生“烟火”中，因而也更深刻地落实了“漫卷”一词。榆樱院就像一个舞台，诸多命运故事在此交汇。在小说主线之外再铺展了好几条普通生灵的命运副线。如果说小说中黄娥、刘建国等主要人物代表的是更具精神引领性的烟火的话，生活在榆樱院的很多人则代表了更一般也更具普遍性的烟火。由此便形成了“烟火”内在的层次感和对照性。生活在这里的老郭头有些讨厌，有些好色，有些为老不尊。他起初觊觎黄娥的美貌，并进行挑逗和引诱；又对小米的单身婆婆陈秀大献殷勤并终于同居到一起。老郭与陈秀的同居引起其子女房产被夺的恐慌，房产证被子女借口没收，他在陈秀怂恿下讨要未果，也因为“爱情”而跟子女决裂。老郭和陈秀比较典型地体现了某种小市民的劣根性，然而小说并未因此将其脸谱化和妖魔化。老郭为榆樱院的供暖出过力，当小刘、胖丫为榆樱院邻里演出时他热心地张罗着零食点心和大家共享，这里虽主要是因为老郭的虚荣，也使这个人物不失正常的人性。毋宁说，老郭和陈秀体现了典型的善恶平均数，他们谈不上大奸大恶，但又有着一般人的缺点、贪念和私欲。陈秀儿子成了植物人之后，不同意儿媳小米和大秦结婚，她的自私使大秦、小米成了一对苦命鸳鸯，品尝着爱情苦涩的果实。老郭陈秀他们是人间烟火中燃着黑烟的那一抹，有点呛人却又无比真实。此外，榆樱院中还有做着艺术梦、尝着现实艰辛的年轻二人转演员小刘和胖丫，他们和刘骄华的儿子小李又上演着每一代都在上演的三角恋爱之悲欣；这里还住过戴着墨镜、形迹可疑的制假罪犯……榆樱院和爱心护送车一样有力地使人间烟火由一及多，由孤灯独燃而烟火漫卷。

我们知道，叙事天然地具有时空性，故事必须在具体时空中才能获得生发。所以，无论是古典还是现代小说，对空间的依凭和营构早不新鲜。但是，古典叙事显然更依赖于静态的空间，比如《红楼梦》中的大观园，巴尔扎克《高老头》中的公寓、府邸、赌场都是静态空间。榆樱院显然属于具有古典性的静态空间，但爱心护送车却是具有流动性、现代性和城市性的空间，它进入小说并非必然，而源于作家的妙思织锦。但在《烟火漫卷》中，流动护送车和榆樱院这两个空间性的叙事装置依然不是最具迟子建特色的，最具迟子建个人特色的叙事装置不是空间，而是物——被唤作小鹞子的一只雀鹰。流动护送车和榆樱院这两个空间叙事装置说到底都是现实性的，它们有着现实的来源和可理解性，但雀鹰在这部小说中的出现，其逻辑却是精神性和超越性的。正是雀鹰的出现使这部小说的叙事装置兼容了现实性和精神性、城市性和自然性、人性和灵性。

雀鹰在小说中第一次出现，是刘建国护送翁子安经过阳明滩大桥时，“刘建国发现了一只灰褐色大鸟，蜷伏在桥栏杆上，似在歇脚。鸟儿生性机敏，他以为汽车靠近时，它会拔头而起，飞向空中，可是刘建国过了主塔，从后视镜发现它岿然不动”3，于是放慢了车速观察，随后还下车走近。

这只鸟抬起头，并没因他们的到来而受惊飞离。它黄色虹膜，目光泛着水波似的亮光，弯曲的上喙紧扣短的下喙，侧面看像叼着一枚黑蓝的戒指，脚趾橙黄，钩爪黑色，灰褐色的羽毛上点缀着褐色横斑，而长长的羽尾则是几道黑褐色横纹，尾尖点点白色，好像拖着一枝珍珠梅花。4

二人根据外形特性很快判断出这是一只鹰。刘建国判断：“这鹰估计迷路了，飞到这儿看到一城灯火，不想进城，可又耗尽气力，回不了老窝了，所以等人救它。”5

这是小说中非常具有象征性的场景，这只飞到城市入口面对一城灯火，既不想进城又无力返乡的鹰，是一种属灵的象征性存在，它就像是黄娥精神和境遇的外化。这只鹰被刘建国和翁子安几次放生未果，转送给了黄娥，黄娥告诉刘建国这种鹰是雀鹰，在鹰种属于小体量的，他们七码头人唤作“小鹞子”。小鹞子和黄娥才是真正的精神同一物，它不吃黄娥喂养的生肉，而自行到附近的太阳岛和松江湿地去觅食。它拒绝城市化的鸟食方式，而顽强地保留着自身与自然之间的联结方式，恰如黄娥这个自然之子，她被命运牵引着走进了城市，但却既不仰慕城市，也不被城市所驯服，她以自然化的眼光、趣味、生活方式和人格融入城市，为城市带来异质性和启示。

小鹞子在小说中的出现，基于的是隐喻而非现实的逻辑。它和黄娥同属于那个属灵的自然界，它们以刚健而自然的方式生存，提示着城市之外另一个世界的存在。小说中，迟子建多次暗示鸟跟灵性之物的关系，如刘光复年轻时在野外烤了一窝野鸟蛋，吃完躺着晒太阳不觉睡着了，后来被一片黑压压的鸟用尖锐的喙将后颈啄伤。又如小说中描写谢楚薇在听说初恋情人郑医生因公殉职后的描写中用了这样一个比喻：“她又重新洗袜子，洗了足足半个小时，最后一手提着一只湿漉漉的袜子，像提着两只被枪打死的鸟，走到窗前。”6一个人的失魂落魄，在迟子建眼里就是鸟失去了生命。

小鹞子的存在使《烟火漫卷》的城市书写打上了鲜明的迟子建印记，与一般书写城市的作家不同，迟子建是将故乡携带在精神世界中去写作的。这个故乡文学化之后就生成了一个与城市高度协作化、科层化和技术化相区别的自然世界。一般作家写城市，是站在城市的内部写城市，即站在城市的日常和历史谱系中写城市；可是迟子建写城市，既站在城市的内部，《烟火漫卷》当然充满了哈尔滨的日常和历史，也站在城市的外部，她将自然的、属灵的价值尺度引入了城市书写，由此而在城市的价值系统上打开了一个缺口，提供了一片可供瞭望的精神旷野。这既是迟子建以往灵性写作的自然延伸，也是迟子建对城市书写非常重要的贡献。

概言之，在《烟火漫卷》中，爱心护送车、榆樱院和小鹞子并非一般性的物象，而是重要的叙事装置，这些装置既有传统的静态生活空间——榆樱院，也有现代的流动性空间——护送车，更有基于象征性逻辑而创生的装置——小鹞子。不妨说，正是借助于这几个叙事装置，“烟火漫卷”的意义才真正得到落实：爱心护送车和榆樱院拓展了“漫卷”的宽度，而“小鹞子”则拓展了“漫卷”的精神深度。迟子建也借着这几个写实性的叙事装置，重申了写实性写作的技术物质性。

二、城市烟火与自然之子

《烟火漫卷》是一部以“人”为基础的作品，这里的“人”之所以加引号，是因为这个“人”不仅是人物，还是“人道”和“人学”。这不仅是一部以人物刻画等写实手法为基础的作品，还是一部对人的尊严、价值和未来褒有信心的作品。讨论《烟火漫卷》的人物塑造及其对“人”的想象，无法绕开黄娥这个人物。黄娥是个招人喜爱的人物，不但读者喜欢她，作品里的人物也几乎都喜欢她。黄娥的美，不仅在形——她作为妇人却有着少女的体态，更在于她自然之子般的个性。可以说，黄娥是迟子建为中国现当代文学人物画廊贡献的一个具有独特魅力和内涵的形象。黄娥携带着自然的禀赋游荡在城市里，为程式化的城市带来灵的启示；这个形象也投射了迟子建对于人的可能性的独特理解，值得认真分析。

在来哈尔滨之前，黄娥和丈夫卢木头在七码头开一家小旅游客栈，过着恬然自得的生活。黄娥特别之处在于，她身上的一切从未被道德和现实所压抑，她如此发自内心地感知、呼应并热爱着自然里的灵韵。“她贪恋独自驾驶小汽艇返回时，一个人走在拇指河和鹿耳河上，能和岸上垂下的树枝说说话，跟河里的鱼儿说说话，跟灰云中的飞鸟说说话，觉得美好。”7每当她“送客途中，在蒙蒙雨雾中，男女单独在一个小汽艇上”，这种环境总会让她无法抑制内在的情欲，与男游客一番云雨。“每当这样的事情发生了，黄娥回家就很羞愧，不敢碰卢木头备下的热酒热茶。她将偶从客人那儿赚来的钱（会比平素多），轻轻搁进卢木头的枕头上，然后换下衣服，丢进洗衣盆，吭哧吭哧地洗。卢木头这时会狠抽几袋烟，然后去灶上炒黄豆吃。黄豆半熟，他就‘嘎嘣嘎嘣’地嚼，再把黄娥未碰的茶（那已是凉茶了）喝光，抖搂掉枕头上的钱，蒙头大睡。黄娥说卢木头一夜用响屁，声声谴责她。黄娥次日醒来，先是开窗透气，接着把地上的钱一一捡起，掖到自己裤兜，赶紧去灶房，给卢木头做能消食的萝卜条汤。卢木头喝过汤，再放几声响屁，该忙啥就忙啥去了。”8

这段描写让人忍俊不禁。它刻画了黄娥和丈夫卢木头婚姻生活中常态化的危机和化解，黄娥从来无法于自然在前的环境中因为“道德”或丈夫的尊严而忍住自身的情欲，这甚至像一种病。但黄娥并非主张“我的快感我做主”的女权主义者，她的情欲没有上升到主义的层面；她更不是那种被迫或自愿，用身体做交换的人物。她的“出轨”行为中有“主体性”，是对自我内心的呼应和满足；但这并不意味着她有意识反道德，她的行为准则只有一个——内心对于自然的感受和呼应。因为自然，她没有被镶嵌进道德的体系中而抑止了欲望；因为自然，她没有被内化于城市化的行为方式而不惮于欺骗；因为自然，她也没有扯起反道德的旗帜来为出轨行为辩护。她既在当时情欲难禁又于事后羞愧难免，但随后欲望与歉意又不断循环。以道德化的眼光看，黄娥的行为难免要被目为荡妇。迟子建自然并非这样，黄娥的行为总是发生于那样恬然自适的自然环境，她的行为听凭内心而无利益诉求，事后又拒绝作假，总是用羞愧的表现不打自招地向卢木头供认一切。由是，她发乎本性而依于自然，这种人性内在的自然欲望作者并未过分否定，这显示了迟子建对人和人性的包容心和理解力。就是卢木头，也总是因为黄娥的率真而原谅了她的出轨。“他甚至想那些被黄娥主动扑倒的男人，是被妻子践踏过的男人，有时见着他们，还生起丝丝缕缕的同情。”9如此，他和黄娥缔结的不仅是婚姻共同体，还是基于认同的价值共同体，他们都是自然和真的信仰者。因此，黄娥真正伤害卢木头的，不是平素的出轨，而是她主动去找刘文生这一行为。与其说卢木头难以接受黄娥与刘文生发生关系（实际上并没有），毋宁说他无法容忍他和黄娥内在情感的唯一性受到了威胁和伤害。黄娥平素的出轨，因临时起意而可以获得自然的豁免；可是主动去找刘文生，却带着蓄谋已久的味道，因而伤害了她和卢木头基于自然的某种心理契约。

卢木头死后，黄娥带着巨大的愧疚感活着。她来到哈尔滨，名为寻找卢木头，实是为杂拌儿寻找养父。她用一种最“自然”的方式葬了卢木头，也想用一种“自然”的方式追随丈夫。小说中，黄娥就是一个典型的自然之子，她的性格自始至终都稳定而统一，小说中的人物也围绕着这种自然价值观而形成了一个自然共同体。几乎每个人都喜欢黄娥，卢木头、刘建国、翁子安、刘文生、老郭，他们对黄娥的感情虽有程度之别，但都属于男女之间的爱慕，这种设置意味着黄娥作为自然之子的精神属性获得了最大面积的接纳。与其说它呈现了一种现实，不如说它投射了作者的价值倾向和想象。特别是翁子安对黄娥的一见钟情，意味着所谓阶层、学识、经历的差异性所构成的鸿沟在迟子建看来并无法隔断心灵在审美和价值上的共鸣。

让所有的男人都喜欢同一个女人，这是传统“圆形叙事”的模型，女人处在中心点，其他人处在这个圆心构成的圆周上。黄娥这个人物不仅让人想起雨果《巴黎圣母院》中的艾丝梅拉达，同样是带着某种异质性的女性，同样使用这种圆形叙事模型，《烟火漫卷》和雨果的《巴尔圣母院》呈现了非常不同的女性想象。《巴黎圣母院》中，撞钟人加西莫多、副主教克洛德、皇家卫队队长弗比斯等人都是艾丝梅拉达的爱慕者，他们围绕在以艾丝梅拉达为圆心的圆周上。《巴黎圣母院》十分伟大，但其女性想象却相对传统，艾丝梅拉达无疑是作为一个完美女性来塑造，但是艾丝梅拉达身上体现的特质则是善良、美丽等传统的女性美德，艾丝梅拉达为加西莫多送水、救下流浪诗人甘果瓦等行为，呈现的不是某种女性主体性，而更多是男性欲望和传统道德要求的投射。艾丝梅拉达作为吉普赛女郎，并没有获得一种具有主体性的异质性，她所投射的女性美，依然不脱外貌和良善二端，以更具现代性的性别立场看，《巴黎圣母院》的女性想象是有待反思的。

在传统的文学叙事中，女性的几种正面角色有：可怜的母亲、可欲的情人、可敬的妻子和可爱的女儿，这都是围绕着男性而存在的社会身份。传统叙事中，女性有时会作为一种具有魔力的破坏者出现，换言之，当女性不再可欲可爱时，就会被指认为可怖。此间，男性作为主体，女性作为客体的二元结构始终存在。在女性主义崛起之后，很多女性文学作品中，这种性别的二元结构与其说被解构了，不如说被翻转了。这些作品中，女性确立自身主体性的同时，有的陷入了盲目的弑父和厌男症之中，这些女性固然感知到自我，却无法感知到完整的性别和社会，因而无法对于人构成普遍的启示。这种女性形象，只是反对者，而始终无法作为启示者存在，这不能不说是另一种遗憾。由此回看黄娥这一形象，就会发现，在迟子建这里，她不是一个具有主体性的反抗者，而是一个具有启示性的精神引领者。这在中国文学既有的女性形象中，无疑是独特的。黄娥不是祥林嫂、曹七巧，不是翠翠、三三，不是莎菲女士、江姐，不是王琦瑶、林多米……黄娥是一个全然新的女性形象：她带着自然的本性闯进城市里，她没有因父权制的规训而折断了翅膀，她更没有性别斗士的意识和自觉。她不是一个性别秩序的被压迫者，更没有想过要翻转这种秩序。她的一切全然发乎本性自然，对于各种形式的虚伪造假有着本能的排斥和厌恶。她本真的个性使之成为一个独具审美魅力的形象，她甚至就是对匍匐于城市现实秩序的人有着启示和引领性的灵的存在。

终究，迟子建透过黄娥，不仅是要为文学立一新人，更是要通过文学去省思人的困境和人的可能。因此我们禁不住问：这部小说埋藏在故事背后的精神叙事究竟是什么？

三、精神叙事：善和苦难的拯救

对于一部长篇小说而言，假如在故事和叙事的背后不能矗立起有效的精神叙事，那便不能称之为成功。在刘建国和黄娥的故事背后，究竟潜藏着迟子建怎样的精神思考？

在我看来，《烟火漫卷》首先是一部关于善的作品，这种善最初就表现为一种生命的歉然和宽恕。在刘建国这里，歉然是针对于大卫和谢楚薇夫妇的，因为他把于大卫夫妇托由他照管的孩子弄丢了。遇到这样的事情，歉意当然是所有人都会有的，但搭上大半生的时光去寻找丢失的孩子，从年轻力壮到垂垂老矣，刘建国用终生去偿还一笔心灵的债务，这里就见出了刘建国非同凡响的善了。一般人的心理惯性，总免不了为自己的错误辩护，在潜意识上倾向于合理化自身的行为。事到如今，刘建国固然有直接责任，可是于大卫夫妻难道就没有过错吗？凭什么让刘建国用自己的大好人生去弥补一个偶然的过失？这是很多人都会有的想法，就是刘建国也有过怨恨，可是不论子承父职在工厂里工作还是后来开起了爱心护送车，他从未放弃对铜锤的寻找，他从未以时间漫长作理由为自己免责。这种在精神上对自身责任的过度承担，却映照了一种令人高山仰止的善。

同样的，在黄娥的身上，我们既看到那种作为自然之子的率真，也看到她内在的自责和伦理承担的决心。最初，我们以为黄娥和刘建国一样都在寻找丢失的亲人；到了后面，我们才知道，黄娥要找的根本不是丈夫卢木头，而是一个可以成为杂拌儿养父的人。因为她在丈夫离世之后已经下定了决心，要追随丈夫而去。这个情节设计，令人想起了《史记·赵世家》中程婴的故事。在《史记》的赵氏孤儿故事中，还没有程婴用自己儿子替换赵孤的情节，这个情节要到纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》中才有。但是它同样有令人动容之处，那不仅在于公孙杵臼和程婴相互争着以死来转移屠岸贾的视线从而使赵孤金蝉脱壳；更在于多年以后，赵孤已经报仇雪恨，本可以享受赵孤报恩的程婴，突然提出他要自杀并终于践行这一行为，他的理由是：多年前故人公孙杵臼将赵孤托付于他，希望他养育赵孤成人并助赵孤报仇，如今事成，他必须去向朋友报告，不然故人地下必然始终记挂。可是，程婴难道不会烧一把冥纸去告知阴间的朋友吗？何以需要亲自跑到阴间去传递这一消息。究其实在程婴看来，多年前公孙杵臼把生的机会让给了他，他虽然接受了这个安排，但内心却始终无法排解某种对于朋友的歉意。只有死，才能消除他内心对朋友的歉然。以现实的逻辑看，他的死毫无必要；可是，从伦理的角度看，这种对责任的过度承担却矗立起一种大义和大善。我不知道，《烟火漫卷》中黄娥去死的漫漫长途这一情节设置是否受到赵氏孤儿故事的启发，但黄娥这种以死追随卢木头的决心却使小说同样由歉然而矗立起某种人性之善。

可是，《烟火漫卷》难道仅仅是关于心灵债务的偿还故事的吗？我们会发现，它在更大范围内，还建构起一种苦难及其精神救赎的命题。

小说中有一个不能忽视的“巧合”：刘建国寻了大半生的铜锤居然是早就出现在他身边的翁子安；而他本人，居然是一个父母不明，被丢弃在中国的日孤。这是一个令人心酸的命运故事，刘建国大半生的努力是让铜锤和他的亲生父母获得血缘上清晰的接驳，到后来，当铜锤这只漂流已久的孤帆重新在人海茫茫中被辨认出来时，刘建国却发现，自己才是那只无法停靠在血缘之岸的不系孤舟。这里不仅是意在解构一种血缘情结，更暗示着，个体始终处在命运无常的风雨中。《烟火漫卷》中，将不同烟火统一起来的不是灿烂，而是苦难：几乎每个人都以自身的方式承受着生命风霜和无常的侵袭，请想想：谢普安娜、于大卫、谢楚薇、刘鼎初、刘光复、刘建国、刘骄华、翁子安、卢木头、黄娥，联系他们的确实不是生命的灿烂，而是命运的风雨和苦难。可是，他们难道就只有绝望吗？《烟火漫卷》显然不是绝望之书，而是星火之书；苦难中的烟火如何面对烟火中的苦难，才是小说更大的精神命题。大概，在迟子建看来，她虽然看不到生命有彻底免于苦难的可能性，但她却坚定地相信，善和真堪为生命自我救赎的精神资源。

现代主义叙事经营了太多人的危机，将人置于万难拯救的残酷境地，以此探测人的边界和极限。很多作家在这一路上一往无前，由此便看出迟子建的意义，她对于人始终抱着善意，她对于人从苦难中得救始终葆有信心。《烟火漫卷》这个标题，“烟火”当然是指人，所谓人间烟火和万家灯火常连在一起，这是千家万户所散发的云蒸霞蔚的光芒。在迟子建这里，漫卷的烟火既属于庸常俗世，又被赋予了足以抵抗苦难的能量而成了向上和向善的烟火。不妨说，迟子建书写的既是一样的烟火，又是不一样的烟火。烟火之所以一样，是因为芸芸众生都在遭受着命运和无常的戏弄，都在与苦难的对抗中不觉耗尽半生；烟火之所以不一样是因为人性在驳杂的现实欲望之上依然有歉意和良善，是它们升腾起人性内在的光辉，使身处苦难深渊中的人依然不失远行的希望。从叙事伦理来说，迟子建服膺的不是见证黑暗的伦理，而是挖掘微光的伦理；前者发现人的危机，后者却在人的危机中寻找生机。这种哀而不伤的写作对于今天这个价值迷茫的时代不无启示意义。

结语：城市书写的不同生成路径

迟子建既往的写作并不以城市书写著称，《烟火漫卷》对哈尔滨这座城市的切入和展开方式也迥然有别于王安忆、邓一光等城市书写名家。不同类型的城市在召唤着不同的文学打开方式，比如哈尔滨和深圳就不仅是两座城市，而且是两种城市，对它们的书写不可能一致。哈尔滨是历史悠久、文化深厚的有根之城，那种深厚的传统映照于日常生活中，就有很多别具特色和韵味的可写处；深圳则是典型的移民城市，是时刻发生变化的改革最前沿阵地，因此“变”就是这座城市的“常”。邓一光不能用老舍书写北京、王安忆书写上海的方式去书写深圳，迟子建也不能用邓一光书写“新城市”深圳的方式去书写传统城市哈尔滨。可是，哈尔滨和上海虽然同为具有独特文化内涵的有根之城，但王安忆打开上海的方式难道就可以无缝移置于迟子建的哈尔滨吗？说到底，有效的文学书写都必须是独一无二的“这一个”，好作家必须在问题意识、思想资源和审美趣味等方面确立自身的辨识度。

就大的写作倾向看，迟子建和王安忆大抵都可归入写实一脉，但就城市书写来说，她们却有不同的现代性意识。王安忆的城市书写背后有着某种历史寓言的思维。她不管是写王琦瑶还是陈书玉，都是希望通过一个人去勾连起一座城的历史变迁。因此，王安忆的城市书写更多独传，而少群像。这跟叙事的结构能力无关，而跟叙事的问题意识有关。王安忆小说的前景当然是人，她也写人的日常、人的悲辛、人的命运，但她作品里的人多是作为“类”存在的，这是经典现实主义中常见的“典型”思维——王琦瑶是作为千千万万的王琦瑶们存在的。王安忆的独创处，是于千万人中立一人，又于此一人之心去立一城之心，将此一人的命运映照一城的历史。这是王安忆城市书写以人立城的艺术路径，她由是寓言性地写出了历史和现代性的进程。但这显然不是迟子建的问题意识，迟子建城市书写的出发点是人，归宿处依然是人。所以她要写的不仅是一生，而是众生，烟火漫卷就是芸芸众生，她当然也写芸芸众生中具有启示性的心灵，但她并不以为“这一个”可以代表其他的“很多个”。她的问题意识依然是以自然灵性去反省日益祛魅的技术现代化生活。迟子建曾说：“人类文明的进程，总是以一些原始生活的永久消失和民间艺术的流失做代价的。从这点看，无论是发达的第一世界还是不大发达的第三世界，在对待这个问题上，其态度是惊人相似的。好像不这样的话，就是不进步、不文明的表现，这种共性的心理定势和思维是非常可怕的。我们为了心目中理想的文明生活，对我们认为落伍的生活方式大加鞭挞。现代人就像一个执拗的园丁，要把所有的树都修剪成一个模式，其结果是，一些树因过度的修剪而枯萎和死亡。”10显然，《烟火漫卷》延续了这种反思现代性的问题意识，书写黄娥这个闯入城市的自然之子，就是要为现代生活挽留一个具有灵的启示的精魂。

概言之，《烟火漫卷》探索了一种具有迟子建个人印记的城市书写。通过三个特别的叙事装置，小说有效地勾连起某种具有总体性的城市生活，写出城市烟火之漫卷，为故事推动提供可能性，连接了更普遍的城市生活经验并凝聚起善的共同体。迟子建的城市书写，既站在城市的内部书写了城市的建筑、文化和地理，城市人的日常、悲辛和命运；更站在城市的外部，塑造了黄娥这一别具神采的自然之子的形象，既丰富了中国当代文学的人物谱系，又对城市生活的困境和拯救提供了灵的启示。迟子建的城市书写，延续了她以往写作那种属灵的精神线索和现代性反思意识，开创了中国当代文学城市书写新的生成路径。

注释：

1 陈培浩：《现实主义当代化中的“格非经验”》，《扬子江文学评论》2020年第2期。

2 3 4 5 6 7 8 9 迟子建：《烟火漫卷》，《收获》2020年第4期。

10 迟子建、胡殷红：《人类文明进程的尴尬、悲哀与无奈——与迟子建谈长篇小说〈额尔古纳河右岸〉》，《艺术广角》2006年第2期。