《晚熟的人》的文体意义
这三部小说集放在一起，可观者颇多。首先，三部作品都是作家创作盛年或其后的心血之作。
《葬礼和故事》中，按照作家本人在小说集的序言中所说，除了《雪地上你的血迹》和《福尔贝斯太太的快乐夏日》两篇写于1976年，另有五篇完成于1980年10月至1984年3月。接下来的“经过两年时断时续的写作”，剩下的五篇完成， “去年九月它们就已经准备好付印了”。这个 “去年”，指的是1992年小说集出版的前一年，即1991年。即便不清楚“时断时续的写作”的“两年”具体指哪两年，也不知道哪些作品是在“去年”最终完成，依然可以断言，这部小说集中的绝大多数作品都完成于1982年加西亚·马尔克斯获得诺贝尔文学奖之后，也即作家55岁之后。阿摩司·奥兹的小说集《乡村生活图景》首次出版于2009年，这一年，作家70岁。奥兹是以色列的大作家，29岁即写出现在已成经典的长篇小说《我的米海尔》。事实上他一直是以色列的文学旗手，多年来都是诺贝尔文学奖的热门人选，遗憾的是2018年79岁时因病去世。我不敢妄言该集子中的小说写于什么时候，但以内容、风格和写法上观之，应该是奥兹60岁以后的作品。《晚熟的人》最早一篇写于2010年，最新一篇完成于2020年，整个小说集的创作跨越了莫言55岁到65岁这十年间。57岁那年，莫言获得诺贝尔文学奖。不厌其烦地列举这些数据，无他，只想说明，三部小说集都完成于作家创作的鼎盛期或其后，带有一定的萨义德所谓的“晚期风格”。这一时期作家的创作，早已臻于化境，足够成熟，每一部作品都该是深思熟虑的心血之作，是生命的结晶。
三部小说集第二个共同点，是集子中的作品都一反作家早前的短篇小说创作，呈现出完全不同的文体样态。
加西亚·马尔克斯早前的经典篇目大家耳熟能详：《礼拜二的午睡时刻》《我们镇上没有小偷》《格兰德大妈的葬礼》《巨翅老人》《世界上最美的溺水者》等，每一篇都堪称完美。但这完美是我们对短篇小说的认知范畴内的完美，我们看见了它们的完美，也熟悉它们的完美。它们在莫泊桑、欧·亨利、契诃夫的短篇小说传统里完美着。但《葬礼和故事》中的作品绝大部分都和这些小说完全不同，不仅在篇幅上都相对短小，最短的只有两三千字，小说意趣和写法上也呈现出强烈的异质性。奥兹前后期的短篇小说创作也存在类似的差异，《胡狼嗥叫的地方》《恶意之山》等小说集中，我们习惯的经典的文体特征和讲故事的方式在《乡村生活图景》中几乎荡然无存。《乡村生活图景》里，故事讲到三分之二，即将迎来高潮时，奥兹没有带领我们继续向故事的顶点攀登，而是陡转急下，让情节断崖式下坠，生生地拐到了另外一个方向。阅读时，你会有被闪了一下的感觉。显而易见，奥兹决意在这部小说集中开始一种新的讲故事的方式，这一批中短篇因此有了别样的形态。莫言之前已被经典化的短篇我们可以列出一串：《大风》《枯河》《白狗秋千架》《秋水》《拇指铐》《月光斩》等等。它们的敏感、瑰丽和冲击力余音绕梁，让人掩卷难忘，但它们的独异，更多表现在故事、修辞、风格、想象力、现实批判等方面，结构、形式等文体角度尚缺少作家长篇小说那样可供论述和阐释的广大空间。或者说，这些小说就文体而言，依然局限在我们熟知的契诃夫、鲁迅、福克纳、胡安·鲁尔福划定的短篇小说的四方城里。到了《晚熟的人》，莫言从契诃夫、鲁迅、福克纳、胡安·鲁尔福们的高大的城墙里突围了出来，展示出了一种完全不同的短篇小说的样态和书写方式。在这部小说集中，除了《天下太平》一篇，尚沿袭了经典的短篇写作的路数，结构上起承转合严丝合缝，其他篇什都呈现出了别样的写作模式，与先前的短篇写作显著地区分了开来。
三部小说集的第三个共同点：都以集束的方式展示了一种新的短篇小说文体的可能性。
三位都是大师级作家，几十年的写作实践让他们有了远超常人的文学理解，也让他们比一般作家和读者更深地感受到了某一文体发展到今天，可能面临的困局与瓶颈。前后期的短篇创作差异如此之大，正是他们基于对这一文体局限和困境的认知，所采取的自觉突围；也因为这突围，为短篇小说这一文体的发展做出了开疆拓土的贡献。阅读三部小说集的过程中，我反复思量同一个问题：作家总要求变，偶尔写出个把篇别致的新款小说也许并没那么难，谁没有个意外惊喜，但用一部专集中如此集束地收录同一种模式的作品，且这批作品迥异于旧作，当不是偶然与巧合吧。那么原因何在？只有一种解释：作家在长期的创作实践之后，不管是源于对某一文体既有范式的厌倦而下意识地寻求改变，还是有意识地探索革新，如此规模地亮出新模式、新特点，起码表明了他对这一文体的理解确有变化，以及对新的写作实践的认可与坚持。漫长的文学史中，每一种文体的发展，也都正是得益于这般开疆拓土的革故鼎新。从这个意义上说，《葬礼和故事》 《乡村生活图景》和 《晚熟的人》，正是加西亚·马尔克斯、奥兹与莫言有意无意地对自己早中期短篇小说创作的 “反动”，是创作中期或晚期的“变法”，是对短篇小说这一文体的开拓性创新。也是在这个意义上，他们堪称短篇小说这一文体的文体家。
文学史上臻于完美的作品琳琅满目，文学史上堪为大师的作家也并非罕见，但真正在文体上有所突破、当得上“文体家”者，凤毛麟角。莫言的文体探索与贡献，论者云集，但几乎都集中于他的长篇小说创作上，自《红高粱家族》始，《天堂蒜薹之歌》《十三步》《食草家族》《酒国》《丰乳肥臀》《红树林》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》一直到《蛙》，没有任何两部长篇在结构和形式上是相同的，几乎每一部都向我们展示了长篇小说写作的新的可能性。其“大踏步后退”，有意识地与中国古典文学的对接，对传统叙述资源做发现、唤醒和现代性转化的努力，对当下的创作尤有启发。这些创作对长篇小说文体的拓展之功，不惟在中国，在世界文学中也有目共睹。而在短篇小说领域，尽管1994年的诺贝尔文学奖得主、日本作家大江健三郎曾断言，“如果要给全世界的短篇小说排出前五名，莫言的能进去”，但莫言于这一文体的拓荒之努力，并未得到充分认可。这一次，在诺奖之后暌违八年，莫言拿出了这部《晚熟的人》。
除去《天下太平》，另外十一篇都有一个辽阔的时间和空间跨度，自叙传色彩虚虚实实、影影绰绰。这些作品说古道今、纵横捭阖，由一时及一世，由一人至众生，闪转腾挪，俯拾皆是又信手拈来。时空出入信马由缰、从容自在，置身泱泱烟火人间但如入无人之境，饱含阅尽世事后的丰沛与苍茫，待尘埃落定，老和尚却是热心热眼，说出了家常话。这容量与叙事方式，是短篇，又不似短篇。
一部短篇写尽百年人生不乏其作，典范者短如巴西作家若昂·吉马朗埃斯·罗萨的《河的第三条岸》，三千四百字足矣；长一点的，福楼拜的《一颗简单的心》，一万九千字。两部作品在处理时空跨度时，因时空之间的隔绝有概括性的叙述来铺陈和弥合，阅读上毫无断裂之感。《晚熟的人》一集中的作品反其道而行之，极少概括性的联络与弥合，直接以场面的细节描写来转换时空，留白巨大，加上多以第一人称叙事，整个小说腾挪的空间就尤显得开阔，时空跨度也因此被强调和放大。断裂的情节生硬果决地对接所形成的空间上的阔大与苍茫，以及浩荡、幽深的命运感和历史感，让小说呈现出一种前所未有的阅读体验和美学风格。不由得让人进而逼视它与短篇小说这一文体的关系。
阅读上的另一个体验是，单篇看，这种跨度巨大的块状人事拼贴似有肌骨消瘦之感，但十一篇相同模式的作品放一起，其规模效应及相互间的启迪生发，形成了意外的核聚变式的巨大能量与艺术张力。不仅整部小说集因此更加雄浑与有力，每一篇小说也因之愈加丰富和圆满。
我不知道这是否作家苦心孤诣孜孜以求的效果，但我知道这必是作家在世事洞明之后，对短篇小说的理解和形式探究进入了一个新的自由之境的结果。《晚熟的人》以集束的方式，证实了莫言在短篇小说写作上的盛年“变法”；在这部集子中，他对短篇小说这一文体所做的开疆拓土的努力，也让他成为了真正的短篇小说的文体家。
2020年11月9日，大连
（编辑：moyuzhai）
