李震：《装台》的纪实之维与隐喻之光
陈彦的长篇小说《装台》 ，尽管写了一个鲜为人知的城市底层族群的生存现实，但其艺术经验的独特性，绝不仅仅来自什么“为小人物立传”，也不仅仅来自所谓“底层体验”、“关注弱势群体”云云，而是来自陈彦是怎么写这个底层族群的生存现实的。
很显然，《装台》是两种艺术传统的聚合，《装台》作为一部小说，所延续的是现代小说的艺术传统。而《装台》的作者陈彦却来自另一种艺术传统。众所周知，陈彦是一位具有很高成就的剧作家，他的《西京三部曲》在很大程度上刷新了秦腔现代戏的艺术传统。一个从戏剧传统出发的作家，给现代小说传统所带来怎样的艺术经验，的确是一个扑朔迷离的问题。
陈彦在《装台》中形成的艺术经验可能是多方面，但本文首先感兴趣的是陈彦将纪实与隐喻这样两种相反的叙事策略一体化了。
纪实与隐喻，两种相反的叙事策略
纪实，在很大程度上是对真人真事的客观讲述，而作为一种文学叙事的策略，纪实则是一种白描、写实、口语化、方言俚语化，一种试图抵达客观真实，以至不避粗俗，不尚唯美，不追求虚构和象征的叙事倾向。这种叙事倾向在报告文学、特写等文体中表现最为集中，在20世纪80年代以来出现的第三代诗歌、新写实小说、第六代导演的影像作品中，成为一种广泛的叙事思潮。
隐喻，则是一种诗性的叙事策略，着力于将人物、故事意象化，采用写意、诗化、荒诞、雅言、寓言等叙事方式，并以唯美和象征的原则，去拓展人物和故事的意义空间。这种叙事策略主要在于经营意象和语言的空间意指功能，因此，集中出现在诗歌写作中，在小说和戏剧、电影作品中也不鲜见，特别是在传统戏曲中，许多表演程式、对白、道具和舞台背景都具有隐喻性质。
这两种叙事策略在绝大多数的作品中是互不兼容的，甚至是相反的。纪实性作品，如报告文学，如罗布·格里耶的小说，如20世纪80年代后期兴起的新写实小说，以及贾樟柯的电影等等，都极尽写实与白描之能事，以逼真和工笔画式的细微，以所谓“零度情感”，还原所谓“生活的原生态”，以力穷客观真实。这种叙事策略本身就是追求非虚构效果、拒绝隐喻的；隐喻性作品，如诗，如写意画，如汪曾祺、阿城的小说，如卡夫卡、海明威的小说等等，或以象言意，以片言知百意，或以荒诞、变形、诗化、寓言化等方式穷尽更大的意义空间，而非拘泥于一人、一事、一物之真实。
但《装台》却既是纪实性的，同时又是隐喻性的，甚至可以说，《装台》是以极端的纪实性写法，建构了一个庞大的隐喻空间。
《装台》的纪实性，源自陈彦作为剧作家，且长期管理戏剧演出机构而对装台人的深入了解，源自陈彦对农村、城市、城中村底层社会的仔细观察，源自陈彦对装台人生存现实的深度体验，这些长期的了解、观察和体验，使陈彦得以细致入微地讲述每一个人，每一件事，每一处点点滴滴，以至让读者感到自己就在现场，自己就是亲历者，自己就是刁顺子。特别是对装台作为一个行当，装台人作为一个特殊族群的生存现实的讲述，已经精确到数字化、量化的程度，每一种景怎么制、怎么装，每一盏灯怎么安、怎么调，每一个人的困苦、烦恼、欢娱、性格等等，都已经书写到了精细入微的程度。这种几乎所有阅读了《装台》的人都有的感受，准确地证实了作为一部纪实性作品所抵达的客观真实。在这个意义上说，《装台》是一部极具纪实性的小说。
《装台》的隐喻性，绝不仅仅是人们已经认识到的以蝼蚁喻人生那么简单，也绝不仅仅是作为一种普通的修辞那么简单。我之所以认为《装台》用极端的纪实性写法，建构起一个庞大的隐喻空间，是由于隐喻对于《装台》具有某种结构性意义，或者可以说，整个《装台》就是一个隐喻结构。
“装”与“台”、“装台”与“表演”的人生隐喻链
《装台》是一部小说的名称，“装台”则是一个不能纳入72行的行当，而“装”与“台”分开来，则是两个不同的意象。
作为一部小说的名称，很多人不知道它是什么意思。这是因为“装台”这个行当鲜为人知。
装台作为一个行当，正如李敬泽先生所言是“艺术与娱乐这个庞大产业机器卑微的末端”，它是为舞台上的表演服务的、不为人所知、暗淡无光的幕后人生；表演则是这台庞大机器的核心，是万众瞩目的、为人喝彩的精彩人生。
而“装”与“台”作为两个意象，则是这两种不同人群、两种不同人生、两种不同的社会角色和社会境遇的隐喻。小说中装与台、台前与幕后、装台人和表演者看似被分为两种人生。装台人没完没了地劳苦、没完没了地不幸、没完没了地倒霉。表演者始终受人追捧、被人奉承、令人羡慕。然而，如果读者放大《装台》的特定语境，在人的生存与命运，以及人类社会的大语境中，便会发现，装与台是两个隐喻性的意象，装台与表演其实已经构成了一个巨大的隐喻链条，在这个链条上，每一个人都是装台人，每一个人也都是表演者。每一个人都在为别人的表演装台，同时也在表演着自己的人生。同一个人，既在为别人装台，也在表演自己的人生。即便如刁顺子为首的这群装台人，便是小说《装台》这个舞台上的表演者，而小说《装台》作为供刁顺子们表演的舞台，它的装台人正是长期夜以继日地为装小说这个台“下苦”的作者陈彦本人。反过来说，现实中的刁顺子们不仅在为一个又一个的演出装台，同时也是《装台》这部小说的装台人，正是他们的装台人生，让作家陈彦得以在当代文坛这个大舞台上表演自己的艺术人生。在这个意义上说，小说中装台人的不幸是所有人的不幸，装台人的命运是所有人的命运。可以说，整个社会都是由装台人与表演者构成的一个巨大的链条。这个阶层的族群，在为那个阶层的族群的表演装台，而同时这个正在表演的族群，正是在为另一个阶层的族群的表演装台。如此连绵不绝，循环不已，构成了整个社会。这一点，小说文本中并没有直接说出来，但许多的读者都可以感悟出来。因此，这显然是小说《装台》最大的意义空间，也是这部小说最大的隐喻玄机。这个玄机，陈彦自己在后记中已经一语道破：“当然，为人装台，其本身也是一种生命表演，也是一种人生舞台。”
“每个人都是刁顺子”
——作为隐喻的“人”
这是包括笔者本人在内的许多读者在读完《装台》后都说过的一句话。
刁顺子，是苦难、贫困、疾病、倒霉、屈辱、失败、软弱、善良、仁爱、厚道、坚韧的集合体。他的每一个属性，每一个侧影都可以标志现实中一个庞大的人群。如果将这些属性和侧影相加，自然就有了“每个人都是刁顺子”这句话。
这句话的另外一层语意是：刁顺子是一个隐喻。
就像阿Q是近代中国农民的隐喻，骆驼祥子是近代中国市民的隐喻一样，刁顺子是当今中国社会城乡结合部底层民众，底层族群的隐喻。他已经不再是纯粹的农民，也不完全是市民。虽然他的贫困和劳苦甚至超过了农民，但他不是农民。虽然他在城市里有自己的房产，也有属于城市的户籍，但他从来没有过市民的生活方式和生存体验。那种靠出租祖产过着遛鸟、读报、下棋的“退休职工”的生活甚至成了他的一个梦想。因此，刁顺子是阿Q与骆驼祥子在新的历史文化语境中形成的合体。他具备农民和市民的双重属性。同时，他既有阿Q与骆驼祥子来自前现代社会的文化属性，又表现出当今全球化与媒介化时代中国底层人物的文化裂变、心理躁动与生存危机。因此，可以说刁顺子们是进了大都市的阿Q，是拿着手机、蹬三轮，比农民还能“下苦”的骆驼祥子。
当然，作为一个艺术形象，刁顺子必定是独一无二的“这一个”。
他外表阿谀奉承，到处作揖，即使在女儿刁菊花无理取闹、惨无人道的情况下，也只会说句“啥东西！”，他甚至连蚂蚁都不敢踩死。但他的内心又无比地刚强，在走投无路的情况下，都不放弃生存下去的意志。他的性格特征似乎是永远逆来顺受，但本性中又有着常人难以想象的坚忍不拔；他可以为自己犯错的装台兄弟在庙里顶着香炉跪一个通宵。他可以忍受着痔疮的剧痛，夜以继日地干重体力活。他即使在妻子、女儿出走，身负哥哥刁大军欠下的几十万巨债，几乎到了山穷水尽的情况下，仍然坚持把身患绝症，生命垂危的哥哥刁大军从南方背回来。
他遭受的大多是歧视、白眼、辱骂，甚至人格的践踏，但他付出的却是仁爱，是善良，是宽容。他会将爱和帮助无私地奉献给他的几任妻子、他的启蒙老师、他的孩子、他的装台兄弟们，甚至曾经糟践、侮辱过他的人。他几十年坚持探望自己的小学老师，却在老师去世时谢绝了无偿继承老师的房产。
这种似乎在今天显得独异的、不可思议的心理和性格特征，其实在很大程度上，就像铜钱一样隐喻着传统中国人外圆内方的文化心理和文化性格。也像受尽各种欺凌和屈辱，却能坚韧不屈地重新站立起来的近现代中国一样，隐喻着中华民族生生不息、可歌可泣的民族精神。
蚂蚁与甲虫：
两种文化语境中生长出的同义隐喻
在《装台》这个隐喻空间中，关于蝼蚁与人生的书写是最精彩的一笔。小说中多次出现的蚁群与刁顺子装台人生的隐喻关系，大概所有读者都是不言而喻的。但有趣的是，如果将陈彦的蚂蚁与卡夫卡的甲虫相比较，则是意味无穷的，我们从中既可以看出东西方文化的差异，又可以看出陈彦作为一位东方作家的不同隐喻方式和艺术经验。蚂蚁与甲虫虽然出自两个完全不同的文化语境，但它们都是极具批判性和隐喻性的意象。
卡夫卡的甲虫是西方社会中人被异化的最著名的隐喻，和最具批判性的意象。在卡夫卡的短篇小说《变形记》中，变为甲虫的格里高尔作为一个公司小职员长期为生活所累，为被解雇而焦虑，为自己家人的幸福奔波。焦虑与辛劳使自己在一个本该早起，赶火车出差的早晨，变成了异类：一只大甲虫。而变成甲虫后的格里高尔，却很快遭到了家人和社会的歧视、遗弃，最终在饥饿和惊恐中默默死去。
陈彦的蚂蚁何尝又不是生活与社会对刁顺子异化的结果？刁顺子伴随着痔疮的剧烈疼痛，不分昼夜地干着超强的体力活，还要忍受家人和社会的歧视与辱骂，最终使自己有非人之感，终于在梦中变成了蚂蚁。
所不同的是，格里高尔变为甲虫，其实隐喻了人在被异化的压力下，选择了逃避，选择了隐忍和死亡；而刁顺子则能从梦中醒来，最终选择了在隐忍中不断地付出，选择了坚韧地活着。《装台》从第三页开始就有了对蚂蚁的叙述，并在刁顺子的故事中时隐时现，直到刁顺子的故事发展到极致时，作者才让刁顺子在梦中变成了蚂蚁，加入了蚁群，参加了蚂蚁的生命保卫战，而且表现出极强的协同作战能力和族群协作精神。而这一切都是在梦里发生的。有趣的是，卡夫卡的《变形记》开篇就讲述了格里高尔变成了甲虫，而且在第二段开头明确指出，“‘我出了什么事啦？’他想。这可不是梦。”
刁顺子与格里高尔的不同选择，在很大程度上折射出，中国文化形塑的中国人坚韧、外柔内刚、外圆内方的文化性格，以及宗族文化基础上形成的族群意识和协作精神。同时，也可以见出西方文化极端的个体意识，格里高尔无论是作为人，还是变成了甲虫，他都是孤独的、无助的、顾影自怜的。而在梦与非梦之间，则可看出东西方作家在对待同类社会情景、同类人物命运时不同的艺术经验：卡夫卡的梦始终没醒，从而最终逃离了现实，走向了荒诞，走向了一则寓言；陈彦的梦醒了，并始终在现实之中。卡夫卡看到的是个体，陈彦看到的是族类，是一个向人类一样庞大的族群。个体在社会的巨大压力之下只有死亡，而族群则在其尽管微弱，但却巨大的合力中形成了顽强的生存意志和能力。几千年来，中国人不就是这样吗？
此外，与那种站在上帝的高度俯瞰蝼蚁人生的视点不同，陈彦书写蝼蚁人生的视点始终来自对刁顺子自身的底层生存的体悟。
狗与“好了”：
互文关系中滋生出的隐喻空间
《装台》中出现过两个狗的意象，一个是刁顺子家里养的那只被叫做“好了”的狗，另一个是舞台上由刁顺子扮演的《人面桃花》中的那条狗。而这两只狗绝不是《装台》这出大戏的两个简单道具，而是两个极富隐喻性的意象。
这只被叫做“好了”的狗，经历了刁顺子第二任妻子赵兰香、赵兰香的女儿韩梅和第三任妻子蔡素芬的宠爱，经历了刁顺子第二任妻子的死，经历了刁顺子夜以继日的劳作和艰辛，但最终被刁顺子的女儿刁菊花用超出人道和狗道的手段暴虐致死。它忠诚而温顺，是爱与人情的象征。它不仅懂人情，而且通灵性，它是刁顺子第二任妻子赵兰香的守护者，当赵兰香得了绝症，又怕拖累刁顺子，就偷偷地喝了敌敌畏，准备赴死时，“是那条断腿狗发现得及时，叫得特别不正常，嘴角都叫出血了” 6 ，这才惊动了忙于装台的刁顺子回来急救。赵兰香死后，这条断腿狗几乎成了赵兰香的守陵人，而且成了赵兰香灵命的延伸，并将爱和守护通达到赵兰香女儿韩梅和刁顺子的第三任妻子蔡素芬那里。
然而，这种极致化了的忠诚、守护与灵性，与极致化了暴虐而死的命运，组合在一条狗的身上，强化了这条狗的隐喻意味。特别是这条狗又被叫做“好了”，而且是一条断腿狗，这很容易让人进入一个潜文本的语境：《红楼梦》中那个跛足道人所唱的“好了歌”。这首被叫做空空道人的跛足道士唱的“好了歌”，将生死、功名、钱财、妻儿一切归于空无。《红楼梦》中的“色空”观念，主要是通过跛足道人“好了歌”道破的。如此，陈彦通过与《红楼梦》中“好了歌”的互文关系，巧妙地将一条断腿狗，变成了阴阳两隔、世道沧桑、万事皆空的隐喻，通过断腿狗与跛足道人两个意象的潜在联系，让“好了”的隐喻成为照亮整个《装台》隐喻空间的一盏灯，就像跛足道人和色空观念是整个《红楼梦》的一盏灯一样。由此，小说的精神触角便顿然被延伸到了某种宗教的高处。
那只戏中由刁顺子扮演的狗则是另一种隐喻。在戏中扮演狗，与在梦中成为蚂蚁，同作为刁顺子装台人生的隐喻，则异曲同工。台下劳作的刁顺子与台上由刁顺子扮演的狗，现实中疲于奔命的刁顺子与梦中由刁顺子变成的蚂蚁，都是互为隐喻的关系。与刁顺子和蚂蚁同样弱小与辛劳的同构状态相一致，刁顺子与舞台上的狗在讨好主人、忠诚的秉性方面也是同构的。就像刁顺子拼命劳作，仍然时不时要遭到主人的责骂一样，舞台上那只狗也因刁顺子痔疮的剧痛，将死狗演成了活狗，而遭到了责骂。这种同构性隐喻，由戏中的一条狗，辐射到了刁顺子，再由刁顺子辐射到世间所有同构的人生，辐射出每一个读者内心的隐痛。因此，这只舞台上的狗在小说中的一闪而过，绝非闲笔，也非闲趣，而是刁顺子悲剧人生的又一个让人疼痛的隐喻。
陈彦从戏剧传统出发，走入了小说传统，从《西京故事》到《装台》，正在走出属于自己的艺术经验。《装台》中已经展露的艺术经验是多方面的，除了本文论及的从纪实的路径实现隐喻空间的建构外，还有陈彦的悲悯情怀、喜剧化的批判方式，特别是陈彦源自戏剧的代言体的叙事方式等等，都是值得专文讨论的。本文仅就笔者最感兴趣的一个方面做了初步阐释与分析，并以此求教于《装台》的作者和读者们。
（编辑：moyuzhai）
