新的地方意识的兴起——以叶舟的《敦煌本纪》为中心
一
对于叶舟来说，敦煌是他写作的根基所在。从踏上创作道路之初，他的创作就与敦煌有关，他的两部诗集，《大敦煌》《敦煌诗经》都以敦煌为名，其间更是创作了大量以敦煌作为素材的各类体裁的作品。从这个意义上说，以长篇小说形式呈现的《敦煌本纪》是他个人创作的必经之路。那么，他是如何想象敦煌的呢？文化地理学家一般认为，创造地方感的一个重要环节，就是关注特殊且经过选择的历史面向，重新生产地方经验与地方记忆。这正是叶舟在《敦煌本纪》中所实践的。他特意选择了清末民初这样一个充满断裂的时间点，来讲述敦煌的故事，某种意义上也是在讲述一个地方、一个国族的衰落与新生。
在《敦煌本纪》中，叶舟借小说人物之口，指出敦煌乃至河西走廊已经成为“锈带”。
事实上，整个中国的重心一直在东，也在南，而黄河以西的这一条孔道，包括广漠的西北山川，其实早就无人体恤，无人心疼，成了一块锈迹斑斑的地带。真的，敦煌是锈带，新疆是锈带，秦州、兰州、凉州、甘州和肃州，乃至整个陕甘一线，统统都是一片锈带。
……
整个西北至今锈而不死，僵而不化，一直掩藏着大好筋骨，保存着中国的最后一份元气。……西北者，江河之所源，万山之所始，犹如一张张璞玉素笺，等待着一些别具心胸、特加珍视的人去任意刻画，去仔细看护。可惜的是，在过去这一世又一世的光阴中，曼妙河山，化为了修罗之场。老天吝啬，世上再也没有了身具班超、霍去病之才的血勇少年。（1）
可以说，这是皇皇110万言的《敦煌本纪》的起点。所谓“锈带”，最初指的是美国东北部五大湖附近的重工业中心。当传统重工业衰退之际，工厂里的机器上布满了斑斑锈迹，“锈带”由此得名。叶舟借用了“锈”这一意象，谈论的却是道路的阻隔，是“此路不通”。在叶舟看来，道路的不通畅，意味着河西走廊地区消息不通，贸易不往，于是生气缺乏，血脉滞涩，整个中国都因此陷入危机之中。这当然是基于河西走廊的历史、地理位置所做出的判断。作为一个地理和文化概念，走廊往往意味着不同族群与多元文化的交汇与互动。“河西走廊作为一个在历史上有着重要战略地位的通道，曾经引起过历代‘中原王朝’的重视。更为重要的是，河西走廊是一条中外文化的交融和贯通的通道。在历史上‘中原’和‘西域’、‘内地’和‘关外’之间的文化互动，各种文化随时都可能在河西走廊里留存甚至‘扎根’。从事游牧的族群不断移动和从事农耕的族群迁徙屯田，而且这两个族群之间的不断互动和相互转化，使河西走廊内部的文化呈现出一种‘多元共生’的局面。”（2）因为“走廊”这一特殊性质，通达就变得极其重要。事实上，这也正是《敦煌本纪》叙述的着力点。
在小说中，叶舟特意强调了敦煌一地在河西走廊的枢纽地位。开路因此成为破解敦煌困局的头等大事。对此，小说进行了详细的论证和精密的布局。
梵义的下河西开路之旅始于为父亲的求医之行。这亦是一个少年经风雨、见世面的成人之旅。在前往焉支山的路上，梵义越过瓜州，穿过玉门关和黑山湖，抵达肃州，不期然与飞行游击队的王成彪相遇，于是受他的嘱托，替他去肃州城邮寄一封信函。正是在这一过程中，梵义才了解到在乱局中官办邮驿已几近瘫痪。而邮路，看似是小事，却事关政治经济之大局。小说特地安排了王澍泣血论证河西之路通达的重要性：“欲根本改良甘肃吏治，首在便利交通，及消息之传达，此种伟业自须假以相当时日，有充分准备方能期其实现。”（3）毫无疑问，王澍将河西走廊交通的自由与改良吏治联系起来启发了梵义对于敦煌的构想，而他正是此种伟业的最佳践行者。他不仅自己亲身走过这条长路，还不期然获得了肃州洪门的支持，对整个西北一线了然于心，耳熟能详，加之又得到了飞行游击队的集体信任，因而足以担此大任。小说还安排梵义的二弟梵同在鸣山书院山长丰鼎文的指示下西出沙州城，去哈密的王城追回莫高窟丢失的佛经，也机缘巧合地获得了哈密王城的黄金腰牌，进而打通了向西的长路。此外，梵义的三弟梵海落草为寇某种程度上也成就了梵义所织就的路网。
在《敦煌本纪》中，我们看到，通达成为敦煌这一地方的典型特征。从这个意义上说，敦煌之“锈”，恰恰与整个中国所遭遇的现代性危机息息相关。看上去，叶舟讲述的是一个地方性故事，即一个具有丰沛历史传统的地方如何重新塑造和自我更新的故事，实际上敦煌这一能指背后的所指是中国，他讲述的是中国何以在历史的断裂处形成新的历史主体的过程。
二
现在，值得追问的是，如何锻造新的历史主体？对于《敦煌本纪》来说，这是一个关键性的问题。换句话说，叶舟如何于深重危机中想象“新人”的出现，事关敦煌的地方性人格的形成。叶舟将“新人”寄托在“儿子娃娃”身上。“儿子娃娃”的特质落实在“义”上。小说一开始，就将索家家族前后六辈人的“义”作为引子，款款铺陈开来，说他们“一共捐出了七颗脑袋”。仔细端详这六个故事，不难发现，《敦煌本纪》所高举的“义”往往落脚在民间，特别是与政治无涉的民间，用小说的话说即是“各坊间的生活是一种民间的显像，与官府无染。二者之间有一道深渊般的沟壑”。故此，小说尤为着重描绘了当民间与官方、土匪等更为强悍的力量发生冲突时，索家人站出来，替无辜弱小者引颈受戮的情境，并将这一传统形象地称之为“血衣”。这样一来，“义”与民间、牺牲、强权之间复杂的缠绕关系，构成了小说叙述的历史背景。小说还以谶语的方式宣喻，血衣“即便旧了，也要用义气去翻新。哪怕破了，也还有死来缝缝补补。如果仅仅是脏了，那就惟有一条浣洗的路，它就是以血洗血，使其簇新如初，无负今日”。（4）现在，故事真正开始了，开始于义庄老东家索敞清晰地看见了血衣的破烂不堪，开始于他对血衣的畏惧与拒绝。在叶舟看来，这是敦煌困境的开始。显然，这与大多数知识分子将中国现代性危机放置于“东西情境”中加以指认不同。叶舟认为，危机的本质是传统的断裂与自在自为的民间社会被打破。当民间社会公认的基本伦理、秩序以及牺牲精神不被认可、承继之时，危机就发生了。由此可以看出，传统与民间构成了《敦煌本纪》基本的思想框架。所有人物的言语、思想和行为，都要在此框架下被衡量、判断与校正。
立足于民间立场，某种程度上，这也决定了小说以道德化的形象去塑造人物。这是因为，民间立场天然就将善、恶等道德话语作为自我意识的一部分。那么，作为义庄的老东家索敞甫一出场，就被罩上了“义”的高光。先是胡恩可找上门来，许诺要在莫高窟一带的千佛灵岩上替索家开一座家窟。总理敦煌民间事务的文和事老协会推举他担当陇西坊的总渠正。这都意味着对于义庄，对于索敞本人地位的赞扬和认同。对于索敞这一人物，叶舟耐心地写出了他的复杂性。一方面，对于人们的抬举，索敞不是没有感念之情，他也愿意献上肩膀，荷担一份使命。但另一方面，索敞对于个人私念、私情的过分在意，又让他显得德不配位。他深居简出，生怕不得不像先人一样穿上血衣；同时，在管家丁荣猫的精心设计下，他为娥娘所倾倒，陷入一场不伦的恋情；为了阻止儿子索朗学画棺木，他使出种种手段，使画师许岩楷在敦煌没了立足之地，同时，也使父子反目，为日后他被困于旧宅院中埋下了伏笔。更糟糕的是，仅仅因为被郭弦子描摹了个人形象，索敞忧心畏惧多年的深居简出被显影，进而不得不领死，索敞感觉到了被冒犯，一怒之下，他用锥子刺瞎了这位将他的画像常年供奉于莫高窟的画师，也为自己种下了无穷的冤孽。到此为止，层层累积的罪恶已经让索敞无法承担义名，行使义举。换句话说，他已经没有了穿上血衣的资格。现在，敦煌这片土地上需要新人出现，高擎“义”的大旗，接续传统，维持民间的伦理秩序。
梵义的出现恰逢其时。与索敞相比，从道德清白的角度讲，梵义确实更适合成为民间秩序的守护者。他是儒家所规定的伦理秩序的坚定不移的践行者。他孝顺父亲，胡恩可病重之时，他亲下焉支山，为父亲寻医问药；作为长兄，他感到自己对于两个弟弟有责任，他宁可放弃个人前途，也要担当起家庭的重任。对于各个游击队和伴当，他一律视之为亲兄弟，既感同身受，又纪律严明，同生共死，用义气结伴闯荡这荒凉的人世，即“头顶同一颗天雷，脚踩同一堆刀丛”。对于个人的情感，他能克制，重承诺。纵使他与孔执臣性灵相通，是难得的知己，但他对性元允诺在先，他克制住自己的感情，与孔执臣发乎情止乎礼，不逾越界限。正是因为梵义在道德上完美无缺，他才有可能接续敦煌民间所推崇的“义”的传统。但是，就小说而言，单一的道德维度下对人的衡量、评估与塑造，相较于现代以来小说对人心灵深渊的勘探而言，某种程度上是后退。梵义几乎毫无缺点也毫无心理挣扎地投入到民间，求仁得仁地成为“河西司马”，这意味着，他在成为一个民间理想人格范型的同时，也在缩减人的可能。从这个意义上说，梵义这一人物，仍然是传统的。因而，在文和事老协会的当家人李豆灯感慨梵义所率领的急递社的少年是“一股异己的势力”，“跟文和事老协会是两股道上的车，是鸿鹄与燕雀，也是蛟龙和鱼虾，不可同日比拟，更不能放在同一张桌子上去论尺码，道短长”。（5）然而，作为读者，我们恰恰清晰地意识到，梵义们与协调民间事务的文和事老协会，其实并没有根本性的不同。只不过在文和事老协会的影响力日渐衰微之时，需要新的力量接管敦煌的民间社会。从根本上说，他们其实都是敦煌民间秩序的守护者。
应该说，为小说所颂扬的“儿子娃娃”梵义完成的是民间传统所肩负的使命。无论是禁绝罂粟，还是阻止典籍的流失，都是民间传统一直以来致力的事业。在传统的社会中，这一民间力量可以起到汇聚人心、稳定秩序的作用。就像梵义对于义庄的描述，“它不单单是一家庄院，它还是敦煌的筋骨，关外三县的魂魄，也是一座河西大道上的精神殿堂，更是这一片绿洲上的老先人们，细心塑造出来的一介典范，历代珍罕，举世无匹”。（6）民间对于“义”的珍视与传承，也构成了敦煌的根底。这是梵义等人的执着追求，也是小说叙述的核心要义。可是，当时正值新旧社会交替之际，政府无法发挥整合的作用，甚至就连其本身也趋于瓦解，于是，政府治下的个人无论是结社，还是占山为王，都是对旧秩序的某种应对和冲击。他们与传统同构，并不具备改造政治的宏大愿景和能力，所以，一旦曾经与他们合作过的势力与军队结盟，传统民间力量的覆灭就首当其冲了。从这个意义上说，梵义以拖音的身份遁入空门，急递社几乎全军覆没，都象征着地方旧秩序的瓦解。而新的力量尚在孕育之中，新的故事还有待梵同以新青年而不是“儿子娃娃”的身份去书写。
当读者们随着叶舟的激情之笔为梵义这一民间理想人格而倾倒的时候，大概很难去追问，为何是梵义承担了这一责任。叶舟提醒我们，梵义姓“胡”。所谓“胡人”，即西域一带的游牧民族。这似乎在暗示我们，梵义与他的伴当们身上的血勇，来源于游牧族群与农耕族群的相互转化与融合，也就是叶舟所说的“混血的气质”。
这不禁令人想起了井上靖的《敦煌》。这大概是较早进入中国读者视野、并引起较大反响的以“敦煌”为题材的小说。《敦煌》讲述了宋仁宗皇帝天圣四年（公元1026年）到宋庆历三年（公元1043年）期间，湖南书生赵行德因睡梦中错过殿试，遂前往西夏，投身于戎马，往返于甘州、兴庆和沙州之间的人生经历，并由此想象敦煌鸣沙山莫高窟藏经洞中浩繁的卷帙的来历。彼时，党项族在中国西北建立了政权，被宋人称之为西夏，并占据了河西走廊，对北宋构成了极大的威胁。那么，在井上靖的叙事中，一个来自内陆的书生，何以会被西夏所吸引，这是构成小说的核心命题。
赵行德对于西域的向往固然源于知识分子对于封建帝国的边防有深刻关切，更是来自边地所散发出来的强悍生命力的吸引。不可思议的视死如归的冷静，对生命等闲视之的沉着，在赵行德看来，不仅是个体的生命性格，更是源于西夏民族的血脉。大约只有亲临其地，这一生命能量才能充盈在血脉中。应该说，这是赵行德西夏之行的显在缘由。当前的研究也大多据此将西域的他者性视为井上靖创作《敦煌》的内在原因。“对日本文化界而言，敦煌也许并非真实的风景，而更像是彼岸的海市蜃楼表达着一种由历史、文学结构的对辽阔中国的想象。”（7）或许可以作为补充的是，日本与中国的结构性关系，某种意义上也被移植到了西夏与北宋的关系上。由此，井上靖对于敦煌的观看方式，同时具有“他视”和“内视”的特点。
从这个意义上说，叶舟与井上靖殊途同归。他们都意识到了敦煌的跨文化性所带来的蓬勃活力，并据此想象一个保存了真元气的民族国家。不同的是，叶舟将此限定在民间的范围内，井上靖则瞩目于一个新兴的国家。这是有着不同的文化视野与政治自觉的作家对于敦煌的不同想象。
三
当然，还有文化。这是每一个敦煌的书写者必然要面对的问题。作为中国人，叶舟必须直面敦煌文物流散的历史。对于读者来说，在《敦煌本纪》之前，我们关于敦煌的想象是被余秋雨的《道士塔》《莫高窟》所支配的。敦煌既是我们的骄傲之地——“我们，是飞天的后人！”也是我们的屈辱之所——“我好恨！”
但是，叶舟写《敦煌本纪》的年代，毕竟不是《文化苦旅》的年代。姑且不论《道士塔》《莫高窟》中所叙述的故事是否与史实相符，至少散文呼应了近代以来中国人面对屈辱历史的悲愤情绪。随着中国在世界经济格局中地位的提升，文化自信心的增强，处于这一历史情境中的作家对于世界的理解与对自我的理解都发生了根本性变化。对于叶舟来说，他要用新的语法讲述敦煌，特别是藏经洞的故事，也就是重新“发明”敦煌。
在小说中，叶舟另外造了一间密室，并用小说人物孔执臣的话说，是“一座佛窟，一所赞堂”。莫高窟中所藏的典籍以各种方式被运送至此，由孔执臣誊抄后，真经被藏之以三危山，埋在了崖壁的心脏地带。从流散到深藏，叶舟想象中华文化的经典并未外流，暗示中华文化的源流仍然在中国。这样一种叙述敦煌的方式，在于强调中国经验的完整性，以此唤起并增强人们对于中华文明的认同感。
与之形成对照的是，在井上靖的《敦煌》中，他更好奇的是藏经洞是如何形成的。小说中赵行德偶然所得的一块碎布上有几行陌生的文字，是进入西夏的京都伊尔喀的凭证。这几行神秘的文字唤起了赵行德的好奇。文字意味着什么？一个此前并没有文字的民族开始创设文字，意味着在政治经济军事以外，这个民族有余裕积累典籍，形成文化，形成自身的传统。这是一个民族国家真正形成的开端。事实上，这才是赵行德决心前往西夏的根本性原因。我们也可以猜测，这也是井上靖创作《敦煌》的隐秘心理根源。
在《敦煌》中，赵行德的西夏之行充满了种种传奇行迹。如读者所猜想的那样，他经历了跟随商队的冒险，在战争中的盲目奔袭，最后误打误撞地进入了西夏占领的凉州城，并在被俘虏之后以士卒的身份加入了西夏的汉军。倘若是一位中国作家，此处大约会铺陈赵行德在气节和生存之间的两难。但这似乎并未成为井上靖的困扰，仿佛从宋朝读书人到西夏的兵卒，只是身份自然而然的转换，并无太多不同，甚至于他心甘情愿为李元昊去奔赴疆场，内心没有丝毫抗拒。来到西夏的赵行德仿佛同时获得了西夏民族的生命观的注入，在战争中表现得勇猛无比，将生命全盘交于命运去安排。当然，他也遇到并爱上了回鹘王族女子，经历了该女子为他殉情身亡。但这些传奇化的情节始终不是小说浓墨重彩描写的重点，相反，对于西夏文字的研习却草蛇灰线埋伏在赵行德的生命历程中。在进入西夏以前，他就学会了一些其他民族的语言，可以简单讲几句回鹘话、西夏话和吐蕃话。这可以理解为他为进入异国所做的准备。在凉州被俘虏之后，他被士兵首领盘问，尽管他一一据实回答，可是每答一句，便挨一次打。赵行德将之归因于语言的不通。在英勇作战之际，他最大的愿望是去学习西夏文，并如愿以偿地获得了这个机会。为此，他要与他所拯救的回鹘郡主分离，但这似乎完全不能阻挠他去兴庆学习西夏文的决心。在长达一年半的学习过程中，他甚至感觉到“他们已成为一种极其遥远的存在”。在一种人工创制的文字与文化面前，战争、爱情这一类能引起人们强烈情感的事物，仿佛都失去了能量。
文字，以及文字所代表的文化也潜移默化地改变着创造和研习它的人。对于西夏人来说，那种曾经强烈震撼过赵行德的原始的刚烈的美已然消失，取而代之的是一个谋求民族自觉的新兴国家。对于赵行德来说，他彻底成为异乡人，根本不企望返回宋土。这是文化对一个人、一个民族的根本性塑造。理解了这一点，我们就能理解，为什么遭遇了触手可及的死亡的赵行德被佛教所吸引，并愿意帮助瓜州太守延惠将佛教经典译成西夏文；我们也就理解了在沙州行将为战火付之一炬之际，赵行德要冒险借助尉迟光的力量将沙州城内各寺院的经卷运至沙鸣山的藏经洞藏起来。要到20世纪初，藏经洞中的经卷才会被偶然发现，开始了它在人世间又一轮颠沛流离的命运。
对于井上靖来说，民族国家的要义不在国土，不在人民，而在文化。文化一旦消亡，一个国家就不存在了。由此，敦煌作为文化的象征，经由小说的想象，通体熠熠生辉。我并不认为这文化是具有特殊性的他者的文化，相反，在赵行德身体力行研习西夏文字的过程中，文化已然经过主体的锻造，成为普遍性的文化。我们成为他们，他们亦是我们。从这个意义上说，对待井上靖的《敦煌》，无论是将敦煌仅仅作为日本的镜像，还是将之解读为日本对汉文化的尊重和向往，某种程度上都消减了敦煌这一地方所象征的文化的内涵。而奇观化、他者化恰恰是今天我们想象地方时要竭力避免的陷阱。
四
事实上，不独以上提及的几部作品，近年来关于敦煌的叙事正在不断丰富，渐成大观。这些以敦煌为题材的作品，如马鸣谦的小说《降魔变》、艾伟的小说《敦煌》，樊锦诗的纪实作品《我心归处是敦煌》等，甚至还包括大众媒体对于敦煌的文化消费式呈现，要么以敦煌的历史或现实作为讲述的对象，要么借用敦煌这一空间作为叙事的转折点，都从不同层面打开了敦煌的精神空间，塑造了一个新的“敦煌”。如果联想到同时在文学叙事中兴起的“东北”形象，（8）似可启示我们，一种不同于以往的新的地方意识正在形成。
20世纪80年代以来的文学创作者与文学研究者往往将地方视为创作经验与材料的来源。一个众所周知的例子是，作家们从福克纳所说的“邮票大小的地方”中获得启迪，大多致力于在故土与个人之间建立关联。阎连科就曾经谈道：“地域性和守根性，这是现代文学中相当传统的根须，但因为福克纳的写作，使得那片邮票之乡的地域意识，饱蘸着世界性的现代的墨汁，从而使地域这一带着乡土色彩的文学概念，包含了20世纪文学不可忽略的现代血脉。所以，当我们谈到地域或者域地时，不能不想到福克纳，是他把美国南方那片偏远、狭小的土地，转化成了阔大的文学世界，使那块小地根土，成为了某种地域文学新的、现代的源头。”（9）于是，莫言的高密、贾平凹的商州、苏童的香椿树街等等构成了当代文学传统中的著名“地方”。这里的“地方”同时具有个人性与现代性两重面向。当作家们建构某个具有个人经验特色的地方时，这一“地方”也成为认识作家的通道和依据。这一源于现代文学的创作策略与“越是民族的越是世界的”广为人知的论断分享着相同的逻辑，其中暗含着中国作家争取世界“承认”的努力。这一套认知程序时至今日仍然在发挥作用。在一篇题为《文学何以分南北？》的访谈中，参与访谈的作家大多承认地域文化会对自己的创作产生难以磨灭的影响。比如，贾平凹就说：“生在哪里，就决定了你。我所写的都是我所熟悉的，商洛、秦岭、西安、陕西，这里的山水自然，历史人文，它构成了我作品的内容、审美，以及语言。除了文学作品，自己业余时间爱好的书法绘画，也是这样。”（10）
这样一种“现代的”“个人的”地方意识固然依然存在并发挥影响，但是，在全球化全面塑造我们的感觉结构和审美意识的今天，像“敦煌”“东北”这样的地方的发现与书写，显然与这一套审美经验有了本质差异。简言之，这里的“地方”并不完全诉诸个人的特殊经验，而是在普遍性视野中对于“何为中国”的回答。一位文学研究者的反思颇具代表性。“如果说过去区域文学、地方文学的研究是为了‘补缺’中国文学史遗落的局部，归根到底是用各个地方的文学现象来完善中国文学的总体景观，地方始终是作为‘文学中国’的补充被我们解读和认知，区域的意义存在于‘文学中国’的总体经验之中，那么，所谓的‘地方路径’的发现和彰显则是充分意识到另外一重事实。”“重新定义文学的‘地方路径’，我们的结论是，‘地方’不仅仅是‘中国’的局部，它其实就是一个又一个不可替代的‘中国’，是‘中国’本身。从‘地方路径’出发，我们不是走向地域性的自夸与自恋，而是通达形色各异又交流融通的‘现代中国’。”（11）这一地方意识的兴起，与近年来“中国”叙述的繁盛有内在关联，（12）与社会学领域中的“地方性转向”也有隐秘的关联。作家们未见得对此有清晰的认识，但是，他们不可避免地受到时代氛围潜移默化的影响，不再仅仅以个人的故土作为叙述对象，而是重新凝视那些具有“中国色彩”的地方。正是在这一视野下，敦煌、东北等地方浮出水面，成为文学叙述的中心。那么，这些地方何以成为有着“中国面向”的地方呢？
首先，这些地方大多有着丰富的传统资源。这意味着为了不同的需要，不同的材料可以被挑选和重新“叙述”。霍布斯鲍姆提示我们注意所谓传统，有时候是为了相当新近的目的而使用旧材料来建构的一种新形式。（13）事实上，那些有着丰沛历史的地方有可能为了新的叙述提供不同的材料。无论是归义军的故事，还是西夏的历史，乃至樊锦诗将个人的生命价值与敦煌考古和莫高窟文物保护事业紧密联系起来的故事，都是在多元一体的框架下叙述“中国”的故事。这正是敦煌的地方感所在。
其次，这些地方大多是不同文明交汇的地方。冷战结束后，亨廷顿以文明的冲突取代了意识形态的冲突，文明论构成了民族国家之间关系的话语形态，也成为崛起中的中国的自我意识。（14）在文明论的烛照下，多个文明交汇的枢纽性地点，如敦煌的意义被凸显出来。一般认为，不同文明的碰撞与交融，往往意味着异质性与活力。正如汪晖在《跨体系社会与区域作为方法》一文中提出，混杂性、流动性和重叠性的区域能够提供国家和区域内部各种自主性力量交互活动的空间。
敦煌成为叙述的重心，也与其现实地位有关。随着“一带一路”倡议的提出，敦煌及河西走廊在国家交通网和经济发展中的通道地位愈发重要。这也充分说明，重新发现“地方”，在“地方”中发现“中国”成为创作者和研究者的自觉追求。
在大众文化以及文学世界中，敦煌这一“边地”正在从不均衡的地方空间中浮出，变得越来越重要。从以上分析的几个文本来看，敦煌正在摆脱以往奇观化、国族创伤记忆的叙事模式，重建自身的主体性。无论是将其视为文化或共同体的象征，还是想象或创造出曾经存在于此的民间传统，某种意义上都是在为敦煌重新赋予意义。敦煌在承载我们的文化认同与民族认同这一角色时，也构成了我们情感结构的一部分。这意味着作为地方的敦煌，正显示出蓬勃的文化活力，召唤着更为广阔与丰富的书写。
注释：
（1）（3）叶舟：《敦煌本纪》，第396-395、212页，南京，译林出版社，2018。
（2）李建宗：《文化边界与族群互动：“内亚”视角下的河西走廊》，《青海民族研究》2015年第1期。
（4）叶舟：《敦煌本纪》，第11-12页，南京，译林出版社，2018。
（5）（6）叶舟：《敦煌本纪》，第542、1137页，南京，译林出版社，2018。
（7）薛凌：《丝绸之路上的西域与中国想象——根据井上靖小说改编的电影〈敦煌〉分析》，《当代电影》2017年第9期。
（8）见黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期；丛治辰：《何谓“东北”？何种“文艺”？何以“复兴”？》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第4期。
（9）阎连科：《20世纪文学写作：地域守根——现代写作中的母地性复古》，《扬子江评论》2017年第6期。
（10）李蔚超、贾平凹、李敬泽等：《文学何以分南北？》，《江南》2018年第6期。
（11）李怡：《“地方路径”如何通达“现代中国”——代主持人语》，《当代文坛》2020年第1期。
（12）贺桂梅认为：“进入新世纪，如何重新叙事并构造‘中国’认同，变成了一个广受瞩目的文化与政治议题。这一议题的提出，源自特定的历史契机，即中国在全球格局中作为经济大国的崛起及其政治地位的改变，和中国社会所发生的巨大变化。”见贺桂梅：《“文化自觉”与知识界的“中国”叙述》，《思想中国：批判的当代视野》，第126-168页，广州，广东人民出版社，2014。
（13）见〔英〕埃里克·霍布斯鲍姆、〔英〕特伦斯·兰杰编：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，南京，译林出版社，2020。
（14）见李永晶：《民族国家与世界主义：20世纪中国“文明论”视角》，《知识分子论丛》2018年第1期；刘复生：《“文明中国”论的图谱》，《文艺理论与批评》2017年第6期。
（编辑：moyuzhai）
