陈希我长篇《心！》：身份政治、复调叙述与国民性问题

身份政治、复调叙述与国民性问题

——读陈希我长篇《心！》

文|郑润良

【摘要】：先锋作家陈希我的长篇新作《心！》借鉴《心》、《竹林中》等日本现代文学经典作品，但其叙述旨趣指向全球化时代个体的身份政治与沉重的国民性建设问题。

迄今为止，作家陈希我已经通过一系列惊世骇俗的作品确立了个人鲜明的写作风格。评论家李敬泽认为陈希我的小说里隐藏着一个审判官，“陈希我式的‘审判官’为中国小说提供了某种可能：向着我们的经验、生活、灵魂发问的强硬态度，不闪缩、不苟且，如果有深渊那就坚决向着深渊去。”陈希我则把自己的写作称为“黑暗写作”，“缪塞说：‘真理的本质是骷髅’。深刻就是进入黑暗，追求黑暗就要下坠。从《冒犯书》、《抓痒》，到《我疼》、《命》，我都在这么做，谓之‘黑暗写作’。”[1]陈希我的“黑暗写作”在当代中国文坛显得如此与众不同、格格不入，难怪评论家王春林要以“极端化的人性书写”为题评述他的写作，“陈希我作为人类存在奥秘的一位深入勘探者，在他的小说作品中总是一贯地对于人性进行十分严厉尖锐的拷问，总是在以一种极端化的方式进行着他所理解中的人性书写。都说俄罗斯的陀思妥耶夫斯基是一位以对人性的严厉拷问与表现而著称于世的作家，在我看来，陈希我在某种意义上正可以被看作是中国当代的一位极类似于陀思妥耶夫斯基的作家，虽然他们之间在人性的追问方式与追问旨趣方面也的确存在着很大的差异。说实在话，在中国这样一个一向以温柔敦厚、平和中正为其基本文化特色的国度里，陈希我的存在绝对是一个令人难以接受的异数，是对于中国人习惯性的一种阅读心理忍受界限的极大挑战。”[2]78陈希我的“黑暗写作”之所以令人印象深刻，一方面是由于其一贯的对疼痛、冒犯与黑暗的书写，对存在真相不屈不挠地追问，另一方面则是其题材与风格的“日本化”。长达六年的日本游学经历在陈希我的写作中留下了深刻的烙印。他的长篇小说作品《移民》、《大势》等作品都可以归入“移民小说”的范畴，包括最新的这部长篇小说《心！》[3]。显然，这些作品都调用了作者游学日本的经验。同时，更为引人注意的应当是陈希我作品的“日本文学”背景。由于日本特殊的国情、历史与美学渊源，现代以来，日本文学占主流地位的都是“私小说”、“无赖派文学”式的“黑暗写作”，芥川龙之介、夏目漱石、大江健三郎、太宰治等日本文学大家都是以探究现代人精神与感官世界的双重萎靡、聚焦人性阴暗面而著称。

客观地说，陈希我的黑暗写作并不是肇始于日本文学对他的影响，“陈希我是孙绍振先生发现的。写作课上，陈希我把自己的小说《坟墓》当作业交了上去，孙先生读后极为震惊：怎么一个 18 岁的孩子，就有这么黑暗的心理？在一团‘黑暗’中，孙先生发现了一块‘天生就是当作家的料’。后来陈希我一直在写，一如既往地执着于黑暗，沉溺于黑暗，将黑暗作为自己的生存方式。”[4]72陈希我自己也说，“我从十三、四岁开始，就这么写小说，一直被否定被打压，但坚决不改。从上世纪七十年代末，写到八十年代，到九十年代，到跨世纪，二十一世纪。”[1]但同样，现代日本文学中的“暗黑”倾向对于陈希我的影响绝对不容忽视。可以说，陈希我天性中的“黑暗写作”倾向与日本现代文学的“暗黑”倾向不谋而合，在陈希我后期的写作中影响越来越深刻，陈希我也因此被视为“中国的太宰治”。众所周知，以《人间失格》名世的太宰治以“丧”著称。陈希我之所以被称为“中国的太宰治”当然也与他作品给人“丧”的感觉直接相关。在陈希我的一系列作品中，他执着挖掘人性深处的恶，不留情面，不留死角，不管面对的是夫妻恩爱还是父子伦理，他总要从中看到人性的暗黑面与恐怖之处，所以难免给读者“丧”的感觉。但这种黑暗写作，这种“丧”，还是能够唤起我们对作者的敬意，因为可以看出陈希我的写作是一种真诚的写作，一种彻底的写作，一种“抉心自食”的写作。这种创作态度在陈希我的创作历程中可谓一以贯之，在新作《心！》中贯彻得尤为透辟与彻底。

讨论陈希我的长篇新作《心！》，不能不提到夏目漱石的名作《心》。陈希我接受了日本现代作家的诸多影响，对许多日本作家的作品都非常熟悉，对于日本国民作家夏目漱石更是情有独钟。事实上中国现代文学大师鲁迅（鲁迅甚至被称为“中国的夏目漱石”）、郁达夫、郭沫若等人都深受日本文学的影响，但由于中日之间复杂的历史文化纠葛，日本现当代文学对于中国现当代文学的影响方面的比较研究并没有得到充分的发展，中国当代作家也一般讳言从日本文学中汲取营养。陈希我可以说是一个特例，他在诸多文章中都提到自己对于日本文学和日本现代作家的喜爱。在一篇纪念夏目漱石的文章中，陈希我这样写道，“他坐着火车，在祖国现代化铁轨上‘同一’向前，就像上世纪80年代王蒙《春之声》里的景象，只是夏目漱石没有王蒙的好心情，他不安，觉得被裹挟，他处在困境中。他所以伟大，恰因为他永远处在困境中。他足够矛盾，足够期待，足够失败，足够痛苦，足够绝望，足够热忱，足够恶毒，因此他的文学足够璀璨。”[5]这是陈希我对夏目漱石的理解，也是陈希我对诸多现代日本文学大师的理解，更是陈希我对写作意义的理解。文章中，陈希我特意提到夏目漱石所处身的时代是人们想象中日本社会辉煌进步的明治维新时期。但就算处身于这样的所谓“好时代”，作家夏目漱石依然看到的是时代之弊与人性之昧。理论家阿甘本在其《何谓同时代人？》一文中指出，“真正同时代的人，真正属于其时代的人，也是那些既不与时代完全一致，也不让自己适应时代要求的人”[6]201，“成为同时代人，首先是勇气问题，因为这意味着不但要能够坚定地凝视时代的黑暗，也要能够感知黑暗中的光。”[6]201阿甘本的话包含两层意思：真正的作家是与时代保持若即若离的关系的人，他不会随波逐流于主流价值观，而是以自己的言说为时代纠偏。同时，成为这样的作家、这样的“同时代人”意味着一种勇气，因为言为心声，真正动人的作品都是作者真切价值理念、情感经验的投射，这也就意味着他必须真正在思想上、言行上、在日常生活中保持与时代之间的这种紧张关系，这对于每一个作家而言都是一种巨大的考验。显然，陈希我对作家的理解与阿甘本所谓的“同时代人”有相当程度的内在一致性，真正的作家都是深度凝视这个时代的黑暗与人性之黑的“同时代人”，也是能够“感知黑暗中的光”的“同时代人”。

《心》从某种意义上可以视为陈希我对夏目漱石等日本现代作家经典作品的致敬。同样是在纪念夏目漱石的那篇文章中，陈希我探讨了夏目漱石的“自我本位”思想和他的作品《心》，“但在长期处在专制制度下的国家里，反抗是要以独立作为基础的。集体反抗很容易被误导，被利用，从而丧失了自我，所以个人立场十分重要，必须做到拒绝‘大合唱’。所以夏目漱石主张‘自我本位’。但是‘自我本位’的来源是西方的个人主义，长期处在东方专制主义制度下的日本，本来并没有什么自我意识。要向现代转型，自我意识是必不可少的。现代性的本质规定性之一，就是个体的主体性和自我意识的生成。自我，是个体以及整个群体走向强大的必要前提，所以福泽谕吉就斩钉截铁地说:‘个人可以独立，一家可以独立，国家也就可以独立。’这在思想家福泽谕吉那里是没有问题的，但在文学家夏目漱石那里却出现了问题。……为什么无功而返？是因为自己要揪着自己的头发企图飞起来。对代助来说，他陷入他的社会关系中，无法逃脱；对宗助来说，他还面临着内心的审判。如果说写《从此以后》时，夏目漱石还只是关注社会环境，那么到写《门》的时候，夏目漱石已经陷在了和宗助一样的境地了，自己都不能解脱自己。到了写《心》，‘自我本位’简直完全破产。在《心》的初版的封面上，印着一段中文，那是荀子《解蔽篇》里的话：‘心者形之君也而神明之主也。’夏目漱石说：‘我向希望认清自己心灵的人们推荐这部已经认清了人的心灵的作品。’认清了什么？认清了人心的不可靠，人心之‘恶’。这在波特莱尔、王尔德那里是没有问题的，但是在夏目漱石这里有问题，因为他是日本人。明白地说，他还牵挂着美好之‘心’，他还希望‘解蔽’‘恶’之‘心’。现在我们明白夏目漱石为什么要小心翼翼将‘自我本位’跟利己主义区分开了，他无论如何跨不过这个坎，这是祖宗给他的坎。传统是多么理想啊，要丢掉传统多么不容易。敢情不能让火车跑得太疯狂，固然出于理性，但是归根结底是困于传统。他希望像荀子那样‘解蔽’，但又生活在现代，就只能比荀子更悲观了。”[5]

为什么陈希我说夏目漱石“到了写《心》，‘自我本位’简直完全破产”，要明白这一点，我们首先必须弄明白夏目漱石的《心》究竟写了什么。《心》的情节架构和人物设置都相当简单，小说以第一人称视角进行叙述，“我”是一个即将大学毕业的学生，偶然认识颇有涵养却终日无所事事的“先生”和他夫人。在回乡照顾即将去世的父亲时，我收到了先生的遗书，告知他即将自杀并且说明了自杀的原因。原来当年“先生”结识并爱上了房东家的小姐，同时也赢得了房东太太的好感，但却因年少时曾受到叔父的欺诈而对他人时存戒心，迟迟不能表白自己的心意。后来，“先生”的好友K住进了房东家里，也爱上了小姐，直率的K向好友“先生"表白了自己的心事，“先生”在表面上批评K“不求上进”，背地里却偷偷地向房东太太提出要和小姐结婚。知道了这一切真相之后的K在绝望中自杀了，同时K的死也留给“先生”一生的不安和自责，婚后的“先生”一直无法忘却K，他的内心无比的寂寞，终于也走上了自杀的道路。

可以说，导致先生自杀的真正原因是他对人性的彻底绝望。先生曾经因为被至亲的叔叔骗走财产而厌世，“我离开故乡时，已经感到厌世了。那时，似乎人不可信的观念已经渗进了我的骨髓。我仿佛觉得我所敌视的叔叔、婶母和其他亲戚，简直就是人类的代表。”但先生在内心中毕竟对于自己的人格是有信心的，认为自己和叔叔属于截然不同的两种人，k的自杀打破了这一幻想，“一定是我受到叔叔的欺骗之后，我痛彻地感到人是不可信赖吧。但是我也真的相信人性恶了。我心中产生一种信念，不管世人如何，我本人是高尚的。但是当我意识到，因为k，这种信念已毁之殆尽，自己也不过是个同叔叔一样的人时，我突然惶惶然了。一向厌恶别人的我，也终于厌恶起自己，动弹不得了。”

就情节架构而言，陈希我的《心》同样是相对简单的。和夏目漱石的《心！》一样，《心》开始也是以第一人称视角展开叙述，“我”是一个记者，因为日中友好名人林修身的猝死到日本采访，通过相关人物逐渐了解了关于林修身的生平经历与心路历程。林修身原本是福建疍民，1931年和家人坐船前往日本遇到海难。林修身的家人在海难中去世，孤身一人被横滨中国料理店“佛跳墙”林老板收留，后来又到长谷川家。太平洋战争中，林修身到长谷川家的远洋船上服务，为战争输送物质；战后，他继承长谷川家的产业并加以发展。1985年，林修身到中国参加日中友好活动，意外因“心碎综合症”而死。两部作品都涉及到男主人公的死亡和忏悔式的言说。不同的是，《心》中男主人公的遗书有着“盖棺论定”的意味，叙述的声音相对单一；而《心！》则把男主人公林修身的自我陈述嵌入林修身原来的少东家台湾人林北方、林修身的妻子长谷川香织、长谷川家女佣佐伯照子、长谷川远洋船运“光”号船长坂本胜三、反战人士森达矢、巨港日军集中营女工李香草、巨港日军集中营美军俘虏迈克尔·佩恩等人对林修身的复调叙述中，制造出幻影重重的人性景观。因此，同样是对人性之恶的追问，陈希我的《心！》与夏目漱石的《心》还是有着不同的叙述结构与叙述旨趣的。

说到复调叙述，不能不提另一位日本文学大家芥川龙之介及其作品《竹林中》对陈希我的《心！》的影响。尽管复调叙述以巴赫金对陀思妥耶夫斯基作品的研究运用最为出名，并且，陈希我对陀思妥耶夫斯基《罪与罚》等复调叙述风格的作品也非常熟悉，但我认为，《心！》的复调叙述主要还是受到《竹林中》的影响。前文提到，《心》从某种意义上可以视为陈希我对夏目漱石等日本现代作家经典作品的致敬，这里说的日本现代作家经典作品显然也要把芥川龙之介的《竹林中》、《罗生门》等算进去。陈希我在《心！》的创作谈《下坠》中明确提到《竹林中》，“这是一部象征小说，象征的就是我自己。‘人間は地獄だ’，人类是地狱。这时候我已经教了《竹林中》十几年（不是黑泽明《罗生门》，而是芥川龙之介《竹林中》，后者是没有人性回归的），在一遍遍教学中，我的心一次次被跺下，坠进黑暗，再坠进下一层黑暗。这心如此黑暗，黑暗得令人发指，我写的时候都战栗。但同时又很美学地享虐着。”[1]《竹林中》的人物樵夫、云游僧、捕役、武士的岳母、武士的妻子真砂、强盗多囊丸、武士的鬼魂对于武士的死及事件各执一词，并且每个人的叙述都是从主观判断与个人利益出发，罔顾事件的真相，作者由此构筑了人性黑暗的地狱景象。

《心！》与《竹林中》在这方面有不少相似之处，每个人物对林修身的叙述与其说是为了还原林修身真实的经历与品性，不如说是在借由对林修身的叙述塑造自身的完满形象，因此才有林北方对林修身的指责与佐伯照子等人对林修身形象的维护，对“他者”的叙述最终目的是为了建构“自我”的形象，“就像看与被看始终在变化一样，自我和他者也不是两个静止的概念。自我，约略对应于看，是一种能动的和主体的状态，是一种居高临下的姿势，是一种对整体局面占有绝对优势和控制权的身份。在看的行为发生的那一瞬间，也即在观看主体的视线投射到物体、人物或场景的那一瞬间，自我就立刻生成了。在其生成的刹那，自我的思维视角、个人修养、知识背景、生活阅历、审美趣味、政治立场以及当时的社会规范等等，还包括观看时自我的心理活动或思想感情等，都一并被带了出来，并以一种虽然潜隐但却积极主动的方式作用到看的过程中来。他者，约略对应于被看，是一种沉默而被动的状态，是见证者，是主体道德立场和价值信仰的边界，是自我的参照和反观。”[7]161当然，“他者”的含混暧昧也会最终导致“自我”的含混暧昧。

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如果《心！》只是在叙述结构等方面借鉴《心》、《竹林中》等日本现代文学经典作品，那么它或许可以被视为一部精妙的作品，但不能视为一部真正的好作品。《心！》的好处在于作者没有停留在人性阴暗面的挖掘方面，而是将叙述旨趣指向全球化时代个体的身份撕裂、屈辱感与沉重的国民性建设问题，在叙述中加入了鲜明的中国元素与当代性元素，加入了对中国文化与中国问题的思考。

《心！》的创作缘起于作者对日本移民身份困境的思考，“那时候还是二十世纪，九十年代。在东京，我读到了一本书，《日本的华侨》（《日本の華僑》，著者：菅原幸助。発行所：朝日新聞社），里面一些内容匪夷所思：一个叫薛来宏的华侨，战后是日本德富企业的社长，太平洋战争期间曾行商于太平洋诸岛。他在东海汽船‘樱花号’上与日本商人相处甚笃，还组成了‘同船会’。日本军队不断占领东南亚，他们的行商范围也不断扩大。战争末期，随着日军节节败退，他们也步步退缩，最后缩回日本本土。一个叫周朝宗的同发会会长，回忆战争后期在横滨跟日本人一样恐惧美军轰炸，家宅被烧毁，他跟日本人一道共克时艰。‘那时候，我们和日本人一样，得到町内会发给的毛布和粮食等救灾补助品，至今还感恩不尽啊！’他说。一个叫吴正男的台湾人，战时是日军特攻队员。他十四岁只身去东京求学，然后与日本同学一道‘爱国’，报考日本航空通讯学校。当他告诉在台湾的父亲，父亲对他说：‘你作为日本人，忠诚之心是可嘉的，但台湾的地位毕竟特殊，凡事要多加考虑。’这话是什么意思？身为中国人，他们怎么会这样？当时我虽然跑出国外，但从小养成的价值观底色其实还在。（其实至今也仍然在。）再加上身处日本，‘爱国’之心被倒逼出来了。我实在不能认同这样的描述。也许是因为他们毕竟要在异国他乡讨生活、求生存？这是在中日作为敌对国的敏感时期。一个例子也支持了我的判断：一个叫周筱笙的华侨企业家，事业发展得不错，但就因为跟日本人闲谈时说了句‘蒋介石是了不起的人物’，被日本人告到宪兵队。他被当‘抗日分子’逮捕，定罪为‘奸细’。可见当时在日华侨处境之难。”[1]显然，《心！》的主人公林修身身上有这些在日华侨的影子，作者借由这一人物探讨了移民所遭遇的身份政治问题。林修身因“心碎”而死，主要原因之一就是身份认同的破裂感。中国人自古以来往往看重家国情怀，但即便“中国人”这一“想象的共同体”，其内部也有阶层之区隔。作为福建沿海的疍民，林修身无疑处在最弱势的底层。到了日本，作为弱国子民，他的弱势感又加重了一层。加上父母双亡、无依无靠，使得他急于寻求一个接纳他身份的群体。因此，无论是在前东家“佛跳墙”店里，还是在长谷川航运船“光”号上，他都特别卖力地表现，力求融入周围的群体中。但越是成功融入，获得新的身份和认同，他离自己的民族国家身份日益遥远，内心的屈辱与负罪感也日益深重，所以他才会不断调整自己的命名（从没有名称到“呦”，到林光，到长谷川光、长谷川龙，到林修身），这些命名既是他弥合自身身份裂缝的努力，也是他在不同时期根据个体利益作出的选择。选择的结果并没有消除他身份认同上的破碎感，反而更加让他意识到自己的罪孽深重和积重难返。可以说，他的身份困境既是周围环境的无性压力导致，也是他自身利益诉求所驱使，最终到了无解的境地，只能“心如刀绞”、“心碎一地”。

小说中，李香草曾经为林修身的“平庸之恶”辩解，但林修身“心”的自我陈述和美国人迈克尔·佩恩等人的叙述都指向了林修身“心”的阴暗与罪恶，也指向这颗罪恶的“心”背后的国民性问题。正因为处于弱势，一无所有，所以“呦”没有任何道德负担，一切以“活命哲学”为指导，有着将耻辱当光荣的赖皮劲头。他受虐，也享虐。人至贱，则无敌。表面柔弱，内里一股狠劲，他的所有行为都奔着个人的苟活、发达而去。他信奉的宗教是“好”的哲学这种东方哲学，让周围的人接纳他，把他当做好人，即使明白周围的人都是不义的，“这个‘好’抽离具体现实，到了超凡脱俗的境界，类似于宗教。日本人没有宗教，‘好’就是他们的宗教，这宗教内核是空洞的。我曾听过一个讲座，那个讲座说，在西方，教会跟世俗政权分立，宗教可以跟世俗政权分庭抗礼。但在日本，神道还成了天皇发动战争的精神武器。其实中国何尝不是如此？宗教依附于皇权生存和发扬光大。在这种情况下，‘好’可以被人上下其手。多少人抱着这种‘好’的哲学，成了暴政与罪恶的帮凶？”在“光”号上也是如此，和其他人一起排斥反战人士森达矢，即使内心明白他才是对的。他年少时被称为“小中国”，这个称呼其实也喻示了他身上的劣根性也在很大程度上代表了这个民族国民的劣根性，鲁迅先生念兹在兹的这一主题从来没有过时。并且，作者在作品中还进一步将这种国民劣根性与东方文化圈的“耻感文化”相联系，与西方的“罪感文化”形成对比，“‘耻感文化’在乎的不是‘内在约束力’，而是‘外在约束力’。简单说，在‘罪感文化’里，人们相信上帝无处不在，罪恶无法藏匿，所以讲究‘自律’。相反，‘耻感文化’里的人们心中并没有无所不在的上帝，他们以他人的眼光来确定荣辱。换言之，如果罪恶不被看到，就不会感到羞耻，就不会有忏悔的必要。但一旦被发现，甚至可以以死雪耻。”这种国民劣根性不仅体现在从底层一步步摸爬滚打成长起来的林修身身上，也体现在小说的第一人称叙述者——作为知识分子的“我”走关系、骗取拆迁费、平息毒空气事件等行为中。小说中的各个人物的复调叙述虽然相互龃龉，但最终一步步将“日中友好名人”林修身的外在光辉形象层层解构，暴露出一颗虽然矛盾、纠结却也卑劣、无耻的心，诸多参与叙述者的形象也在互相指证中黯然失色，形成一幅类似《竹林中》的“人间地狱”场景。但不管如何解构，反战人士森达矢的“正义之光”不可解构，林修身对李香草的爱不可解构，“只剩下爱这颗舍利子”。这就说明，不管人性的图景如何灰暗，总有森达矢这样不计个人得失、力求还原历史真相的英雄与义人存在；不管个人如何在现实的泥泞与黑暗中苟且求全，人们内心深处终归无法忘却对真爱与美的追求。森达矢的抉择对于国人的国民性建设应该会有启发作用。《心！》确证了心灵之黑，也确证了“黑暗底下的光”。陈希我对夏目漱石的评价也可以用在自己这部作品上，这样的文字“足够矛盾，足够期待，足够失败，足够痛苦，足够绝望，足够热忱，足够恶毒”，因此“足够璀璨”。（原刊《太原学院学报》）

参考文献：

[1] 陈希我. 创作谈：下坠 [j] . 收获（微信公众号）， 2019年4月3日.

[2] 王春林 . 极端化书写的人性寓言——评陈希我长篇小说《大势》 [j] .理论与创作， 2010（06）：78-82.

[3] 陈希我. 心！[j] . 收获，2019年长篇（春卷）:1-198.

[4] 郭洪雷. 人应当心明眼亮，走在黑暗之中——陈希我论 [j] . 文艺评论，2017（10）：72-79.

[5] 陈希我. 文学的本质是反潮流 [j] . 河南文艺出版社微信公众号，2016年12月9日.

[6] 转引自陶东风. 启蒙、批判与同时代——对三个理论文本的解读 [j] . 中国政法大学学报2019年（01）：195-205.

[7] 赵静蓉. 含混暧昧的他者 [j] . 东岳论坛，2015（01）：157-162.

郑润良：厦门大学文学博士后，《中篇小说选刊》特约评论员，《神剑》、《贵州民族报》、博客中国专栏评论家，鲁迅文学院第二十六届文学评论高研班学员，中国文艺评论家协会会员。《中篇小说选刊》2014-2015年度优秀作品奖评委、汪曾祺文学奖评委；《青年文学》90后专栏主持、《名作欣赏》90后作家专栏主持。曾获钟惦棐电影评论奖、《安徽文学》年度评论奖、《橄榄绿》年度作品奖等奖项，主编“中国当代中青年作家作品巡展”在场丛书、海南作家实力榜丛书、“锐势力”中国当代作家小说集丛书等。