刘庆《唇典》读后：“熟悉的”、“不熟悉的”与当下的长篇小说写作

关键词：《唇典》 长篇小说 “熟悉的” “不熟悉的”

如果不是因为获了香港浸会大学第七届“红楼梦奖：世界华文长篇小说奖”的首奖，在每年出版的近万本长篇小说中，极有可能并不会有人注意到刘庆的《唇典》。这基于一种阅读惯性，即使是专业读者，在有限的时间里，也只会去关注、追踪那些已熟悉的作家的新作，大多数不熟悉的作家作品，如果不是因为获奖或出于某种研究的需要，大概是很少会被阅读的。这里便存在着一个值得深思的对照，一面是被称为“新世纪第一文体”的长篇小说创作的繁荣，一面是只有少数有限的作品会被阅读、评论和研究，所以，当我们谈当下的长篇小说时，很多时候只能是笼统的、抽样的概括。

据作者在访谈中所讲，《唇典》是一部“十年磨一剑”之作，曾做了大量的田野调查和史料搜集工作，“唇典”原为东北的土匪黑话（如大家耳熟能详的《林海雪原》中的“天王盖地虎”、“宝塔镇河妖”等），作者将其引申为一种口口相传的民族史、民间史。[1] 也是小说开篇中写到的，逝去的大萨满博额德音姆是“回家来的人”，她附体于萨满之后，她的萨满魂魄“便传讲家族的故事，家族故事成为唇典，如长河之水滔滔而诉”。[2] 由是，当“听”完这“滔滔而诉”的五十多万字的厚重长篇，仿佛看见了一处既熟悉又不熟悉的“风景”，也即《唇典》在现当代文学及长篇小说写作脉络中于题材、艺术手法等方面的同与不同，本文将由此谈起。

一

《唇典》中最具辨识度、最为读者所熟悉的应属其地域性。比如在东北作家的创作中，我们接触到了现当代文学作品中关于萨满的最早描写。印象深刻的一幕，应是萧红《呼兰河传》中给小团圆媳妇治病的跳大神和夜半送神时荒凉的鼓声，同样的跳神场景还出现在端木蕻良的《科尔沁旗草原》和《大江》中，并在时隔半个多世纪后又在迟子建《额尔古纳河右岸》中得到浓墨重彩的描写，成为东北地域文化的一个鲜明代表。另一个具有浓郁地域风格的，便是作为小说重要组成部分的白山黑水的山川地理、四季风物、节庆习俗、民谣传说等，如《唇典》“引子”中对中午村庄的生动描写——“秋阳高照，杨树叶子飒飒作响，向日葵花开得正盛，蜜蜂一团团嗡嗡地飞，和花盖瓢虫争夺嫩黄嫩黄夹杂绿色的花蕊。篱笆上落满大大小小的蜻蜓，蓝色的牵牛花绚烂无比。蝴蝶在纷飞，母鸡在歌唱”，仿佛让人又回到了呼兰河城中“我”家的后花园；另如分别出现在作品的开头与结尾、成为小说主要人物出场及情节重要推动与发展的灯官节，那耳边夹两个大红辣椒的灯官娘娘，锣鼓喧天的秧歌、高跷、旱船、狮子舞，热气蒸腾的煮元宵、蒸元宵、炸元宵，花样繁多的纸灯、纱灯、走马灯、冰灯，都是我们经由文学作品而熟悉、因此变得分外亲切的节日气氛。形成这些民俗风情且成为东北地域文化另一重要特征的，是多民族、多元文化在不同历史时期的碰撞、融合。同样是在萧红、萧军、端木蕻良、骆宾基、乌热尔图、迟子建等东北作家的创作中，我们了解到了生活在这块土地上的汉族、满族、鄂伦春族、鄂温克族和俄罗斯人、日本人、朝鲜人、犹太人等不同民族、国家的人物形象，以及他们不同的文化生活方式和宗教信仰。《唇典》中位于中朝俄日边境的白瓦镇，和骆宾基《幼年》中的边境小城珲春一样，也是一个多民族、多元文化的交汇之地，比如白瓦镇的艳粉街上，有中国人的红袖招、日本人的书局艺馆、朝鲜人的高丽花酒馆，和满斗额娘柳枝开的作为抗日联络据点的神水店；艳粉街上也走过灯官老爷郎乌春巡街的轿子、土匪李白衣/王良抢街的马队、宣传抵制日货的洋学生，走过讨饭的白俄、头顶泡菜坛子的朝鲜阿妈妮、骑着英国三枪牌自行车的时髦少爷、扮演“解放者”角色的前苏联大兵。

而使这多民族、多元文化得以形成的原因，除了地理因素外，还与中国近现代或者说世界历史上一系列重大事件密切相关，如日俄战争、“九一八”事变、伪满洲国的成立、抗日战争及第二次世界大战中的东北抗日联军与中、苏、朝的联合抗日等，这些事件构成了《唇典》的重要历史背景，在萧军《八月的乡村》、端木蕻良《大地的海》、迟子建《伪满洲国》等作品中，也曾各有侧重地描写过。对重大历史事件的描写，便涉及《唇典》另一个为我们所熟悉的特征，即对“史诗性”的追求。

“史诗性”是中国现当代长篇小说创作的一个重要表征，求诸“红楼梦奖”或大陆“茅盾文学奖”，“史诗性”也是获奖作品一个颇具共性的特点。《唇典》的故事时间几乎横跨整个20世纪，所述历史事件除了上文谈到的，还包括抗战胜利后的国共内战、剿匪和新中国成立后的土改、大跃进、三年自然灾害、文革、改革开放等。关于这一系列事件的讲述，无论是本文反复提到的具有地域特征的东北作家的创作，还是“十七年文学”中的革命历史小说、“新时期”后的新历史小说以及其他众多名家名篇，大都已经被反复书写。其中小说最后两章所描写的当下生活的乱象和荒诞，如经济大潮引发的发财梦、发财梦引发的蚂蚁成灾以及小煤窑、色情行业、二奶现象、生态破坏等，也是众多描写当下的长篇小说必然会论及的，如同样获过“红楼梦奖”的莫言的《生死疲劳》、张炜的《刺猬歌》、阎连科的《炸裂志》、格非的《春尽江南》和《望春风》等。如何将众多的历史事件、社会现象融汇于一部作品中，关涉到具有史诗风格的长篇小说所常采用的叙述视角或策略，即通过讲述一个地方、一个家族/民族的历史来讲述百年中国的发展、变迁史。《唇典》即是通过位于库雅拉河谷白瓦镇洗马村一户满族人家——父亲郎乌春、母亲赵柳枝、儿子满斗、女儿蛾子——的人生和命运遭际，串联起宏大的历史事件与社会现象。

其实，《唇典》所叙述的时间远远超过了百年的历史架构。由于在叙述的过程中不断加入满族、萨满教的神话传说，如小说开篇引用的满族创世神话《天宫之战》与满族神话《西林安班玛发》中的诗歌；库雅拉人信奉的天神阿布卡赫赫以及她和她的姊妹地神巴那姆、星神卧勒多共同创造了世界的神话；库雅拉人的祖先坟与有着蜜的祖先树的传说；来自通晓法术、能控制火的铁匠家族李良萨满的传说等，使得《唇典》拥有了更为久远、阔大的时间背景，从而真正具有了一个民族的史诗品格。因神话、传说的加入而使作品增添了历史厚度与史诗品格的写作特性，是新时期以来尤其是寻根文学以降长篇小说创作中常见的现象，如张炜的《九月寓言》《刺猬歌》、阿来的《尘埃落定》、范稳的《水乳大地》、贾平凹的《老生》《山本》等。观之，会发现这些作品的故事发生地大都是一个相对封闭、与现代文明有着距离的偏远之地，同时，它们又无可避免地会与现代文明遭遇，被动纳入现代性的大叙述中。《唇典》的前两章便讲述了一系列来自外面世界、不断给白瓦镇人带来震惊与惊异的人事物——朝鲜人用猪皮匣子带来的名字叫《火车进站》的西洋影戏；伴随西洋影戏出现的脱衣表演；来自哈尔滨的电灯工程师李白衣/王良给洗马村带来了电灯，他玷污了柳枝的贞洁，成为满斗的亲生父亲，并将成为满斗心爱的花瓶姑娘苏念的丈夫，也带来了白瓦镇有史以来最大规模的胡匪抢街；从日本留学归来、在白瓦镇兴建亚洲火磨公司的韩家大公子韩玉阶，带来了南方成立革命党、全国到处都是学生运动的消息；日本南满洲铁道株式会社的小火车第一次开进了白瓦镇，震动了库雅拉河谷沉睡了万年的大地，随火车而来的杂耍艺人中的花瓶姑娘，将吸引满斗走上改变命运的离家之路，就像12年前他的阿玛郎乌春因西洋影戏的出现而改变命运一样。

史诗性的架构；以某地方（具体为一个镇、村子、一个河谷或一座山）、某家族/民族为切入点的叙述角度；神话、传说等带来的神秘或魔幻色彩；与现代性的遭遇等，这些特点或元素，无可避免地都会让我们想到对新时期文学影响深远、被称为魔幻现实主义作品的马尔克斯的《百年孤独》。《百年孤独》的第一句话“多年以后，面对行刑队，奥雷良诺∙布恩迪亚上校一定会想起父亲带他去看冰块的那个遥远的下午”，不仅成为众多作家模仿的“多年以后”、“多年以前”式开篇，关键是这一站在现在、从未来回忆过去的回溯性叙事和包含了过去、现在、未来的时间结构，对新时期以来的小说创作有着重大的意义。《唇典》也不例外，它所采用的正是这一叙事方式和时间结构。在这部时而以第三人称时而以满斗第一人称叙事的小说中，每逢人物的命运将出现转折、改变时，都会不断出现这样的句式，如“记住这个春天吧，此后多年，库雅拉河谷没有这么安宁的日子了”、“伟大的满斗犯了人生的第一个错误，上路时忘了带干粮。后来他会知道，这只是灾难的先兆而已”。奥雷良诺∙布恩迪亚上校在那个遥远的下午所看到的吉普赛人带来的冰块，不仅改变了布恩迪亚家族的命运，也预示着与世隔绝的马孔多将和外面的世界、和现代性遭遇并发生改变，上文谈到的《唇典》一开篇便出现的西洋影戏、小火车等，在小说中的功用与《百年孤独》中的冰块、放大镜、航海仪等是相同的。

与叙事相关，《唇典》中另一个为我们所熟悉的，是当代小说创作中经常采用的以一个特异之人为主人公、有时还充当叙述者的叙事手法，如莫言《透明的红萝卜》中顶着一个大脑袋的黑孩，韩少功《爸爸爸》中总也“长不大”的白痴丙崽，阿来《尘埃落定》中被称为“傻子”的麦琪土司家的二少爷，贾平凹《秦腔》中的“疯子”引生、《古炉》中可以和动物花木对话的狗尿苔，罗伟章《声音史》中有着惊人听觉的杨浪等。这些作品中的主人公不管长幼（有意味的是，他们都是男性角色），都可说是天赋异禀，有着神奇并超强的触觉、听觉、预感、通灵等特异功能，由他们来充当叙述者或叙事的核心，既赋予了作品神奇、超脱有时甚至是诗意、灵性的一面，也便于作者在技巧层面灵活地对作品进行结构和叙述。《唇典》中的满斗便是这样一个人物形象，他有一双夜视的猫眼睛，可以看见自然界或超自然界别人所不能看见的人事物。因为这一奇异的能力，李良萨满收他为徒弟，一心想带他走上铃鼓之路；在因追随花瓶姑娘被土匪绑到王良寨后，山上大爷王良推行“理想教”时，将他的猫眼视为“理想赐给我们的，这是人类文明的绿色光芒”；在朝鲜爱国者营地，崔将军宣布他为营地的战士，理由同样是“我们需要一双在黑暗中看见光明的眼睛，照亮我们的人民”。

二

当在上文列举了《唇典》为我们所熟悉的一些特征和内容后，似乎是在说明“太阳底下无新事”，似乎当下的长篇小说创作已很难再给阅读者带来新的感受，更多的是作家的自我重复或对既有文学现象的重复。但是，若如此笼统地给《唇典》下定论，显然是不客观的，也会抹杀这部作品所应有的价值和意义。如同前面谈到的，《唇典》固然是以满斗这样一个特异之人作为主人公和叙事者，但和大多采取类似叙事手法的作品不同的是，小说最后又对满斗的夜视能力加以解构。在“尾歌”中，年老的满斗因病被送进医院，医生们破解了他的夜视能力：他的猫眼是患了一种眼底的白化病，他“只是一个特殊眼病的患者，根本不可能洞悉人间的奥秘”。这一反讽的设置颇觉意味深长，它可以说是小说下部“失灵年代”的象征，也似乎是对上部“铃鼓之路”的解构和祛魅，也因而使得整部作品有了更为丰富的题旨和内涵，如有论者认为，因满斗的“夜视眼”功能，外在世界成为一个瑰丽的、想象的和神秘的世界，当这一世界被枪炮和现代性击溃时，也就意味着现代性社会是一个视听感觉逐渐萎缩，让位于外在工具理性的社会，也是一个想象力缺乏的社会 [3] 。这一人物形象设置的“同”与“不同”，正代表了《唇典》的另一个或者说根本的特点，即在众多看似“熟悉”中的“不熟悉”。

如前所述，在现当代东北作家的创作中，都曾描写过萨满和多民族、多元文化交汇的现象，也都曾对伪满洲国、东北抗日联军等加以描述，但如果对这些我们所谓熟悉的共性加以辨析，还是有着诸多的不同、不熟悉。

逄增玉在《黑土地文化与东北作家群》一书中曾经指出，萧红、端木蕻良等作家是以否定性的态度对跳神场景加以描写，尽管他们在客观上写出了萨满教对民众的广泛影响和巨大诱惑力，跳神场面作为“民众民间节日”的功能和意义，以及民众对跳大神的融宗教化、世俗化、审美化为一体的态度，但是，出于改造国民性和渴望民族振兴的需要，他们还是将跳大神与群众的愚昧、落后、不觉悟联系在一起，这种描写方式和态度甚至一直延续到某些当代东北作家那里。[4] 而迟子建的《额尔古纳河右岸》和刘庆的《唇典》可以说是为萨满“正名”或正本清源的作品，在这两部作品中，萨满是鄂温克族、满族的民族文化、精神信仰甚至世界观的核心，是这两个民族日常生活中如阳光、空气、水一样自然又不可缺少的存在，与愚昧、落后、不觉悟无关或者说不在一个话语系统中。诚如刘庆所言，在“相当长的历史中，萨满在人们的生活中担当着特别的角色，是人与自然打通关系的纽带，为人提供灵魂上的指引与精神的抚慰，他们是神秘的，也是有血性的、温厚的”，富有牺牲精神的神明正是通过萨满的演绎，“让人们在东北残酷的生存环境下增添了动力和勇气”。[5] 随着时代的变迁或与现代的遭遇，萨满文化、萨满精神无可避免地在这两部作品中都走入黄昏，与失去山林的民族一样成为历史与时代的挽歌，成为刘庆所讲的“张扬自然和神圣力量的真正萨满消失了”，如“一团火消失成了灰烬，因此变成了民间的巫术和跳大神，这正是精神弱化的象征”。

逄增玉还认为，萨满对东北作家的影响，并不仅限于跳神的场景、内容及文化特征，更主要地体现在东北作家的文化心理、艺术思维方式和文本叙述方式上，比如在萧红、萧军、端木蕻良等东北作家群的作品中，叙述者总是处于激昂迷狂状态或同时作为在场者跻身于故事当中，与萨满教中亢奋迷幻的大神所扮演的角色和情绪状态颇为相似，也同跳大神者既是叙述者又是行动者的方式如出一辙；甚至当代东北籍先锋作家马原、洪峰那打破真实与虚幻的界限、泯灭主客、混同神人，追求亦真亦幻、迷离癫狂的“元叙述”，固然与学习、借鉴“魔幻现实主义”有关，但更主要来自于萨满教文化传统的影响与“深层构造”。[6]

如果说论者在上述作家以及他们并不主要描写萨满甚至与萨满无关的作品中，解读出了萨满文化的无意识影响与“深层构造”，那么在《额尔古纳河右岸》与《唇典》这两部正面描写萨满的作品中，迟子建与刘庆则有意识地、显在地选择了萨满神歌、民族神话传说、家族历史等口口相传的也即“唇典”的讲述方式。无论是作为鄂温克最后一个酋长女人的“我”，还是作为萨满传人、抗联战士的“猫眼”满斗，都像一位洞悉世事的历史老人（当然他们本身也很长寿）在有条不紊地、冷静地细数往事，因为萨满已构成整部小说的精神文化内核，所以尽管两部作品都不乏激昂迷狂的场景或蒙茸共生的境界，但并非以猎奇或奇观展示为目的，而是一种精神文化的自然呈现。

写到这里，你会发现，对于刘庆和《唇典》来讲，迟子建尤其是她的《额尔古纳河右岸》实在是一个无法回避的存在，因为有太多的相似性，但两者之间的不同，也是显而易见的。比如同样是写萨满，在鄂温克族中，新萨满是以天人感应的方式诞生，即在旧萨满去世后的第三年在本氏族产生，萨满跳神祛病救人时，救活此人需用彼人/物的生命来替代，如妮浩萨满为救活别人不断牺牲自己的孩子；而在满族的库雅拉人中，萨满不是唯一的或者说是职业性的，萨满可以如师徒传授的方式产生，如李良萨满收满斗为徒弟，萨满跳神时常常以自残的方式来实现祛病救人，如乌春和三更开江捕鱼出事后，李良萨满作法时的种种动作：用火筷子将燃烧的火炭夹入口中、将烧红的锁链缠绕在裸露的腰上、用刀砍自己的胸口、将铁钎穿腮而出等，令旁观者触目惊心而做法者则浑然不觉。另如，同样具有“史诗性”，《额尔古纳河右岸》的故事场景始终是在族人搬迁生息的山林中，所有的重大历史事件如“日本人来了”、“满洲国灭亡了”，以及俄罗斯人、日本人、汉人等外来者所来自的外面世界和族人所去到的外面世界，尽管它/他们推动着时间的巨轮、故事的发展，但只是存在于人物的叙说之中或背景之中，从未正面描写过。而《唇典》的故事场景虽然主要是在库雅拉河谷中，但随着郎乌春与满斗两位主要人物的经历，场景也便不时扩展到河谷之外，如乌春随军所到的吉林、天津、他与韩淑英躲藏抓捕的旅顺等，满斗烧掉位于马滴达日本人的飞机场后从珲春越境来到苏联红军的营地牙茨克村等；同样，发生在东北大地上近百年的所有重大历史事件，在《唇典》中也几乎都是直接加以描写的，也即小说中的所有主要人物都程度不等地参与到历史的进程中，如乌春和满斗参加了抗联的斗争、额娘柳枝的神水店是抗联的地下联络点、妹妹蛾子成为土改工作队的负责人、李良萨满主持了溥仪在满洲国登基前的家祭等。与此相关的是，除了溥仪之外，小说中还提到了众多历史人物，如张作霖、张学良、张宗昌、马占山、杨靖宇、赵尚志、赵一曼、金日成等。

这样不厌其烦地列举两部作品的不同之处，其实是想说明，尽管《唇典》在选材、表现手法等方面，与迟子建等东北作家、与当代长篇小说创作之间有着不少令我们熟悉的相同之处，但由于描写对象、选取角度、叙事侧重、写作风格等的差异（如同样描写满洲历史的迟子建的《伪满洲国》，也可依此一一分析出与《唇典》之间的差异），其自身的价值也是不容忽略的。比如关于满族的描写，我们也许熟悉老舍、邓友梅、叶广芩等北京作家笔下没落的八旗子弟，也许在东北作家的笔下看见过他们一闪而过或作为背景的身影，但生活在大山大川中的库雅拉人所具有的原始强力的生活习俗、民风民情则是我们所不熟悉的，也可以说是中国现当代文学中很少描写过的；同样，从地域文化或少数民族文化的角度讲，中国现当代文学中关于东北的书写，固然曾出现过意义重大的东北作家群，固然有迟子建这样笔耕不辍、自成风格的重要作家，但比之于这片黑土地的历史文化与当今风貌，或者比之于其他地域的文学创作，曾经的与当下的书写显然未能充分体现出它的丰富性、复杂性，甚至会因文学的某种缺席使得它有可能成为诸如二人转、跳大神或闯关东、老工业基地等刻板的符号性存在。《唇典》的意义正在于此，它提供了上世纪三四十年代的东北作家群、迟子建等当代作家之外的一些具有新质的东北书写，这从该作问世后的一些评论文章也可见一斑。

比如众多论者指出《唇典》具有元气充沛的野性东北书写，这一“野性”也许曾出现在萧军、端木蕻良的作品中或革命历史小说《林海雪原》中，但由于已成历史或于文学创作中缺失已久，因而变得生疏甚至不熟悉了；同样，当我们熟悉或习惯了新历史小说以降的告别革命、拆解崇高，《唇典》对东北抗日联军的正面细致描写，无疑会唤起对牺牲、奉献、英雄等宏大叙事的回忆与怀念。与这一野性书写、宏大叙事相关的，有论者将《唇典》与苏联作家肖洛霍夫的《静静的顿河》加以比较，认为郎乌春与兼具美好品质和偏见局限的哥萨克人格里高利一样，是一位当之无愧的具有相当人性深度的英雄形象。[7] 在中国现当代文学的发展过程中，俄苏文学曾起到非常重要的影响、推动作用，普希金、托尔斯泰、屠格涅夫、果戈里、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、高尔基、帕斯捷尔纳克、肖洛霍夫等，都曾是我们耳熟能详的名字，他们影响了不同时期中国作家的创作，但是你也会发现，这种基于影响基础的作家比较研究，是有其时代性和阶段性的，如鲁迅、茅盾、巴金、路翎、王蒙、张贤亮、张洁等现当代作家与俄苏作家的关系，或“百花文学”与苏联的“解冻文学”、“大墙文学”与索尔仁尼琴的《古拉格群岛》、新时期后的军事文学与瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》等。当欧美及日本、拉美的现代与后现代文学潮流、作家作品成为中国当代文学的主要影响源后，上述比较从某种意义上讲也是“过去式”的。若因《唇典》而将俄苏文学再次拉入我们的文学视野中，也正体现了它于文学史的意义：它将提醒我们需重新审视我们的文学资源，当代文学尤其是当下的长篇小说创作在学习与创新的过程中，是否遗失了一些本应珍惜的质素；也将提醒我们在面对并不熟悉的作家作品时，应放下既有的阅读惯性与成见，避免笼统的、大而化之的评述。所以说，有价值的作品，不仅是对现有文学创作的丰富，也会给文学批评带来新的研究视角和必要的反思。

三

正是《唇典》所拥有的这些于东北作家创作中、于当下长篇小说创作中的诸多熟悉与不熟悉以及同中之异，使得它成为一部涵容量极为庞大的作品。如前所述，它建立在长时间的大量的田野调查与史料搜集的基础上，是一次有难度的写作，也是有论者曾提到的有野心的写作，与当下一些显得过于轻松、“轻”质的长篇小说写作相比，是特别值得肯定的。但不能不提的是，《唇典》所存在的问题，或许也正在于它的庞大涵容量。

这或者说是一种一言难尽的阅读感受，即当你通读完整部作品后，会有一种最初的期待视野落空或反差、反转之感，以及一种强烈的历史史料、事件的“满”将要溢出叙述框架之感。具体表现是从作品的中间也即下部“失灵年代”开始，行文就逐渐失去了前面叙述的神秘与灵动，那些独具魅力、感染力的民族神话、传说等也逐渐退场，也就是说当你以为这将是一部和《额尔古纳河右岸》一样充满异族风情、魅力的作品时，它却从天地相通、万物有灵的“铃鼓之路”，转向了抗日战争所开启的中国革命及社会变革的历史进程，接续上了革命历史小说与新历史小说的传统，叙述也被一波又一波的事件充满并追赶着，没有“闲笔”、没有“余裕”，紧锣密鼓地走向结尾，且越到后面，叙述的节奏越快。这也许就是《唇典》和《额尔古纳河右岸》最根本的不同。

《唇典》共有十一个腓凌（满语，也即汉语的“回”、章节）四十四章，每四章一个腓凌，除了“引子”和“尾歌”，这十一个腓凌又分为上部“铃鼓之路”和下部“失灵年代”。其中上部共五个腓凌二十章，第一章一开始采用倒叙手法，由1930年第一班小火车开进白瓦镇，带来三天后将改变叙述者“我”即满斗一生的花瓶姑娘，引出12年前遭遇西洋影戏的郎乌春后，全书（而非仅只第一章或上部）开始转为顺叙，上部结束于第二十章李良萨满主持溥仪在满洲国登基前的家祭，其时满斗已是李良萨满的徒弟并参与了这次家祭，因李良萨满窥破皇室家神是鼠而非龙的秘密被追杀，满斗也结束了铃鼓之路回到柳枝身边，故事时间一共有12年；下部共六个腓凌二十四章，下部的第一章即全书的第二十一章，接续着上部结束时的故事时间也即第一章开始时的1930年，即从满斗因追随花瓶姑娘被土匪绑到王良寨开始，结束于世纪之末在库雅拉山上种植灵魂树和果树的满斗因心肌梗死而陷入昏迷，由此可见，下部的故事时间将近有70年，前面曾列举的书中所叙述的重要历史事件也大都在下部中。值得注意的是，下部最后一个腓凌 “灵魂树”一开篇即第四十一章便来到“文革”开始后的1967年，这距满斗1945年8月从苏联坐飞机回国，因降落伞出事故摔到地上失去记忆已过去了22年，距上一腓凌的最后一章第四十章郎乌春、柳枝、王良先后死去的1947年，也已过去了20年，这20年于失忆或摔傻的满斗而言是一片空白，于小说的叙述也是一笔带过，只是在满斗恢复记忆后，由日本遗孤素珍讲述了他这些年来的经历：被额娘柳枝带回洗马村、乌春和柳枝死后成为军烈属、与素珍兄妹相称相依为命、因夜视能力大跃进时成为洗马村的守夜人等，这也就意味着仅占全书十一分之一篇幅的最后一腓凌，从满斗恢复记忆的1967年开始，插进素珍对之前二十年经历的讲述，结束于满斗陷入昏迷的世纪末，其实际涵盖的时间是20世纪的下半个世纪。

这一上下部篇幅相近而故事时间却相差甚远的结构布局，尤其是最后一腓凌的时间长度与所占篇幅之间的不对等，便是叙述节奏逐渐加快或失衡的最好证明，也是历史史料、事件的“满”要溢出叙述框架的重要原因——在有限的篇幅内要容纳如此长的时间、如许多的事件，在表现手法未能跟上的情况下，大概只能以单调、沉闷、快节奏且时而跳跃的方式来讲述了。

也许会有一种解释，比如这被一波波事件追赶着的单调、沉闷的叙述节奏，正好与下部“失灵年代”的特征相符合：战争—死亡、自然灾害—死亡、运动—死亡，包括主人公在内的所有库雅拉人被不可预测的命运裹挟着，最后又被物欲/金钱裹挟着，没有喘息的机会，也没有了神灵的存身之处，人与自然的关系割裂，与神话、信仰、敬畏等精神生活渐行渐远，如同满斗的夜视能力是一种眼病的反讽与祛魅，叙述的反转、失衡也许正是失灵年代的最好表征。或者借用前面逄增玉的观点，这一叙述的节奏正是萨满跳神时的节奏，单调却越来越激昂迷狂、越来越快，而且最后一腓凌出现的一系列事件，如风靡洗马村以致全国的“打鸡血”治病新疗法、红卫兵小将们发明的由几百个铁桶做成的反动灵魂探测器、1970年分为十个展室并由人充当展品的阶级斗争巡回展、世纪末白瓦镇推广蚂蚁养殖全镇致富的誓师大会等，无不与萨满跳神时的迷幻癫狂相类似，都可被视为萨满教文化传统的影响或“深层构造”。

但也可以反问，当时代失灵时，叙述是否也要随之“失灵”；当上述最后一腓凌中的事件显示出极大的荒诞性时，是否也意味着对作为“深层构造”的萨满文化的解构、反讽。这些疑问显然不能以简单的是或否来回答，正如我们不能因推论的自足与合理，就忽略小说文本可能存在的问题。

比如另一个可能与史料、事件的“满”和叙述节奏的逐渐加快或失衡相关的是，《唇典》尽管描写了众多的人物形象，但掩卷仔细回味，似乎每个人物形象包括郎乌春、满斗、柳枝、李良萨满、花瓶姑娘等主要人物又大都面容模糊，欠缺一些更为立体、丰满、丰富或复杂的能够触动人心的质素（尽管有论者将郎乌春与《静静的顿河》中的格里高利相比较，但仅从人物的丰满、人性的复杂度上讲，二者还是有着很大差别的），反而是大土匪王良，因其身世、行踪的神秘与飘忽不定，倒留下了令人遐想的空间。所以，当瑰丽的地域、民族文化和丰富的历史史料、事件成为作品的亮点甚至主体，当作者想要充分展示、铺陈这些“亮点”时，就如同难于经营结构和叙述节奏的均衡与否，对人物性格、心灵的探索，对人物思想、行为来龙去脉的梳理，似乎一样也无暇投以应有的关注，或者说人物、叙事、结构等都被这些“亮点”给淹没、遮蔽了。有不少研究者曾经指出，与现代文学相比，中国当代文学缺乏像阿Q、祥林嫂、孔乙己等在现实生活中依然经常被提及、依然有着生命力的经典人物形象，这固然与当代作家受现代及后现代主义文学的影响有关，如不再以现实主义的典型理论为塑造人物的标准以及人物形象的符号化、象征化等，此外，作家写实能力、概括能力的弱化，以及上述《唇典》在人物塑造方面的不足，也应是其中值得深思的原因。

有意味之处在于，《唇典》的十一个腓凌中，除去最后一腓凌叫作“灵魂树”外，其余十个腓凌分别以郎乌春、柳枝、满斗、花瓶姑娘、山上大爷等五人的名字交替或重复作为题目，也即在以某一名字命名的这一腓凌中，着重讲述的应是该人物的故事，这也表明整部作品并不缺乏塑造人物的时空，但为什么会有面容模糊之感呢？因为实际的情形是，用人物作为各腓凌的题目只是一种结构方式。某人物在他/她所命名的腓凌中也许出现频率会较高、也许会起到贯穿的作用，但如前所述，《唇典》自第一章由1930年的小火车引出1918年遭遇西洋影戏的郎乌春后，全书就转为按时间先后顺序来讲述，只是间或会插入一些满斗具有预言性质的或类似历史老人回溯往事的话语，但这并不影响作品整体的推进，各腓凌之间也都是衔接紧密。也就是说，用不用某一人物作为各腓凌的题目，其实都无妨全书按时间、事件向前推进的逻辑线索。这样一来，单看篇目会以为小说采用的是类似中国史传传统中为主要人物立传的“纪传体”结构，实际上却是按时间顺序编排事件的“编年体”结构，尽管人物串联起了事件，但重心显然是在事件而非人物，这从最后一个腓凌涵盖半个世纪的时间、事件就可见一斑。

《唇典》这一用人物为章节题目的结构方式，也是当下不少长篇小说经常采用的，如与《唇典》一起出现在第七届“红楼梦奖”获奖名单中的格非的《望春风》，以及曾获“红楼梦奖”的毕飞宇的《推拿》、苏童的《黄雀记》、徐则臣的《耶路撒冷》等。当然每部作品的具体情形并不相同，比如徐则臣的《耶路撒冷》采用的就是类“纪传体”的结构，章节题目出现谁的名字，这章主要讲述的就是谁的事情，章与章之间的人物与故事时间既平行又交叉，彼此之间并无先后的衔接关系，非常接近中国古典小说中的“连缀式”或“缀段性”结构。浦安迪在《中国叙事学》中曾经谈到，有不少中西批评家认为中国明清长篇章回小说在“外形”上的致命弱点，就在于它的“缀段性”，“一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那种‘头、身、尾’一以贯之的有机结构，因而也就欠缺所谓的整体感”，并引用了亚里士多德《诗学》对“缀段性”情节的批评：这一前后毫无因果关系而串接成的情节，是所有情节中最坏的一种。[8] 当然，浦安迪并不认同对中国古典小说结构的批评，而认为该结构自有其中国的美学传统，但我们不妨借这些批评来反思当下的长篇小说写作，比如我们可以进一步追问，为什么要采用这一用人物为章节命名、看似缺乏统一性、整体性的“连缀式”结构？为什么贾平凹的《秦腔》、《山本》要采用“生活流”的写法，完全放弃外形结构，不再分章节，几十万字的长篇只用符号做一些区隔。不可否认，其中自有作家们之所以如此的道理在，但这在某种程度上也暴露了一些长篇小说在结构上缺乏新意或不思进取，因为无论“纪传”也好“编年”也好，其实都是比较便于操作的，而前述《唇典》在期待视野上的反转、史料事件的“满”、叙述节奏的失衡、人物形象面容模糊等，亦是在叙事结构上缺乏整体性、统一性的表现，这也就是为什么在这部作品中，有些篇章会灵动飞扬、充满魅力甚至神来之笔，如在改革开放的大潮中满斗独自在山上种植“灵魂树”；有些篇章会单调沉闷，显得不够成熟。

上面虽然指出了《唇典》存在的一些欠缺与不完美，但如前所述，相比于当下一些显得过于轻松、“轻”质的长篇小说写作，它毕竟是一次值得肯定的有难度的写作，也是一部大气的作品。我想，《唇典》之所以能够超过同样具有史诗架构且在艺术表现上更为完整、成熟的格非的《望春风》，获得第七届“红楼梦奖”首奖的重要原因 [9]，除了它所具有的那些既在期待视野之中又在期待视野之外的看似熟悉中的“不熟悉”，还在于它庞大的涵容量，有时，那些基于庞大涵容量的不完美、欠缺，反而也是生命力充沛的表现。诚如论者所言，“好小说有时并不一定就是以完整、有机和统一的形式出现的。文学批评能在作品的独特性、唯一性甚至反常规的面目中看到创新的和优秀的特质，这需要眼光、敏锐的判断力，同时需要容纳文学多样性的胸怀”。[10]

[1] 高爽，《寻找东北文化的精神原动力——专访长篇小说<唇典>作者刘庆》，《辽宁日报》，2017年8月10日，第011版。

[2] 刘庆，《唇典》，北京：作家出版社，2017。本文凡小说引文都出自该版本，不再一一标注。

[3] 徐勇，《神话不再时，灵韵消失处——读刘庆的<唇典>》，《小说评论》，2018年第1期。

[4] 逄增玉，《黑土地文化与东北作家群》，长沙：湖南教育出版社，1995，第154-157页。

[5] 高爽，《寻找东北文化的精神原动力——专访长篇小说<唇典>作者刘庆》。

[6] 逄增玉，《黑土地文化与东北作家群》，第160-162页。

[7] 王春林，《永无终结的苦难命运史诗——关于刘庆长篇小说<唇典>》,《小说评论》，2018年第1期。

[8] [美]浦安迪，《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，2018，第70-71页。

[9] 不得不讲的是，由于这样两年评选一次且只评选该评选年度内出版的长篇小说，“红楼梦奖”必然要面临着文学创作的“大年”与“小年”的问题，也即遇“大年”时如何在众多被认可的作品中选出首奖及其他奖项，遇“小年”时又如何使获首奖及其他奖项的作品能保持一定的水准。不过，对于每年数千本且逐年递增的华文长篇小说而言，也许不会出现乏善可陈的局面。

[10] 陈晓明，《批评的责任》，《人民日报》，2015年5月22日，第24版。

（赵冬梅，北京师范大学文学博士，北京语言大学人文学院教授，博士生导师。研究方向为现当代中外文学关系、中国现当代地域文学、海外华文文学。出版专著、编著五部，主持国家社科基金规划项目、北京市社科基金规划项目、北京语言大学重大专项项目等多项，参与教育部重点规划项目等两项，在《文学评论》等学术期刊上发表论文数十篇。）