陈希我《心》：一个注定失败的存在者

《心！》是陈希我继2017年出版中篇小说集《命》之后出版的又一部长篇小说，表面上看这是一部大时代小说，从二次世界大战开始写起，一直写到二十一世纪的前三十年，委实气势磅礴。但实际上许多评论家都已关注到，这史诗感的形成本身更具有“心灵史”的特质，它探讨的是一个代号叫U的人的精神世界和存在本质。比如王继军在评论小说时就讲到海德格尔在《存在与时间》中提出的“被抛”状态，正因为人是被抛入到这个世界中的，那么属于个体的历史时间实际上就是被高于个体意识的存在所预先占有的，这就意味着人的生存从本质上来说即是“非本真”的，他不可能用自我意识让自身存在在任何时候任何方面都能自圆其说，而这导致的残缺感和被动感在U的身上则显得尤为强烈。作为一个疍民，U是“无根”的。我注意到陈希我对“根”这个概念有一种特别的迷恋，早在创作长篇小说《移民》时，他就提出过一个相对的概念——流。《移民》以探讨人类的迁徙作为其创作的思想基点，要表现的正是“流”的状态，如果将小说中的女主人公陈千红与U进行对比，则并不难发现两者的相似之处。出生于闽地福州的作者自小生长在闽江边上，对水上讨生活的疍民有着很深的理解。U的“无根”，与他疍民的出身是分不开的，自幼的漂泊，被驱逐，过着常年流浪的生活，加之窘迫的物质处境，这一切都不利于其培养出一种相对稳定，有根基，有定力的生存状态；相对的，U身上的灵活、善变、勤勉与极强的求生本能也是生存环境较为稳固的人很难比肩的。

但作者显然并不满足于仅仅将“无根”作为他笔下人物的某种天赋秉性或性格习惯加以塑造，他更愿意在文化乃至思想的层面上对这种生存状态进行探讨。在文本的叙述过程中我们不难发现，U最突出的性格特征即是他的“表演型人格”。在所有人面前，他都是一名优秀的“演员”，通过表演来实现与他所面对的对象的沟通，并通过这种沟通来获取某种实在。小说前六章的多声部叙事也正好契合了这种表演的需要，在话语与话语的彼此关涉，相互指证中，U的形象事实上是被不断虚化，不断符号化的，而这正是一个“演员”的基本特征和自觉追求。

然而小说并没有在第六章写完之后就宣告完结，虽然这前六章无论在叙事的形式还是在内容上都已经足够精彩。为什么？我认为这乃是出于叙述者本人强烈的不甘，他不认为将一个人的生存状态呈现为一种“表演型人格”就是完整、足够、负责的。U本人的执意出场对文本的完整性和可读性而言其实构成了极大的挑战，因为他的自我阐释虽必然会带来对前文各种外部描述的重大反转，但也极有可能变成一种告白式的陈词滥调，一种虚伪的抒情或偏执的自辩。作为一个漂泊者，一个无根的人，U给人的第一印象是他超强的可塑性，以至于他无论面对何种景况，何种对象，对方都可以成功地塑造或改造他，试问这样的人会有很强的主体意识吗？他的自我辩护可能成立吗？而这恰恰就是小说的后半部着重探讨的问题：这样一个八面玲珑的人，对他自己的主体意识反而有着极度的渴望与追求，为何会如此呢？如果说对“心”的自我遮蔽构成了生存的某一种必要的话，那么对“心”的自我解蔽，则构成了生存更基本的需要。如果说小说前半部的U是一个现实主义的U，那么在后半部，他成了一个存在主义的U。

二、作为存在者的“对象”

但很显然，U是一个失败的“存在主义者”，或者说作者正是通过他，预示了存在主义哲学自身的悖论，特别是它在处理现实问题时必然会陷入的那个泥潭。U出生底层，他的剔除了任何表演的真我实际上是被他自己刻意压制住的，而作为对这种人为抑制的反噬，他就需要时不时地照镜子。在小说中，作者多次提到镜子这个意象，照镜子是寻找自我的途径；也是进行自我确认象征性行为。从照镜子，到对着镜子摔耳光，U看上去是在使用一种自我惩戒（自虐）的手段来进行自我确认，以此从意识层面上强化一种存在感。没错，对耻辱感的揭示，进而通过不断地忏悔，自惩来消除它（这种手法的极端表现便是小说中的自宫行为），这确实能体现存在主义的立场，存在主义者强调具体行动的决定性作用，认为人不论在任何现实处境下都可以通过主动做出选择来承担责任。那么U的这些行为，即便只是内指的，隐蔽的，也还是可以达到自我指证的目的。不仅如此，它也同样能起到证明自我存在合理性的作用，因为这种合理性归根到底是自己可以赋予的，正如通过表演来遮蔽自己，得到利益，满足欲望，其合理性也可以通过自我论证来得到，那么这两种看上去全然不同的途径，又有什么本质的不同呢？这就是陈希我的深刻之处，他发现解蔽并不比遮蔽更高级，袒露并不比掩盖更高尚，因为良心（对自我行为的发见和确认）是中性的，可以同时在正反两面起作用，既可以导致悔恨，羞耻和愧疚，也同时可以遮蔽，消除前者。在这种情况下，“心碎”便拥有了一种必然性。

与作者早期的许多小说不同，《心！》的字里行间中处处流露出很容易被捕捉到的理性，我理解这理性，因为作者要表达的是一个必然的东西，一颗一定会破碎的心，所以他必须非常清楚地告诉他的读者，这颗心是不得不碎的，人的存在是充满矛盾的，任何人都是没有出路的。但其实，这小说最让我动容的地方，却是一处很“反理性”的细节描写：U死后落到阴间，想方设法地捧着他那颗已经碎成了渣渣的心，那心都不成样子了，还在不停地诉说着自己的纠结；而U呢，也早死得没影没形了，却还不愿扔掉他那颗心，小心捧着，害怕它离了自己。U和他的心，和作者一样相当地不甘，他们都亟需得到哪怕只有一丁点的证据，只要能证明自身存在的合理性。到了这个份上，若再将U的生存悲剧仅仅拿去注解某些时代的外部特征，恐怕不只是浅薄，而更是无情了。小说家费尽心机，用多重视角叙事这种富现代感的叙述方式搭配传统第一人称小说常用的独白体，我认为这种有意造成的矛盾和割裂效果不仅停留在叙事层面上，也不仅是为了指出个体与环境的二元对立，事实上它是人的自我精神处境的一种形式隐喻，指向U和除他之外的所有人（以及他们身处的外部环境）都处在一种对峙关系中，这使得他既不可能真正融入他人，同时也无法进行有效的自我指认。那么这种割裂的核心原因是什么呢？

宗教存在主义哲学家马塞尔认为“人的本质必须在一种处境中”，这种处境的具体内容，概括地说就是人不得不与他人发生关系，以至于这关系必然会将生存引入道德与伦理的那一方面。马塞尔相信，一个人的关系的最大特点包括真诚的因素，真诚提供了理解我们生存本性的线索，因为正是通过真诚我们不断形成我们的生活。而现代生活在很大程度上使得这样一种以“真诚”为核心的人伦关系变得不再可能。如果能注意陈希我的写作一贯关注的主题，并不难发现他实际上一直是一名书写各种破裂的高手。《抓痒》撕裂夫妻伦理，《命》解构亲情伦理，而到了《心！》，伦理的断裂被扩展到了与主人公U相关的所有他者身上。相比起时代所赋予U的现实境遇，从本质上来说他首先是一个无法与任何人建立起实在关系的人，也因为除他自己以外的所有叙述人都是严重的不可靠叙述者，这种不可靠也直接导向了U自述的不可靠。然而U并不是没有感受到这种不可靠，恰恰相反，他有极强烈的危机意识，意识到正在陷入由自己亲手营造的生存处境中，而这处境首先且最重要的表征便是一种扭曲了的人际关系。虽然这些年许多评论者都指出陈希我着重书写的对象和主题有了很大的转变，但我认为这只是表象的转变，事实上他小说的现代感、先锋性和深刻度从来都更依赖于他在人伦层面上的揭示，而不是时代或国族的书写。他曾经说过：”对伦理的冒犯乃是最大的冒犯”，只不过这一次，他选择的是广义上的一切人伦关系，而不具体指向某一种特殊关系。

三、个体“破碎”的人伦意义

然而，对人伦关系的揭示是否意味着小说就这样脱离了它具体的叙事语境，而落到一个更普遍也更含糊的文本背景中去了呢？恰恰相反，陈希我对人伦的关注是基于他对时代特质的敏感，也就是说，他认为不可能撇开具体的语境去谈论人伦。因为正是人际关系揭发了时代的秘密，甚至，时代的本质就是由具体的人际关系，由U强烈的孤独感，虚无感，以及他与他者在一次次博弈的过程中不断积累起来的罪恶感所决定的。哲学家们已经注意到了现代社会与传统社会在个体精神状况方面所体现出来的巨大不同，这不同正是通过一种普遍的人际断裂所揭示的。尼采所预言的“上帝死了”，不仅是从宗教信仰的角度，也是从世俗伦理的角度宣告了个体之间的关系不再以一个终极的价值作为绝对前提。在中世纪，个体要面对的终极对象是上帝，所以灵魂赤裸和灵魂被真理规训是不会形成剧烈矛盾的。然而到了现代社会，U的切实困境是那个唯一的，整全性的终极价值被分化成了一个个原子式的他者，他必须得从各自不同的他者，从互相矛盾的具体情境中拼搭出一个整全的自我来，而这种拼搭行为本身就预示了撕裂和断层的危险，也就是“心碎”的危险。这种危险一直伴随着U，他越想要通过一个合宜的、完整的、近乎完美的外部身份来确认自我，他的内部意识却越会尖锐地指出这种外部身份的虚晃。尽管作者是要强调这个人物作为容器的无意义（U这个字母是这一属性的完美象形表达），然而这无意义更像是一个斗争溃败的结果，一种建造的失败。

陈希我长期以来都被认为是一个善于从创作中榨取人性“负价值”的作家，而他的思想性也是建立在这种极端负面的情绪和体验至上的。近些年来这种论调似乎有所扭转。然而我认为，作者通过《心！》所要表达的负价值立场并没有根本上的改变，只不过这个“负价值”不再是既有的，或者已经被定义的，比如悖德、残忍、性变态、反伦理等等，而是正负能量，或者说位于多种不同立场和价值维度上的能量在对冲和彼此消解之后剩下的虚无。就如一个空阔的战场、这里曾经有过硝烟、流血、拼杀和死亡，但已经被打扫干净了，什么都不剩了。但我必须再一次强调，这仍然是个战场，仍然发生过真实的暴力和屠戮，它们以语言和文本的形式，以作者对人罪性的高度洞察和强烈的道德焦虑被长久地保留了下来，而这也是小说作为一部真正现代意义上的小说，一部拥有强烈的象征意味和寓言性质的小说在语言艺术上的魅力。