程旸：上海都市文学的三次起落
一
晚清七十年，中国社会经历了前所未有的激烈震荡。古代社会濒临瓦解，现代社会的探讨性试验，亦在自身困惑中展开。这种背景下，上海必然会取代近代商都广州，成为中国最前沿的城市。李今在《海派小说与现代都市文化》一书中说：“中国机会”刚迈入20世纪二三十年代，“上海的进出口贸易就从占全国总值不足10%，一跃而占全国的50%左右”。
1933年工业总产值十一亿元以上，超过全国总产值的一半。上海的银行总资产三十三亿元，是全国银行总值的89%。上海的经济腾飞为创造一个现代化都市的物质环境提供了雄厚的财富，带动了现代消费和都市娱乐文化的快速发展。“现代百货公司先施（1917）、永安（1918）、新永安（1933）和新新（1926），在南京路一带拔地而起。电影院、舞场、跑马厅和豪华饭店，如雨后春笋般遍布公共租界内外，消费的市民摩肩接踵。”李欧梵用富于渲染的口气描述道：在先施等现代百货大楼里面，“电梯会把顾客送往各个楼层，包括舞厅、顶楼酒吧、咖啡馆、饭馆、旅馆及有各种表演的游乐场”。欧洲咖啡馆同步在上海流行，“像电影院一样，它成了最受欢迎的一个休闲场所——当然，它是西式的，一个男男女女体验现代生活方式的必要空间，特别是对作家和艺术家来说。”他还以穆时英为例，证明作家们与普通人无异，非常热衷时髦摩登的舞厅生活：“传说作家穆时英就是在这样一个叫‘月宫’的舞厅里，苦苦追求一个舞女，终于把她娶为妻子。”(李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）·中文版序》)
那么，上述这些现象意味着什么呢？那就是中国现代文学的兴起。一群个人空间被科举制度废除和上海经济崛起双重挤压的江浙才子，被迫齐聚这里，成为20世纪中国的第一批作家。这就是阿英指出的：他们“充分反映了当时政治社会情况，广泛地从各方面划出社会每一个角落”(阿英：《晚清小说史》)。孔庆东也认为，民初1912年到1917年这五年，揭开上海都市文学序幕的是鸳鸯蝴蝶派和礼拜六派，例如徐枕亚（1889—1937，江苏常熟人）、李定夷（1889—1964，江苏常州人）、包天笑（1876—1973，江苏吴县人）、周瘦鹃（1894—1968，原籍江苏吴县，生于上海）、天虚我生（1879—1940，浙江杭州人）。他们的出现，与晚清小说界革命掀起的小说热、上海现代报刊业的勃兴有极大关系。孔庆东为这批被“五四”新文学打压的作家辩护说，“事实上，早期新文学在结构、技巧等叙事学方面得益于通俗小说甚多，越到后来，越演变成双向的交流”。相较之下，现代通俗小说比新文学小说在语言层面“要显得更‘优雅’”，它有“商业化的一面，又有严肃认真、精益求精的一面”，它也吸收西方小说技巧，“短篇小说从题材到形式都已呈现出现代气息”，所以一直受到大众读者的欢迎。（孔庆东：《礼拜六的通俗小说》）
一度被埋没的韩邦庆长篇小说《海上花列传》被胡适、刘半农发现，奉为吴语写上海的“第一部杰作”。韩邦庆（1856—1894，江苏松江人）光绪年间考中秀才，有文才，却屡试不第。先在地方官员身边做幕僚，后迁居上海。为《申报》撰稿，自办小说期刊《海上奇书》，化名花也怜侬连载自己的吴语小说《海上花列传》。成书时病逝，终年三十九岁。《海上花列传》之所以被埋没是因为用吴语创作。生前曾有人告诫，但他不听，声辩说曹雪芹用京话写《红楼梦》，我为什么不能？胡适认为《海上花列传》的“最大贡献还在他的采用苏州土话”，他让苏白从传奇和弹词的附属地位摆脱出来，变成“独立的方言文学”。作者承认这部作品是从《儒林外史》脱化出来，但胡适觉得它的“结构实在远胜于《儒林外史》，它实际是一部“很有组织的书”。鲁迅说《海上花列传》的叙事风格是“平淡而近自然”，胡适则说，它“语言的传神”、“描写的细致”，也为一般作家难以企及。(胡适：《海上花列传序》，韩邦庆《海上花列传》“附录二”)
十三岁曾在父亲书房为《海上花列传》所迷倒，后来远履美国的张爱玲，念兹在兹就是哪一天能把这部奇书翻译成国语小说。经过多年折腾和波折，她终于做到了，还为它另起了新名字《海上花开》《海上花落》。可见作品对她影响之深，也可见她把《海上花列传》作为上海都市文学的早期样板来看待。她回忆说：“我十三四岁第一次看这书，看完了没的看，才又倒过来看前面的序。看到刘半农引这两段，又再翻看原文，是好！”她特别认同该书亚东版胡适所言，作品不是“谤人之书”。然而她以小说家的细腻感，惺惺相惜地欣赏这部小说的态度，却不打自招：
此书结得现代化，戛然而止。作者踽踽走在时代前面，不免又有点心虚胆怯起来，找补了一个跋，一一交代诸人下场，假托有个访客询问。
她佩服韩邦庆如此洞悉人物的心理：
浣芳虽然天真烂漫，对玉甫不是完全没有洛丽塔心理。……在心理学上，小女孩会不自觉地诱惑自己父亲。浣芳不但不像洛丽塔早熟，而且晚熟到近于低能儿童，所以她初恋的激情更百无禁忌，而仍旧是无邪的。(张爱玲：《海上花落·译后记》)
张爱玲说小说是以“牵一发动全身”、以小见大的视角来写上海的。她还对刘半农说小说只写官场的见解不以为然：“文艺没什么”东西“不应当写”。（张爱玲：《海上花落·译后记》）
上海市中心的三马路、四马路、五马路及街巷、酒楼、行人和市景，由此进入了上海的文学史画廊。出现在前二十八回中的地名有：东合兴里、东兴里、大马路斜角、尚仁里、静安寺、昼锦里、同安里、祥春里、居安里、公阳里、西荟芳里、西棋盘街等。前后左右不过一二十条街巷，却是老上海的商业中心，是各色人物竞逐亮相的舞台。《海上花列传》不唯把这些街巷充满烟火气的芸芸众生，留在小说里，而且一些细节，也确如胡适所说是“语言的传神”和“描写的细致”。第三十三回、三十四回写莲生在高亚白处吃酒，回来窥见沈小红出轨，于是愤怒地将卧室和客厅的家具砸个稀烂，且扬长而去。小红兄弟、阿珠和小红登门道歉，仍怒气未消。经洪善卿再三相劝，才答应同他一起与小红面叙，也准备就此了断。及至见面，莲生心肠瞬间软化：“沈小红起身厮见，叫声‘洪老爷’，默声退坐。莲生见小红只穿一件月白竹布衫，不施脂粉，素净异常；只见房中陈设一空，殊形冷落”，“不觉动了今昔之感，浩然长叹。”（张爱玲：《海上花落》）这段描写，经张爱玲之手译成国语，也极其惟妙惟肖。
勃然而盛的上海都市文学，显然与这座都市的兴起相互依存。据社会学家熊月之在《上海的外国人（1842—1949）·序言》里分析：上海外侨的国籍，最多时候多达五十八个，由此可知，“近代上海是国际化程度很高的城市”。但也频现喜剧性的一角：一些英国人在西方本是边缘人物，男人来上海后，无论天气怎么炎热，“也要西装笔挺”；有些女人即使手帕落地，也要唤来仆人捡起，以显示身份之高贵。可惜这些毕露的丑态，没有第二个韩邦庆来描写。否则岂不可再编一本《海上花列传》之续篇？
二
中国社会经过近代较长的低谷期之后，在上世纪二三十年代迎来第一个经济黄金发展期。李今的《海派小说与现代都市文化》对上海经济首都奇观的描述，从一个侧面印证了上海作为江浙诸省龙头所带动的东南一角的经济繁荣。经济繁荣，则催生了报业出版业的兴盛。到上世纪三四十年代，四马路周围的书局数量，已占全国的百分之七八十之多。各色人群再次涌进上海，其中包括随父亲从天津迁来的幼年的张爱玲，因家道中落北大辍学、到商务印书馆做编辑的茅盾。
上海是创造社和“左联”的诞生地。它耀眼的文学流派，是左翼文学、现代派文学和通俗文学的三峰并峙。钱理群等人的《现代文学三十年》着力扩大“左翼”范围，他们把蒋光慈、柔石、丁玲、张天翼、蒋牧良、沙汀、吴组缃、叶紫、艾芜、萧红、萧军及东北作家群统统看做是左翼作家。（钱理群：《现代文学三十年》）而我以为，最具“左翼—上海”都市双重特色的无疑是蒋光慈的“革命加恋爱小说”。蒋光慈这个左翼阵营中颇具商业眼光的作家，将革命与商业捆绑打包，促使自己的作品畅销，展现其引人瞩目的地域性色彩。在《冲出云围的月亮》中，大革命时代的女主人公王曼英和柳遇秋激情相爱，与另一追求者李尚志只保持一般友谊。革命失败后，王曼英自甘堕落，明明靠出卖肉体生活，却自欺相信是用肉体在报复摧毁敌人。李尚志则克服情欲，以献身革命工作为乐。他的坚毅打动了王曼英，王痛斥卖身投敌的柳遇秋，再次投身革命洪流，同时也赶紧投入李尚志的怀抱。小说结尾，她拥抱着对方说：“尚志，你看！这月亮曾一度被阴云遮掩住了，现在它冲出了重围，仍是这般地皎洁，仍是这般地明亮！……”①今天看来觉得描写很酸，但当时青年读者真是如醉如痴，所以很有卖点。蒋光慈浪漫风情的个人生活，也与小说相互穿插。他患着肺病，冒险去街头撒传单、搞飞行集会，还与几个女孩纠扯不清。
现代派文学是上海都市文学的另一支生力军。戴望舒等人的现代派诗歌表现不俗，然而更抢眼的是新感觉派小说。因为上海的都市性，除去激进的左翼基因，还有感官至上的地方特色。这座都市的声光化电、无轨电车、咖啡馆和舞厅，应该是生产新感觉派小说的天然温床。李欧梵对此有极形象的解释：“刘呐鸥、穆时英这些‘新感觉派’描画的是一个现代的声光化电的‘奇幻’世界，这个世界呈现在那些同样‘奇幻’ 的都会女郎身上”。他敏锐地发现，“这个更地方化的世界里，生活的节奏似乎‘押着另一个时间的韵律’，生活在其中的人仿佛有太多的空闲”，还断言施蛰存的实验小说是“色、幻、魔”的“现实之外”的作品。（李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）》）《将军底头》把光怪陆离的手段推到了极致，不惜影响其“小说”的声名。它把人物置于匪夷所思的境地，使之达到了以假乱真的程度。主人公唐朝将军带汉军去四川边境镇压异族，对汉军士兵在大肆抢掠中暴露出的人性问题感到沮丧，不过自己却疯狂爱上了汉族姑娘。一次被敌军砍下头颅的他班师回营，溪边遇到那个姑娘，姑娘竟笑他打了败仗，还被砍下脑袋。他由此重新打量自己，探头在溪里看，发现已找不到自己的倒影。
有研究者提醒，“都市”才是“‘新感觉派’小说中的真正主角”。在此特殊背景中，它派生出诸多具象化的意象，譬如汽车、服装、广告、舞厅、咖啡馆、摩天大楼、霓虹灯和电影院等。（程光炜、刘勇、吴晓东、孔庆东、郜元宝：《中国现代文学史》）这使热衷于坐咖啡馆、在舞厅猛追舞女的穆时英，由此捕捉到与众不同的都会感：
蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衣的白领和女子的笑脸，伸直的胳臂，翡翠坠子拖到肩上……（穆时英：《上海的狐步舞》）
读者想必已经看到，都市不加限制的“舞动感”，一连串四个“鞋跟”的运用，在这里是要强化人们无尽的情欲和贪婪。这段对人感官的描写，在中国现当代小说中着实十分罕见。华裔美籍学者张英进在《民国时期的上海电影与成熟文化》一书中，称其为“现代城市生活方式中不可缺少的一部分”，还鞭辟入里地指出了它“性的想像：舞女、影星、娼妓”的内在性质。同书作者安德鲁·菲尔德的分析，也对我们从新的角度理解新感觉派小说提供了有益的帮助。他说：值得注意的是“上海的舞蹈文化”，“尤其是其‘歌舞女郎’。这些职业歌舞女郎在新兴的电影和印刷等大众媒介中占据重要的位置”，她们在很多方面都可以视作晚清时期名妓的替代者。“但是上海的舞厅及其女性雇员却深深地与上海这座现代工业化城市的政治、经济纠结在一起”，因此“都市空间、女性和她们的故事”，“便为我们提供了一个有趣的窗口”，能令人“一窥20世纪中国最为国际化的城市的都市文化和价值转型。”（【美】张英进主编：《民国时期的上海电影与成熟文化》，苏涛译）
不过，上述仍是本时期上海都市文学的青春期作品，将之推到成熟阶段的则是茅盾和张爱玲。茅盾是浙江嘉兴人，早年从北大辍学就职于上海商务印书馆，大革命时又转进武汉编《民国日报》。革命失败被通缉，隐身江西庐山继而潜回上海，这段逃亡生涯，成就了一位杰出的小说家。茅盾最被人称道的是揭示上海民族资本家命运的《子夜》，但他有很多不知名的短篇小说，如果从对都市的深刻观察和艺术表现来看，似乎不低于《子夜》。它们对女性心理的刻画，对女性感觉的敏锐捕捉，甚至还远胜于前者。因此陈建华指出，上海的“都市文化”此时已在茅盾小说中占据很大篇幅，它作为小说的背景、结构、组织，已经渗透到人物的灵魂活动当中：作品“体现了作者的欲望、意志与理智之间的复杂冲突。她们那种‘模特儿’般的健全身材原本于上世纪二十年代上海的都市文化，既带有资产阶级有关‘人体’审美的艺术观，又含有‘强种’、‘保种’的改良主义的关怀。茅盾一方面充分利用都市的文化资源，在塑造这些摩登女性的同时，巧妙转换民族资产阶级的文化符码，使她们成为‘革命’的载体”。(陈建华：《“革命”的现代性——中国革命话语考论》)
如果说韩邦庆是以旧读书人的视角来看待《海上花列传》中的女子的，那么茅盾则把这个视角换成了“革命叙事”，然而他对这个都会情景的潜入，却又比新感觉派作家要高一两个层次。这个层次就体现在茅盾小说的规模性、史诗性上面。
张爱玲是中国新文学格局之外的奇葩之一。张爱玲不仅在她杰出作品中搬来了晚清通俗文学这个祖师爷，而且巧妙地将旧小说元素揉进上海“三四十年代”现代性情景中。她无意把上海的“三四十年代”，放在大都会的宏大外景中，而将其缩回到“旧家庭内部”。夏志清教授对此有精彩的分析。张爱玲“小说里的人物虽然住在都市”，“可是他们心灵上的反应仍是旧式的”。《金锁记》的七巧把丈夫“熬”死，也警惕着钱财被小叔子和儿女拿走，以致使自己陷入变态。正像这座城市是多层叠合的，作家对人性的观察揭示是“辩证”的。“对于普通人的错误弱点，张爱玲有极大的容忍”，对七巧、对季泽、对范柳原、对流苏，皆是如此。张爱玲无疑把自己的伤痛和毁灭，带入到每个人物命运当中，但“她深深知道人总是人，一切虚张声势的姿态总归无用”。她固然是个不打折扣的“彻底的悲观主义者”，可又是一个“近代中国都市生活的一个忠实而又宽厚的历史家。她同珍·奥斯汀一样，态度诚挚，可是又能冷眼旁观；随意嘲弄，都成妙文”。（【美】夏志清：《中国现代小说史》）她极力规避对这座大都市表面喧哗的描写，而把读者带入它深不可测的“都市内部”：
季泽走了。丫头老妈子也给七巧骂跑了，酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的尿溺——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那。七巧扶着头站着，倏地掉转身来上楼去，提着裙子，性急慌忙，跌跌跄跄，不住地撞到那阴暗的绿粉墙上，佛青袄子上沾了大块的淡色的灰。她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只是这一点，就使她值得留恋。
七巧为瘫痪丈夫和旧家族浪费了整整一生，唯独把爱和希望寄托在小叔子季泽身上。季泽是爱她钱财，才与她真真假假调情的。见七巧护钱很紧，季泽于是扬长而去。七巧不是不知道这点，但她在虚无中仍全力要抓住这爱恋。上面一幕，把上海都市内部的爱与欲，写得淋漓尽致。
上世纪三四十年代的上海，已不是缓慢转型的沉闷的晚清社会。它激烈的内外斗争，给这座都市的声光化电，增添了惊心动魄的内容。茅盾大规模的、史诗性的《子夜》，把那个惊心动魄的历史场景，展现在读者面前，而张爱玲以她的“传奇笔致”，书写了历史变动之际人们内心的深刻不安，当然也有她自己的不安。他们无意像韩邦庆们那样让上海都市文学从属于传统的“自然的时间”，而把都市文学的时针，拨转到上海“三四十年代”的“现代的时间”表盘上。
三
文学史又掀开了新的一页。现代文学换作了当代文学的特写镜头。
一向敏感尖锐的批评家吴亮，在第一时间捕捉到了上海都市文学第三次潮汐急迫涌来时的春汛。1984年，他首先提到“都市文学”中一个关键词“消费”：
当前社会生活中的一个引人瞩目的重大变化发生在消费领域——商品的充分涌流，唤醒了人们沉睡多年的蛰伏的需要……
我认为，文学与消费这一命题至少包含两方面的涵义，其一是文学自身的消费性问题，即文学与文化市场的供求关系……其二是指文学如何保持自身的严肃性和纯正性，对在消费活动中冲击下的社会生活和人的行为观念所发生的一系列变化，应怎样作出自己独立的审美上的反应……（吴亮：《文学与消费》，《上海文学》1985年第2期）
上海的批评家，最早意识到文学的主要受众是“城市读者”，因此，文学创作有必要将文学与消费联系起来，去满足他们现代化的文化需求。吴亮的文章，实际校正了上海文学界在当代的偏误，将之再次拉回到上海都市文学自身的传统当中。
如果从“最都市”的角度看，陈村、孙甘露可以说是为新时期上海都市文学奏鸣曲起调的两个人。在陈村有存在主义意味的《一天》中，主人公每天两点一线在家和单位之间往返。孙甘露的《访问梦境》，披露的是人们潜意识中的真相，以及梦境与现实的相互混淆。这其实正是“都市人”的历史感觉。1980年代前半期，当上海人开始迎来他们的新世纪时，才发现自己原来也是旧时代与新时代之间的多余人。两位作家带给读者的茫然无措感，刻画的正是当时埋在许多人心头的隐秘心绪。确实，新时期的都市文化起初是面目模糊的，它充满了自我的怀疑感。这种怀疑感又不是自然生成的，它更大程度来自旧时代的意识积淀和牵扯，还来自人们奋然前行时对未来目标的不确定性。
使上海都市文学第三次潮汐蔚为大观的，是王安忆和金宇澄。他们各把一头，一个接续了“五四”和海派的双重传统，另一个则把沉睡已久的苏白小说传统发扬光大。曾经在十七年文学中被冷落的上海市中心，又一次成为两位作家创作的中心。以淮海路为辐射点，遍布四周的外滩、思南路、国泰电影院、锦江饭店、南昌路、陕西路、长乐路、巨鹿路、瑞金路、复兴路、进贤路、茂名路等，成为《长恨歌》和《繁花》描写的舞台。这座在韩邦庆、茅盾、张爱玲作品中大放异彩的文学舞台，被粉饰一新，变成上世纪八九十年代中国当代文学最著名的街区。
王安忆是新时期上海作家群中，经营上海都市题材最久的一个人。在1980年代初的“雯雯系列”中，已出现了这座都市的朦胧身影。《流逝》和《本次列车终点》写的是上海的感伤。上世纪七八十年代，她在各种文学思潮中呼风唤雨，还没想好，最后的路应该怎么走。直到1990年代的《长恨歌》，她才明白，上海才应该是她一生的创作根据地。某种意义上，她是将“外省二代”眼里的上海，写到了极致的。因为迄今为止，她是塑造这座都市各色人物最多的一个人。《长恨歌》写上海小姐的沉落，《富萍》是一部上海保姆史，《启蒙时代》是少年眼里的“文革”，《天香》写近代上海的手工艺，《考工记》则写上海人的忠信义。出现在她一大批中短篇小说里的人物形象，是可以考证出上海都市的各种职业和人群的。
而且随着年龄的增长，阅历的丰富，打量历史眼光的深远，王安忆的小说兼具了感伤和怜悯的双重深沉的基调。在《长恨歌》里是猝死，在《富萍》里是无归宿，在《启蒙时代》里是茫然，在《天香》里是怜惜，在《考工记》里是凭吊。毫无疑问，从下乡安徽到招工徐州，从返城上海到蛰居书斋，几十年风雨无数，国家兴衰，个人哀荣，都一一掠过，它们是王安忆小说题材的源泉，也是大上海和她个人的宿命感。我特别喜欢《长恨歌》和《米尼》里的这一些细节，读之心情久久难以平静：
王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿。每天早上，后弄的门一响，提着花书包出来的，就是王琦瑶；下午，跟着隔壁留声机哼唱“四季调”的，就是王琦瑶；结伴到电影院看费雯丽主演的“乱世佳人”，是一群王琦瑶；到照相馆去拍小照的，则是两个特别要好的王琦瑶。（《长恨歌》）
片厂这样的地方是女学生们心向往之的地方。它生产罗曼蒂克，一种是银幕上的，人所周知的电影，一种是银幕下的，流言蜚语的明星轶事。前者是个假，却像真的；后者是个真，倒像是假的。(《长恨歌》）
这些人物一出场就带着人生的“预感”。当作家用后来者的眼光来看她们，心中不免泛起的是痛惜，是长叹，是无奈。这痛惜才是王安忆都市题材小说的真谛，是灵魂，是抹不掉的“王氏”的“印记”，也是这位优秀作家的最标志性的招牌。
平头的摩托在南京路东亚大饭店门前停住了，她就随他上楼，有穿了制服的年轻朋友给他们开门。电子音乐如旋风一般袭来，灯光变幻着颜色，光影如水，有红男绿女在舞蹈。米尼茫茫地跟在平头后面，绕过舞池，她感觉到灯光在她身上五彩地流淌过去，心想，这是什么地方啊！(《米尼》）
在蚌埠火车站，米尼没有跟一群女知青回上海，却稀里糊涂地跟阿康留了下来。她与阿婆吵嘴，再没回过家，点点滴滴埋藏的都是“预感”。她坐在平头摩托车后面到南京路，从此走上了不归路。
金宇澄是无心栽花成为名作家的。他是上海“本地人”。假如说王安忆是把“外省二代”视角里的上海写尽了，那么金宇澄，却是把“本地人”视角里的上海，写绝了。金宇澄有一套与别人不同的文学观。在《繁花·跋》里，他曾交代过自己与传统小说的亲缘关系：“话本的样式，一条旧辙，今日之轮滑落进去，仍然顺达，新异。”又说：“我的初衷，是做一个位置极低的说书人，‘宁繁毋略，宁下毋高’，取悦我的读者——旧时代每一位苏州说书先生，都极为注意听众反应，先生在台上说，发现有人打呵欠，心不在焉，回到船舱，或小客栈菜油灯下，连夜要改。我老父亲说，这叫‘改书’。是否能这样说，小说作者的心里，也应有自己的读者群，真诚为他们服务，我心存敬畏。”是故，“我希望《繁花》带给读者的，是小说里的人生，也是语言的活力”。令人佩服的是金先生的这种坦率自然，并不做作。于是他带着读者转了一小圈，又转回到清末民初的韩邦庆和苏白小说那里。没想到这个睡了一百多年的小说传统，再次被他发扬光大。它重登摩登之都上海，一时成为文学的“传奇”。
《繁花》最大的贡献是语言，也就是苏白和沪语的复活。另一个贡献，是塑造了许多平实地在每一天中讨生活的地道上海人。先看语言。常熟回来，阿宝和徐总有了隔阂。作品写道：“这天黄昏，阿宝来到‘至真园’大堂，领班说，老板娘出去了。阿宝随服务员进了包房，里厢孤零零，坐一个常熟的徐总，四目相碰，两个人一呆。”“徐总说，我晓得，宝总是不愿意跟我见面了。阿宝说，瞎讲有啥意思，我是忙，我应该回请，上次常熟盛情接待，一定要谢的。”这里的“里厢”、“四目相碰”、“一呆”、“晓得”、“是啥意思”等等，在上海日常沪语中是常见的，然而写到作品中却极少。正因为它极少被写到当代小说里，冷不丁被金宇澄大面积地放到一部长篇小说里，就新奇了。如果对《繁花》做一番方言调查的研究，是足足可以写一篇很长的沪语、苏白考论的学术论文的。再说平实的生活观。上海人做事，一向是少说多做的。这回在《繁花》里也是如此。梅瑞和汪小姐虽然俗气，但有分寸，也务实。商机一出现，也便敏感和活跃。汪小姐见徐总中意李李，先是矜持着。但见李李假意推托，又搬出自己，于是也就向徐总主动示好了。作品写道：“汪小姐眼看徐总，慢悠悠说，我想吃硬货。徐总惊奇说，这句厉害，上海女人，最多就是红酒加雪碧。”即使小说中的那些北方人，也都是沾染了这种海派气息的。读起来，让读者有一种亲临其境之感。《繁花》里写陶陶和潘静在长宁电影院二楼舞厅跳舞，霓虹灯闪烁，灯光转暗。正准备走向卿卿我我阶段，忽然冲进一个披头散发的服务员大叫：“快快快，快呀，着火了呀，快点逃呀。”众人纷纷夺路而逃，狼狈不堪。保住了性命，但惊魂未定的潘静，央陶陶送她回家。这段描写就像网络奇闻。不过有金先生扎实深厚的生活作底，经他精巧自然地一揉，就融进小说里去了。这段网络奇闻，反而充满了作者所喜欢所向往所主张的市民社会的烟火味儿。
另外，《繁花》写男女之情，也是极其精彩的：
两个人看过照片，梅瑞放进信封，康总渐渐靠近，拉过梅瑞的手，梅瑞身体微抖，慢慢抽开了。房间里静，天井里是阳光。康总有了热情，梅瑞逐渐平淡。……天井里是阳光，偶然来小风，几盆花叶动一动。康总揽了梅瑞腰身，梅瑞也软绵绵顺过来，身体像要化开，但慢慢又避让，慢慢立起来。……康总不响。……梅瑞说，是最近情绪不好，住厌了北四川路婆家……康总说，啊。
不过我读这段，不感觉他是在写男女，分明觉得他在写世情。“世情”在上世纪八九十年代上海都市题材小说中是久违的话题。很多作家都不屑写这些，以为会跌了身份。其实不然。“世情”原就是中国传统小说的本色，尤其是海派小说的看家本领。写世情就是写城市，写人物，写社会，写人生。没有世情的都市，哪里还叫都市呢？不就成了一种生硬观念意义上的，而不是活生生的都市了吗？我认为金宇澄是在回答这个问题。或者说，他是以这种写作在弥补上海都市文学第三次潮汐中所缺乏的一种东西。
在这个意义上，只有说上海的“世情”回来了，上海都市文学第三次潮汐才可以说是真正地归来。这就是王晓明看到的：“一连串以‘一九三一’、‘三十年代’或‘时光倒流’为店名的咖啡馆、酒吧、饭店和服装店相继开张，无数仿制的旧桌椅、发黄的月份牌和放大的黑白照片，充斥各种餐饮和娱乐场所。甚至整条街道、大片的屋宇，都被重新改造，再现昔日的洋场情调”，“在这怀旧之风四处洋溢的过程中，纸上的文字，小说、散文、纪实文学，乃至历史和文字研究著作，始终腾跃在前列。不但十里洋场的几乎所有景物都蜂拥着重新进入文学，构成许多小说故事的空间背景，那据说是旧上海的极盛时期的二三十年代，也随之成为这些故事发生的基本时间”。（王晓明：《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆小说创作的转变谈起》）
（转载自“中国现代文学馆”微信公众号）
（编辑：moyuzhai）
