论苏童小说的季节美学
一
春分、夏至、秋分、冬至等二十四节气与大自然的节律息息相关，它们是古代先民在农耕社会时期生产生活的时间指南。受此影响，中国古典诗词中经常出现与季节相关的诗句。以唐诗为例，有学者曾统计过《唐诗三百首》中四季出现的次数，结果是“春，76；秋，59；冬，2；夏，1”。（6）从高频的数字中可以看到，古代诗人习惯于在诗词中描摹季节；而从四季出现频次由高到低排列的顺序上可以发现，春秋两季出现的比例远高于冬夏。其实，不仅是唐诗，即便是统计其他中国古典诗词中“季节”出现的频率和所占的比例，结果或许也不会有多少出入。这是因为，寓情于景、寓情于物的表现手法是古典诗词最常用的抒情方式，统摄景、物的自然季节也就成为诗人们的写作重点，因而“伤春”与“悲秋”成为中国古典诗词最为经典的文学母题。“伤春”与“悲秋”之所以成为经典母题，是因为“春”“秋”已经不是简单的自然时间，而是沉淀了作家主观情感的感性时间。这种自然时间与主观情感之间的联系在历史长河之中慢慢固定下来，形成了独特的文学表意方式。
苏童频繁地在小说中设置四季的自然情境，就是在有意识地营造与春夏秋冬相匹配的情感氛围。中国本土话语中的“春”大多与性相关，“思春”“叫春”“发春”“春闺”“怀春”“春情”等词语都带有强烈的性意味。苏童小说中的春天也充斥着性意识，它既是躁动的，也是悲情的。青春少年的形象常常出现在苏童小说中的春天里。在小说《一无所有》中，苏童将春天称为一个“特定的时间”。在这个特定的时间里，少年李蛮先后经历了性启蒙、性妄想、性压抑与性释放。他陷入性爱的臆想中无法自拔，因此他“知道自己逃不过那个春天了”。“逃不过的春天”有两层内涵，它既是指李蛮生命终结的时间，也是指少年无法摆脱的懵懂情欲。与此相似，小说《祭奠红马》中的春天也充斥着这种躁动而又危险的荷尔蒙。小说中的“一切都跟春天的下午有关”，在那个下午，男孩锁与穿着红草裙的娴在野地里缠绵，但不久后，娴便因难产而亡。此后“锁在春天的下午就是个牧马神。牧马神在春天的下午需要哭泣”。标题“祭奠红马”所祭奠的不仅是少女逝去的生命，更是消减的春日欲望与远去的爱情记忆。《黄雀记》讲述了由少年情欲所引发冤案的故事，小说分为上中下三个部分，其中“保润的春天”是小说的第一部分。在整个春天，保润迷恋于小仙女的美色，在欲望的驱使下，他用狗链捆绑了小仙女，情欲得到宣泄的保润当时感觉到，“整整一个春天的欲望……找到了最后的出路……别人的春天鸟语花香，他的春天提前沉沦了”。尽管保润并未对小仙女实施进一步的侵犯，但他的性幻想依然使他阴错阳差地付出了入狱十年的代价。春情的鼓噪与囚禁，构成了少年保润的青春生活。关于苏童小说中的少年与春天，我们可以从两个方面进行分析。从自然时间序列上来说，少年在人生中的起点位置与春天在四季中的起始定位是相同的；从审美意义层面来讲，少年与春天也有着相似的特点：充满激情、生机与躁动。自然时间序列与审美意义空间的有机融合，使得苏童小说中的春天充斥着凄婉懵懂的情欲。
苏童小说中的夏天常常是闷热的、绵长的。这种燥热往往是小说人物焦躁内心的外化表现。在《我的棉花，我的家园》中，灾年的夏天一直是“闷热而绵长的”。它之所以“闷热”，是因为灾后家园的破败让“我”感到压抑；它之所以“绵长”，是因为旱灾痛苦的时光让“我”感到煎熬。闷热的夏天不仅是小说环境中的实在描写，更是人物情感的隐在表达。在《西窗》中，当“我”听说红朵的祖母兜售孙女洗澡的春光时，“我记得那是一个初夏的黄昏，临河的小屋里潮湿闷热”，这里“潮湿闷热”更多是“我”对红朵的祖母和偷窥者的鄙夷，另外还夹杂着自己欲语还休、敢怒不敢言的纠结与自责。
秋天在苏童的小说中已经初现冬日的冷冽，它暗示着人物内心的失落，也营造着让人不寒而栗的氛围。在《舒家兄弟》中，已经14岁的舒农因为尿床而遭到哥哥嫌弃，在这个“被人遗忘的秋夜”，“舒农的苦闷像落叶在南方漂浮”，香椿树街的寂静秋夜与舒农内心的煎熬相映成彰。在小说《樱桃》中，邮递员尹树在秋天结识了白衣女孩樱桃，在长长的秋天里，女孩樱桃一直等待着母亲的来信，而尹树则享受着他的秋日暗恋。初次遇见樱桃时，“秋风一天凉于一天，枫林路一带的蝉鸣沉寂下去，枫树的角形叶子已经红透了，而梧桐开始落叶，落叶覆盖在潮湿的地面上，被风卷起或者紧贴地面静静地腐烂”；在听到樱桃的呜咽声时，“秋天是湿润的落叶之季，雨水往往在夜间洗刷这个城市，城市的所有落叶乔木也在夜雨中脱下它们的枯叶”；当尹树进入医院寻找樱桃树时，他“走在一片无尽的落叶残草上，走出秋天的花园就走进充满消毒药水气味的回廊式病房，如此循环往复”；最后，尹树在停尸间找到了樱桃的尸体。原来在夏天就已死去的樱桃直到秋天也无人认领。阴凉的秋风、潮湿的地面、腐烂的落叶和骇人的人鬼恋贯穿全文，阴冷的秋季氛围油然而生。
苏童小说中的冬天常常会发生死亡事件，呈现出凋零凄冷的气息。在《平静如水》中，主人公李多感到“冬天很寂寞很无聊”，为了寻求刺激，李多试图通过跳楼的方式来“尝尝死亡的滋味”。或许在苏童看来，在冬天这样万物凋零的时节，唯有死亡才是应景的。所以，在他的小说中，人物在冬日里消亡是普遍的艺术现象。《舒家兄弟》中的舒农在一个冬日试图烧死父亲和兄弟，杀人未遂后，舒农自己最终坠亡；《仪式的完成》中的民俗学家在一个冬天展开田野调查，却不料被车撞死在雪地上……如此种种，无不呈现出苏童小说阴郁、冷漠的冬季氛围。
为了增加小说的感染力，苏童常常摄取和季节相关的色彩与意象，来表达季节和情感之间的联系。首先，我们来看季节与颜色之间的紧密联系。红色和蓝色是苏童小说文本中出现频率较高的两种颜色。猩红色意象常常出现在春天，它带有着浓烈的血腥气息。在小说《飞越我的枫杨树故乡》中，幺叔不明不白地死于猩红色的春天，神秘女子穗子也总是在春天被男子们挟入猩红色的罂粟花丛中媾欢。小说中所写的“望不到边的罂粟花随风起伏摇荡，涌来无限猩红色的欲望”，恰如其分地道出了春天所透露着的危险的欲望。《肉联厂的春天》更加直接地通过红色赋予了春天以血腥气息。苏童别有意味地把春天描述为“生猪的丰收季节”，小说中充斥着的红血、猪头、腥臭、苍蝇无不让人感到这也是一个猩红色的春天。在金桥和徐克祥两人冻死在冷库后，苏童写道：“肉联厂的红色围墙外是一个鸟语花香的春天，朋友们都说这个春天本来是越来越美好的，不知在哪里出了差错，五月的鲜花和阳光突然变成了寒冷和死亡的记忆。”猩红色与寒冷、死亡的对应关系不言自明。
蓝色意象经常出现在冬天，它往往与死亡相生相伴。在《仪式的完成》的开篇，苏童写道：“民俗学家到达八棵松村是去年冬天的事。他提着一只枕形旅行包跳下乡村公共汽车，朝西北方向走。公路上积着薄薄的绒雪，远看是淡蓝色的。”除此之外，民俗学家眼中的锔缸里的冰水也微微发蓝。民俗学家看到的大雪和冰水不是白色的，而是淡蓝色的，这使得冬日刺骨的寒冷更加彰显出死亡的恐怖气息。不出所料，民俗学家最后死于车祸，从淡蓝色的雪地上被撞飞到了微微发蓝的冰缸里。在《蓝白染坊》中，蓝白相间的花布实际上指的是丧布，小说更加直接地表露了蓝色与阴冷死亡之间的关联。“在这年的梅雨季节里，绍兴奶奶殁了”，盖在她身上的是90块蓝白花布，大人孩子们也都穿上了蓝白花布做的丧服。如果说《仪式的完成》中冬日的淡蓝色还旨在建构刺骨的氛围，从而暗示生命消亡的话，那《蓝白染坊》中作为丧布的蓝白花布则直接地捆绑着死亡。可以说，每当蓝色出现在阴冷的季节，死亡与破灭便会随之而来，这已经成为苏童小说文本的一种规律性存在。
另外，苏童还善于选取和季节相联系的意象来表现季节所传达的主观情绪。罂粟花、向日葵等意象在苏童的季节书写中出现频率较高。罂粟花经常和春天联系在一起，表达了生命的绝望之感。在小说《罂粟之家》中，盛开在春天的罂粟花让刘氏子孙三代维持着错杂的伦理关系，儿子与后母乱伦、哥哥与弟媳偷情、长工与女主人通奸。不仅如此，小说还通过罂粟揭露了弑兄、弑父的扭曲人性，哥哥刘老侠对弟弟刘老信的死活不管不顾；作为弟弟的沉草在迷幻中杀死了哥哥演义，作为儿子的沉草更是杀死了自己的生父陈茂。这些故事情节无不是通过代表邪恶的罂粟花联结起来的。《飞越我的枫杨树故乡》中也充斥着相似的罂粟意象。主人公幺叔的一生与春天的罂粟花结缘，他在罂粟花地里神出鬼没、疯疯癫癫，也在“罂粟花最后的风光岁月”里死去，“自从幺叔死后，罂粟花在枫杨树乡村绝迹，以后那里的黑土长出了晶莹如珍珠的大米，灿烂如黄金的麦子”。向日葵是苏童常用的夏季意象，意味着火热与激情。在小说《向日葵》中，少女项薇薇俨然是夏日向日葵的代言人。她的实习作品是向日葵，穿的裙子印有向日葵图案，与男友相识在向日葵盛开的夏天，最后也消失在向日葵花地里。面对他人的偏见，项薇薇毫不在乎，她像一朵面向太阳的向日葵一样，对生活充满着期待与激情。故事的最后，“葵花杆子被纷纷折断”，被摧残的项薇薇也不知所踪，夏天不再充满活力，只剩下无止尽的烦闷压抑。
总体看来，苏童借鉴了伤春悲秋的古典文学传统，同时，通过具体的情感表达和氛围的营造，表现了生命的哀叹主题。因此，苏童的小说所呈现的情绪要比伤春悲秋复杂得多、现代得多。可以说，寻找现代情感与古典方法之间的有机融合，是苏童探索季节美学的重要方式。
二
从故事时间的层面来看，季节在苏童的小说中承担着三重时间功能：静态的季节描摹呈现出的是文本意义上的故事时间节点；季节的转换凸显的是隐喻意义上人物的命运转变；而带有浓厚主观色彩的季节时间表达，则展现出的是苏童个体化的历史观念。
首先，苏童的小说善于通过季节来标注故事时间。小说《妇女生活》暗含着两条时间线索：公元纪年和季节。不难发现，以公元纪年为轴的线索是祖孙三代故事的时间标记，小说通过公元纪年将故事分成了三个部分：1938年娴的故事，1958年芝的故事，1987年箫的故事。公元纪年的记叙方式将娴、芝、箫祖孙三代的故事线性地串联了起来，但它的作用也仅仅停留于此。而挖掘人物命运的事件，基本是以季节作为故事时间标记的。《妇女生活》中以季节为轴的时间线索细致地标注了娴、芝、箫三人命运转变的时间点：娴在初春被孟老板包养，在春末被孟老板抛弃，在夏天搬回了母亲的住所，在秋天生下了女儿芝；芝在夏天嫁给了邹杰，在秋天自杀未遂，在冬初患上了抑郁症，在冬末收养了女婴箫；箫在夏天发现了小杜出轨，决定在深秋杀死小杜，但行凶前夜，箫早产生下了女儿。《妇女生活》弱化了公元纪年作为故事时间的功能，而把人物命运发生变化的故事时间以具体的季节来标明，体现了苏童对于季节作为故事时间的独特理解。
将季节作为小说的故事时间脉络，在长篇小说《米》中体现得更为极致。我们可以以季节为时间线索，勾勒出整部小说的故事梗概：秋末冬初的一天，五龙坐着运煤车来到瓦匠街，成了大鸿米店的伙计；在一个“深秋清冷的天气”，六爷性侵了年幼的织云；“从冬天的这个夜晚开始，五龙发现了织云与阿保通奸的秘密”，他通过告密的方式让阿保横尸江中；在这个冬天，五龙与织云成了亲，但五龙却差点遭到岳父冯老板的“暗杀”；“秋风又凉的一天”，织云为五龙生了一个胖儿子，但孩子在当晚就被六爷抢走；此后的春天，织云嫁到了吕公馆，绮云嫁给了五龙，“这个春天寒冷下去，这个春天黑暗无际”；多年后的梅雨时节，五龙成为了当地一霸；战事来临，“夏天灼热的太阳悬浮在一片淡蓝色之中”，长期嫖娼的五龙确认自己染上了梅毒；“炎热的天气加剧了五龙的病情”；“秋天正在一步步地逼近……而他（五龙）的病情却丝毫不见好转”；当“第一场秋雨”降临时，五龙命丧黄泉。纵观整部小说的时间叙述，包括年历时间在内的其他时间形式几乎荡然无存，季节成为整部小说唯一的故事时间线索，人物命运和季节所体现的情绪高度耦合，使苏童的小说叙述浸润在诗性弥漫的氛围之中。
其次，苏童小说中的季节更替形成了人物命运转变、人物关系分合的暗线。《祖母的季节》的时间脉络从春天开始，至秋天结束，春去秋来不仅标注了故事发展的线性时间，更隐喻着祖母由盛转衰的生命。“春天的时候我祖母还坐在后门空地上包粽子”，身强体壮的“祖母坐在后门空地上不停地包粽子，几乎堆成了一座粽子山”，祖母似乎早就知道了自己命不久矣，拼命地包着又大又多的粽子；而到了秋天，祖母就去世了。事实上，苏童已将季节诠释为生命的时光，所谓“祖母的季节”就是祖母生命的最后年华。《祖母的季节》更强调季节演进与个体生命消弭之间的同构关系，而《遥望河滩》则意图呈现季节演进与爱情关系发展之间的暗合。从夏天到冬天，“我”叔叔和大鱼儿的爱情也由合转分。在热火朝天的夏天，“我”叔叔与生活在船上的大鱼儿暗生情愫，两人爱情的火花在炽热的夏天迸发；当“夏天的河泛滥了”的时候，大鱼儿的母亲对“我”叔叔和大鱼儿的情感大加阻拦，两人的感情也不得不从明面转为私会；在“长长的秋天里”，“我”叔叔常常私下夜宿鱼船，致使大鱼儿怀孕；然而，两人并未因此结婚生子。到了冬天，大鱼儿怀着三个月的身孕嫁到了邻庄。从夏天火热的情欲，到秋天静默的幽会，再到冬天凄冷的分别，由夏至冬的时间变化俨然与爱情的发展嬗变暗合。以《祖母的季节》和《遥望河滩》为代表的两篇小说具有着相似的结构，它们都借用四季的时间属性来标注故事的发展演进，在此基础之上，个体生命的盛衰、情感关系的分合又巧妙地与四季的盛衰暖冷相结合，形成了别具一格的同构性隐喻。
最后，季节化的时间策略实质上隐含着苏童个体化的历史观，这种历史观在《武则天》《我的帝王生涯》等新历史主义小说中体现得最为明显。《武则天》试图强调宏大历史洪流中的个体经验，它常常将主观的感受与客观的时间相调和，使小说中的时间叙述更具有个体感知的印记。在《武则天》中，故事的主要时间大都出自小说人物之口。苏童通过这种方式来表达时间对于个体的重要意义。在描述武媚娘被天子宠幸的时间时，小说这样写道：“媚娘记得天子召幸是一个春雨初歇的日子……她怀着一种湿润的心情静坐卧榻之上，恍惚地期待着什么。”武媚娘初入宫中、首次被召幸，她对宫中的一切都感到新奇，而“春雨初歇”巧妙地将武媚娘内心的这种新鲜感表达了出来。从历史的角度看，武媚娘被天子召幸的那一天是否是“春雨初歇”，我们无法得知，但透过苏童的小说，我们却感受到，那一天对于她而言一定是终身难忘的。在描述武则天被册封为皇后的日子时，小说明确交代了这一天的具体时间是“公元六五五年十一月一日”，三岁的李弘对这一天所发生的空前盛况都“了无记忆”，但李弘却说：“我想那应该是一个寒风萧萧太阳黯淡的冬日。”苏童饶有意味地通过李弘之口，重新对武则天封后的时间进行描述，“寒风萧萧”“太阳黯淡”“冬日”与李弘的内心是暗合的，因为从某种意义上来说，武则天的封后奠定了李弘日后的悲惨命运。不难看出，客观的历史时间在苏童的小说中并不重要，重要的是个体记忆中的时间。在苏童看来，因为《武则天》讲述的是“人们所熟悉的一代女皇武则天的故事，不出人们之想象，不出史料典籍半步”，所以他将这部小说视作“中规中矩的历史小说”，（7）但从小说的故事时间表述上来看，《武则天》化用了个体化的季节时间策略，强调了个体经验的重要性。
《武则天》发表仅一年后，苏童紧接着就发表了《我的帝王生涯》。他曾坦言，《我的帝王生涯》“是我随意搭建的宫廷，是我按自己喜欢的配方勾兑的历史故事，年代总是处于不详状态，人物似真似幻”。（8）的确，小说通篇使用第一人称的叙述方式，客观的历史时间被隐匿了起来，取而代之的是带有浓厚主观色彩的季节故事时间。在小说中，一切的时间都来源于“我”的感知。小说开篇就写道，“我”感觉到“秋深了，燮国的灾难也快降临了”，随后父王就在这个“霜露浓重”的秋天驾崩；“我最初的帝王生涯里世事繁复……对于我来说，记忆最深的似乎就是即位第一年的冬天”，这年冬天，“我”又一次感觉到“燮国的灾难就要降临了”；随后，灾难果然降临了，“这年春天燮国南部的乡村田野遍遭蝗灾”；当叛军攻打至“我”的王宫时，“我看见一只灰鸟从头顶飞掠而过，奇怪的鸟鸣声响彻夏日的天空。亡亡亡”。诸如此类带有个体感知色彩的季节时间表达，在小说中不胜枚举。从某种意义上说，《武则天》和《我的帝王生涯》两部作品构成了内在的对话，它们都讲述了一代帝王的起起落落，也都以季节作为小说的主要时间序列。对于历史和文学的关系，苏童曾说：“什么是过去和历史？它对于我是一堆纸质的碎片，因为碎了我可以按我的方式拾起它，缝补叠合，重建我的世界。”（9）换言之，苏童认为历史是相对的，相对于“我”这个个体而言，所谓的历史就是“我”所建构的世界。苏童的新历史主义小说追求的真实历史并非是事件的真实，而是“细节的真实、人性的真实”。（10）在具体的文本操作上，苏童的书写与他的小说观、历史观是相吻合的。他选择用季节作为小说的主要故事时间，进而串联起每一个虚构或非虚构的世界，以此实现了对小说世界的“缝补”“叠合”与“重建”。可以说，季节化的故事时间有效地呈现了苏童所秉持的个体化的历史观念。
苏童以季节来作为小说的故事时间，自有他的匠心所在，“在苏童看来，并不存在单纯的固定的故事时间，小说最重要的只是主观情感在叙事层面的流动”。（11）季节变化的必然性昭示了个体人物命运盛衰的必然性，人物在特定季节所经历的事件看似充满偶然，实则早已在季节的神秘规定性下暗示了生命的必然走向。这种叙事安排使得苏童的小说凸显出神秘而细腻的季节美学特征。
三
叙事包含故事和故事的讲述两个层面。故事有发生的时间，这是毋庸置疑的。但是，叙事从哪一个时间的节点上来展开，却是有着特定考量的。因此，叙事从故事的哪个地方开始讲述，历经什么样的叙述顺序，就构成了阅读上时间上的先后的顺序。于是，故事的讲述顺序也常常称之为叙事时间。也就是说，从叙事层面来讲，小说的时间包含故事时间和叙事时间两个层面。热奈特曾说：“叙事是一组有两个时间的序列……被讲述事情时间和叙事时间（所指时间和能指时间）。这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能……更为根本的是，它要求我们确认叙事功能正是把一种时间呈现为另一种时间。”（12）现实主义的小说一般是按照故事发生的先后顺序来讲述故事，借此以给人造成逼真的审美效果。而先锋小说却不一样，它们以营造叙事时间为艺术上的圭臬。苏童也是营造叙事时间的高手，他常常借助季节这一特定的时间标记来达到叙事的目的和审美诉求。
以一年为时间单位的话，春、夏、秋、冬是线性演进的，呈现出鲜明的线形特征。而从更长的时间段来看的话，春、夏、秋、冬构成了时间的循环，冬去春来，周而复始。苏童的小说善于抓住季节循环的时间特点，来构筑叙事时间。
《妻妾成群》从颂莲被抬进陈佐千家大院做小妾开始叙述。这是夏末秋初一天，是小说故事叙述的开端。接下来，小说按照自然时间的顺序，展开颂莲的命运的书写。在长长的秋天里，颂莲享受着陈佐千的宠爱；秋末冬初，颂莲在与其他太太的争风吃醋中失宠；深冬，饱受摧残的颂莲精神失常。夏末秋初、秋天、秋末冬初、深冬，这是小说的故事时间。不过，至此还是看不出苏童的匠心之所在。苏童在小说结尾别有意味地写道：“第二年春天，陈佐千陈老爷娶了第五位太太文竹。”于是，我们可以看到《妻妾成群》的叙述时间起于夏，历经秋、冬，终于春，构成了一个完整四季的时间线条。苏童把春天作为小说叙事时间的终点，颇具意味。一年四季之中，春季是开头，然后四季开始更替，循环往复。春天进门的第五位太太文竹的命运，只是开头而已，她最终也是要重复前面几位姨太太的悲剧性命运。这才是苏童最终要表达的意思。至此，我们才会体会到苏童沿着夏、秋、冬、春的顺序来安排故事叙述的独到匠心。
与《妻妾成群》利用四季的循环来构筑叙事时间不同，苏童还有一些作品，叙事的开头和结尾都是同一个季节，例如《烧伤》《已婚男人》。《烧伤》讲述了火鸟和他的诗人朋友的故事。故事的时间起点是“洁净而湿润的初秋”。随后小说按照自然时间的顺序，讲述了这样一个故事：火鸟的诗人朋友笃信诗歌拥有神奇的魔力，但火鸟并不认可。在火鸟眼中，“他不知道诗人为什么要动情于火、火焰、火光这类事物，什么狗屁诗歌？”他们因此产生了分歧，火鸟被诗人朋友烧伤毁容。小说的叙事时间终点是“两年以后的一个秋风朗朗的日子”。那个失踪了的诗人朋友在这一天到访赔罪。像两年前的秋天一样，两个久别重逢的朋友坐在公寓的窗前喝酒。叙事时间的起点是秋天，叙事时间的终点也是秋天。叙事时间构成了一个封闭的循环。叙事时间的循环，苏童在叙事时间上的精心设计，使小说具有不可捉摸的神秘感。
《已婚男人》把所有故事发生的时间都安排在秋天，自始至终围绕秋天来叙写杨泊的命运。杨泊第一次遇见冯敏“是秋末冬初的日子”，此后他们坠入了爱河。在此后的一个秋天，杨泊向冯敏求了婚，他说“秋天了，我们该有个家了”；婚后，事业失败的杨泊与冯敏在生活中产生了矛盾，冯敏也在秋天两次离家出走。不仅如此，杨泊的创业故事也都发生在秋天：在两年前的秋天，杨泊忙于筹备他的经济信息公司，以至于“到了秋天，杨泊的身上仍然穿着夏天的衣服”；而在两年后的这个秋天，杨泊的公司倒闭、家产被抵债。于是，我们可以发现，小说的叙事时间起于秋天，也终于秋天。当苏童把杨泊所有的生命活动都安排在秋天时，小说的叙事就有了特殊的意义：“虽然从物理属性来看，时间是历时的、一维的、不可逆的，但在作家的精神世界里，它又是共时的、多维的、可折叠的。”（13）通过叙事时间的巧妙安排，苏童表达了生命某种无法言说的诡异性。
总体来看，苏童借助季节的循环性来构筑叙事时间的叙事技巧，彰显出的是他对宿命轮回意识的哲学思考。“一种小说技巧总与小说家的哲学观点相关联。”（14）正如苏童自己所言：“人物的循环、结构的循环导致了主题的、思想方面的宿命意味的呈现。”（15）小说是关于时间的艺术，从根本上来说，苏童之所以能够在小说中设置“人物的循环、结构的循环”，或许正是因为他的很多小说在叙事时间上都利用了季节的循环性。
季节在苏童的小说展示出了不同的功能：作为自然时间的季节承载着小说的情感与氛围，作为故事时间的季节标注着小说情节的发展与人物命运的嬗变，而作为叙事时间的季节则展示着苏童在叙事技巧上的形式实验。可以说，情感上的深刻表达与形式上的独到探索共同构成了苏童小说的季节叙事特征。有人说苏童的小说是先锋的，也有人说苏童的小说是传统的，似乎先锋和传统处于一种无法调和的状态。当我们着重探讨苏童小说中的季节美学时，可以发现，苏童的小说既是传统的，又是先锋的。作为自然时间与故事时间存在的季节书写汲取了传统文学的养分，而作为叙事时间存在的季节书写则吸纳了西方文学的营养。传统文学与西方文学的共同影响，构筑了苏童小说别具意蕴的季节美学。
注释：
（1）张晓青：《中国古典诗歌中的季节表现——以中古诗歌为中心》，中国社会科学院研究生院博士学位论文，2012。
（2）苏童：《我的短篇小说“病”》，《寻找灯绳》，第134页，南京，江苏文艺出版社，1995。
（3）苏童：《世界两侧》自序，《苏童文集·世界两侧》，第2页，南京，江苏文艺出版社，1993。
（4）苏童：《米》自序，《米》，第7页，北京，台海出版社，2000。
（5）苏童：《我为什么写〈妻妾成群〉》，《苏童随笔选·纸上的美女》，第166页，北京，人民日报出版社，1998。
（6）周发祥：《意象统计——国外汉学研究方法评介》，《文学遗产》1982年第2期。
（7）（8）苏童：《后宫》自序，《苏童文集·后宫》，第1页，南京，江苏文艺出版社，1994。
（9）苏童：《写作，写作者的生命》，兴安编：《蔚蓝色天空的黄金·当代中国60年代出生代表性作家展示·小说卷》，第370页，北京，中国对外翻译出版公司，1995。
（10）段崇轩：《新历史小说的探索与建构——评杨少衡长篇小说〈新世界〉》，《中国当代文学研究》2020年第1期。
（11）周新民：《论先锋小说叙事模式的形式化》，《湖北师范学院学报》（哲学社会科学版）2003年第3期。
（12）〔法〕热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，第9页，王文融译，北京，中国社会科学出版社，1990。
（13）张元珂：《寻根、对话、识见与大文体实践——论夏立君〈时间的压力〉的精神品格与当代意义》，《中国当代文学研究》2019年第4期。
（14）〔法〕让-保罗·萨特：《关于〈喧哗与骚动〉·福克纳小说中的时间》，《萨特文学论文集》，第22页，施康强等译，合肥，安徽文艺出版社，1998。
（15）林舟：《永远的寻找：苏童访谈录》，《花城》1996年第1期。
（编辑：moyuzhai）
