马迎春：格绒追美小说叙事的空间结构
本文从空间维度来探讨格绒追美小说的叙事技巧，试图揭示空间元素在格绒追美小说艺术中的审美秘密。1945年约瑟夫·弗兰克在《现代文学中的空间形式》一文中首次提出了小说叙事研究的空间形式问题，他认为在T.S·艾略特、乔伊斯和普鲁斯特等人的作品中叙事时间顺序被“并置”打破了，②即是说用空间的共时性取代了时间的顺序性，这就使得这些现代主义的作品呈现出的是一种空间艺术而非时间艺术的效果。他说普鲁斯特“为了体验时间的流逝，超越时间并且在他称之为‘纯粹时间’的瞬间同时掌握过去和现在……显而易见，‘纯粹时间’根本不是时间，而是瞬间的感觉，也就是说，它是空间”，普鲁斯特正是通过人物不连续的出现迫使读者在片刻时间内空间地并置其人物的不同意象，③创造了空间艺术形式。弗兰克对小说空间形式的的论述是开创性的，为叙事研究提供了新的思路和场域。随着社会生活的变化，小说家在探索一种新的能够适应表达现代生活需要的艺术形式，于是传统小说的时间-因果线状叙事模式被打破，“空间”在小说创作中发挥的作用越来越大，“空间”具有了重要的叙事功能，它不仅仅为文本故事提供场所和背景，“空间”己经成为一种重要的叙事技巧。小说家利用空间来表现时间，利用空间安排作品结构，甚至利用空间推动整个叙事进程。就笔者对格绒追美小说的阅读来看，他的文本跳出了时间-因果线状叙事模式，具有显著的空间结构特征，现从以下几个方面进行论述。
一、空间设置与事像群
有研究者指出，康巴作家群作品选择的空间环境有以下几种：一是康定城里的锅庄，二是漫长险峻的茶马古道，三是广袤无垠的草原，四是山河相间、沟壑纵横的险峻之地。④这个对康巴作家作品中的空间设置的判断是正确的，这是共性。格绒追美作为康巴作家群代表作家之一，他的小说创作在空间设置上又有其个性。根据笔者对他小说的阅读经验来看，他对空间在小说创作中的重要叙事功能是有着清楚意识的。他的小说不是线状叙事结构，而是淡化情节，分解叙事链条，片段式地穿插组合，时空交错，呈现出一种较为复杂的空间叙事形式。
首先他的小说有一个比较恒定的空间场域设置，那就是他的藏地村庄，具体说来就是定曲河谷中的村落。一位小说家选择什么样的空间场域作为故事场景是十分重要的美学问题，应该说直接涉及到小说最终的叙事效果和审美力量。就像湘西之于沈从文，高密之于莫言，杰弗生镇之于福克纳，定曲河谷在格绒追美小说叙事中至关重要，是他想象的支点，故事的生成场地，对形成和体现小说主题具有重要的意义。比如长篇小说《隐蔽的脸》就将空间设置为定曲河谷中的雪域村庄，这首先就给读者一种艺术的遐想，雪山、草原、蓝天、寺庙、经幡、玛尼堆……这一切预先就形成了一种神秘和传奇氛围，让读者对这部小说充满了期待。加上巧妙地以具有“神子”与凡人双重身份的晋美作为叙述者，他洞悉过去未来的秘密，在时空中穿越，最大限度突破了小说叙事时空上的局限，叙述了雪域村庄漫长历史岁月中的沧桑巨变，现实和魔幻融为一炉，佛教色彩和世俗气息兼具，具有极强的艺术感染力，成功实现了为雪域村庄“立言”的创作目的。再如短篇小说集《失去时间的村庄》和中短篇小说集《青藏天空》中的作品也几乎都是以雪域村庄作为故事产生和发展的空间。
格绒追美将小说故事背景空间设置为村庄，是一种理性思考、审美选择和艺术行为的结果，当然也是积极借鉴前人艺术经验使然，比如福克纳的影响，在《青藏辞典》“福克纳”辞条中，他说“一生只写邮票大小之地的大师。那纯熟的小说艺术难有人企及。这是我当下写作阶段的一点感悟。然而它也极易成为捆缚我的路数——如果不幸身陷其中难以自拔的话。”①这虽是他的写作反思，但从中也看出他吸取借鉴的经验。但格绒追美的不同之处在于：他的小说不注重塑造人物，也不注重讲述一个完整连贯的故事，他的叙事是片段式的，拼贴式的；他注重的是再现或者说复活一段时空历史，记录已经失去了的一段立体的生活。这只要和其他作家一比较就很清楚。比如巴尔扎克《高老头》《欧也妮·葛朗台》中的空间场景设置的目的是为了再现典型环境中的典型人物，不论是对破败凄凉的伏盖公寓、鲍赛昂夫人的豪华府邸和暴发户银行家的住宅的描绘，还是对老葛朗台的家屋刻画，都是和塑造人物性格紧密联系在一起的。再如福克纳短篇小说《纪念艾米莉的一朵玫瑰花》中的老宅子，都是运用空间来塑造人物形象的例证。在这些文本中，空间成为人物性格的象征，空间是塑造人物的手段，是塑造人物性格的一种“空间表征法”。②但是格绒追美小说中的空间设置，主要功能却不是塑造人物，据笔者理解，其中重要功能能之一就是用来容纳“事像群”，从而达到他书写“村落史”的目的。
所谓“事像群”指的是由片段的事、人、景、物等构成的集群，它们之间的关系不是因果线状关系，而是一种并置，立体地共生于一个空间，共同展现某一段历史时空，体现主题。这种类型的叙事文本，由于有意分割叙事链条，阻断叙事进程，铺排细节，插入不同时空的文字材料，造成了阅读上的障碍，对读者是一种挑战，但也营造了一种新奇的审美效果。这种空间形式的安排体现了小说家在面对日益复杂的社会生活时的艺术创造力，反映了一种新的艺术思维模式。传统经典小说大多是集中笔墨塑造一两个典型人物来概括或者说象征性地反映某一时期的社会生活，但社会生活是复杂的，立体的，网状的，“事像群”似乎更能实现格绒追美用小说记录藏地村落史这一目的。比如他的中篇小说《失去时间的村庄》，共分为5章28节，没有贯穿全篇的中心人物，没有首尾连贯的统一故事情节，有的只是时空片段的并置。小说中噶玛活佛、刀登、次登、列绕、桑吉措娜、“我”等人都有自己的故事，这些事件不构成因果关系，彼此之间联系也很松散（他们只是因为同属于一个村庄的人物而联系在一起），在文本当中是并置的，它们服从一种空间结构，构成“事像群”，共同为主题服务。他的长篇小说《隐蔽的脸》、短篇小说集《失去时间的村庄》和中短篇小说集《青藏天空》中几乎所有作品都采取了“事像群”的写作方式。这些作品中并无中心人物和中心事件，而是用“事像群”的结构方式来表现立体的的、网状的村落生活，实质上，“村庄”才是格绒追美笔下的真正主人公。
二、神圣空间与空间冲突
通常来说，空间意味着“均质”和广延；但是对于宗教徒，某些空间因为某种特殊性而被赋予了“圣”的特性，[1]比如教堂、十字架、家庙等，这些都是具有神圣性质的空间。米尔恰·伊利亚德在《神圣与世俗》一书中说，“对于宗教徒来说，空间并不是均质的。教徒能够体验到空间的中断，并且能够走进这种中断之中。空间的某些部分与其他部分彼此间有着内在品质上的不同。耶和华神对摩西说：‘不要近前来，当把你脚上的鞋脱下来，因为你所站之地是圣地。’于是，就有了神圣的空间，因此也就有了一个激动人心的、意义深远的空间从而也就区别出了并不为神圣的其他部分，这种非神圣的空间没有结构性和一致性，只是混沌一团。”[2]格绒追美小说世界的神圣空间主要由神山、寺庙、经堂等场所构成。整个藏区由于独特的地理环境和生活习俗，加上藏传佛教对这片土地的长久浸润，康巴高原作为藏区一部分，长久以来在人们心中具有一种神秘和神圣感。神山、寺庙和经堂就是体现神秘神圣感的重要空间场域，也是藏族源远流长传统文化的空间表征。在普通藏族人民心中，对这些场所充满了崇敬，是他们精神生活的中心和支点，他们的一切日常生活也与此密切相关，盖房、孩子取名、上学、结婚、种地、采松茸、打卦，凡此种种都要到寺庙问过活佛或僧人。比如在短篇小说《岁月的河》中，“我”梦见一头鹿闯进村庄，奶奶为此还到寺庙找高僧俄登打卦，卦象显示吉祥才安心。《隐蔽的脸》《失去时间的村庄》等文本中，因为做梦而去寺庙找活佛打卦的例证几乎随处可见。就是在平日里举止行为再放肆的人到了寺庙也得有所收敛，心存敬畏，就连讲话也得放低声音。
康巴高原广袤辽阔，有很多巍峨峭拔的雪山，在藏区神话传说中，这些雪山都是神的化身，比如格绒追美故乡的岗普斯神山据传说就是“格萨尔王的一员大将，在战场上立下了赫赫功勋……”[3]这些神话传说在时间流逝过程中又和藏传佛教结合，加上高耸入云的雪山本身具有的神秘性质，于是自然界的雪山便被神化化了，成为神山，是一个在藏族人民心目中神圣的空间场域。他们转山以祈福，神山上的动植物也都是神圣的，不可随意猎获和砍伐。在短篇小说《追忆牧歌岁月》中就有关于朝拜神山的描写，“第二天天黑蒙蒙黎明还未苏醒的时刻，相互叫喝催促着上路了。那明明灭灭，摇曳舞动着的火把组成一条长龙绕山而上……人们狂热地转塔、念经、磕头，又围在女人的旁边，倾听神的甘露妙语……”[4]可见神山的确被赋予了神圣的性质，在格绒追美小说中就是一个神圣空间，也是他笔下营造的艺术审美空间。
随着时代变迁，现代价值文明输入康巴大地，和这块土地上原有的传统价值文明产生了强烈冲突，甚至导致了传统价值观、生活观、宗教观等的崩溃。格绒追美力图用他的小说文本记录这一变化，这种价值意识上的冲突在他笔下艺术性地展现为空间冲突，或者说他运用的主要叙事策略之一就是空间冲突，将冲突空间化了。这本是一个由佛法笼罩的，由神山、寺庙、玛尼堆等构成的相对封闭的神圣空间开始有了欺诈，有了各种堕落的现象，进入了“末法时代”，“土地被切割，时间被分割……整块的时间被一户户人家掰碎，又剔肉刮骨地切割成不像样子。时间无法像河水一样流动。日夜嬗变，村庄骚动不安。人们已难得相聚。个人闯荡，各自为政，关起心扉，拉栓又加锁。欲望、野心沸腾。人心里如妖魔鬼怪出笼了。父母尸骨未寒，子女们为财产闹得不可开交。白发人送黑发人……于是，时光飞快轮转，世界变幻无常，转眼间，天地人心都変了，变陌生了。”[5]被人们视为神圣之地的神山上也有人偷猎了，“他在神山上都敢去偷猜（指次登）。据说，噶玛活佛曾带口信让他戒猎（杀生），他对带口信的人说，嘎玛活佛给我发钱？我不去打猎，我有什么办法挣钱？……桑吉振振有词地说：世间人顾这顾那，怎么能找到钱？那地也不种，草也不拔，就不伤生杀灵，一干二净，不骗（经商之意）不猎哪里挣钱，世间人没有钱财，谁又始他们供养？[6]这是现代价值文明对这片土地产生冲击后的真实写照，从空间叙事的角度看，格绒追美正是运用空间冲突的技巧来表达自身的深刻思考。
三、重塑精神空间
格绒追美在小说创作当中分解叙事链条，不停中断叙事进程，抛弃因果线状叙事逻辑，而采用空间形式来结构篇章，是为了替雪域村庄“立言”，但其终极目的指向是在小说文本中艺术地重塑精神空间，并以此对抗时间，将那些在时间流逝中消逝了的或者即将消逝的用文字凝固下来。雪域大地上，人事流转千年，藏族人民创造了丰富灿烂的物质和精神文明，曾经在稳定、维护和发展社会生活中起到了重大作用，但随着岁月流逝，现代价值文明与这片由于地理、制度、宗教等各种原因而相对封闭的空间产生了冲突，传统价值体系不再是规范人们行为和心理的唯一准绳。
面对这一现象，格绒追美进行了深刻思考。藏地传统价值体系当中，勤劳、朴实、尊重生命、与自然和谐相处等一直是为人称道和信奉的美德，但在时代的冲击下似乎一切都在人心中瓦解了。格绒追美对此深感忧虑并进行了批判：
先是一条宽路延伸到村口，然后是来来往往的大小车辆，来了一群人，在河岸开矿又挖金，鼓捣了两三年，把河谷五班六脑都创翻出来，那群人就走了;然后又是牲畜田地分到了户，人人疯狂大干起来。一些人外出打工去了，两三年査无音信，一回来都带回花花绿绿的衣物、碗、小玩意儿，换上虫草、贝母，就又走了;再后来青柄菌（学名松茸）能卖大价钱，男女老少都上山疯采，一卖换回大把大把钞票。可是，许多外乡人拥来了，起纷争，又是搜山，又是堵截，矛盾如火浇油，剑拔弩张，县上、乡上千部年年来做工作。乡干部、一些大户人家在村口修起一溜铺子，经营百货，老板们明里统一价格销售，暗地里纷纷降价，相互拆台。亲戚与朋友间的信誉感消失，连血亲纽带也被撕碎；人人教红眼，只看钱和权势处事。偷窃、吹牛、欺骗，什么样的恶行都纷纷出笼，神山上偷猎、安套索的都有了——有些竟是一向最老实、最本分之人。人们还说县上来了好多漂亮的妓女，公安局都不管了。村里人终于摸不着头脑，只觉得上面的人已经把什么门都打开了，什么闻所未闻的事都在发生。人人匆忙，生活陷人入混乱、无序。岁月仿若只是一个梦，一眨眼间，天地老了十年，人间变换了多少面孔，让人应接不暇。世间变了，人変了，还是人心天地都变了?
这段文字集中体现了格绒追美在面对由于现代价值体系冲突导致传统价值体系崩溃的忧虑和批判意识。人与人之间不再和谐，人与自然不再和谐，人对神圣空间不再充满敬畏，为了钱什么都干。由于现代文明冲击导致人心堕落，但是格绒追美对现代文明并非一味地否定，而是对在文化转型时期的人的精神困惑进行关注，并以此为参照，反思自身传统文化。比如在长篇小说《隐蔽的脸》中寺庙被砸毁，圣物被亵渎，僧人被迫还俗，祈祷、念经、转山等宗教仪式被禁止，传承了千百年的习俗就此中断，作家对此甚为遗憾，字里行间充满了感伤之情。但是作家又并不认为一切传统的观念、价值、习俗都是合理的，在《隐蔽的脸》中普措和梅朵这对堂兄妹成亲，对这一愚昧落后的习俗作者是批判和否定的，“我觉得那种同胞兄弟的子女结婚的做法是极其愚昧和落后的。”[2]所以在小说中作者对他们进行了惩罚：他们生下的孩子不是怪胎就是夭折。
中篇小说《古宅》就是对传统文化进行反思的代表性文本。小说以多角度第一人称的手法写作，其中多吉是一个接受现代文明教育的大学生，作者通过他的眼光来审视、反思甚至是质疑传统文化。他根据学校教育，判定村人还活在神话时代，还与神灵鬼怪生活在一起，当母亲煨桑敬神时，他在心里是这样说的：“你们才愚昧呢，神山，这高大的峰峦就是神山?嚯嚯，还保佑我的前程？怎么保佑法？真是可笑！这些都不过是民间的神话。神在哪里？能让我看看吗？看到了我就信。”[3]他也弄不明白为何每家每户都要精心照料一棵“也”树，并且把它和家族的兴衰联系起来。他又根据科学和物质的观念指责做活佛的舅舅搞虚幻的东西，自欺又欺人，一点用处都没有。同样在《杀手》中他对野蛮的仇杀行为进行了反思和批判，“世间无数的杀手，在杀掉别人的同时，也杀掉了自己。这是人类的悲剧命运之一种。”[4]可见，格绒追美秉持的是一种包容的文化胸襟，对现代文明和传统文化都有反思和批判，其中蕴含的是作家对人与人、与自然和谐相处的呼唤，对生命和信仰的尊重和敬畏，这也是作家力图重塑的一个包含着真善美的精神空间。
综上，格绒追美在叙事上摆脱了传统的时间-因果线状叙事模式，而采用了空间结构的叙事技巧，将雪域村庄设置为小说展开的空间场域，在其中纳入网状的、立体的事像群；通过空间冲突来展示现代价值文明冲击下传统价值体系瓦解，文化转型过程中人们的精神困惑。他对传统和现代文明都进行了深刻地省视和反思，并用他的叙事文本，力图在传统藏族文化和现代文明之间找到一条圆融之路，重塑真善美的精神空间。
（作者单位：四川民族学院文学院）
（编辑：moyuzhai）
