张定浩：王占黑和一个共同生活的世界

在一篇原本要作为《街道江湖》序言发表的短文里，张新颖谈到王占黑对于小说写作的自觉体认：“这本书里有一篇她的创作谈，《社区、(非)虚构及电影感》，诚恳，深切，触及的都是关键之处。我总觉得，有了这篇，别人的序完全可以不要了。”这种触及关键之处的诚恳深切，或许正是王占黑小说的力量所在。除这篇创作谈之外，她第一本小说《空响炮》里面的代跋《不成景观的景观》，也可作如是观。这两篇文章中谈及的诸多方面，从写小说的初衷(用预演生活的威胁来抵抗威胁)、写作经验的源泉(社区生活尤其是由老居民所构成的熟人社会)、写作志向(捡拾、探索一个自足的具有普遍性的民间社区空间而非塑造一个特殊的底层景观世界)，再到语言自觉(方言作为母语写作和日常言说的底色而非一种写作策略)、文学谱系的认领(沈从文、萧红、白先勇《台北人》和奈保尔《米格尔大街》)乃至写作方法的交代(喜欢一口气到底的火力全开，让小说的重点蔓延在各处而非特定某处，追求整体的立意造境而非戏剧化冲突，对电影分镜头叙事和观看视角的吸收)……种种这些合在一起，是其个人小说理念的清晰表达，也是对外在批评的准确回应。我读完王占黑的小说，再读这两篇后记与跋，确实觉得胜过了很多评论。虽然在当代中国小说的语境中，据说创作谈写得好并不是一件荣光的事，但小说写作者的理论素养依旧重要，因为理论最终可以帮助人认清真相，而不单单是帮人掩饰。如今国内很多短篇小说家都拥有强大的自我阐释能力，甚至在小说文本中就已埋下种种可供阐释的进路，只等理想读者的发现，而王占黑的不同之处在于，她的自我似乎从写作开始起就是隐形的，她也并无意在小说中塑造出某种美学主体，她所做出的阐释因此更多只是为了消除误解，甚至是为了消解评论，而非顺应或催生评论。她心目中的理想读者，首先，可能是那些她所爱过的，却不可能读到她已出版小说的人。

在为“一席”所做的讲演中，王占黑提到自己的父亲：

“我觉得我的写作真的没有什么太大的内涵，我也不懂历史，我也不擅长内心的解剖和抽象的思考，我可能是老王手下的一支笔，去写下我和他共同生活的一个世界。

“在那个世界里面有很多可爱的人，也有可爱又可恨的人，有人会觉得他们是小的，但我愿意把他们看大了；有人会觉得他们是平凡的，我愿意叫他们英雄；有人会说他们是历史上一批走到穷途末路的人，但我愿意写他们的生龙活虎。”

二

小区里的人都叫他瘸脚阿兴，只有小孩会喊一声，阿兴大伯伯。小孩长大了，也改口随大人叫。不过总有新的小孩出来，客气地喊一声大伯伯，这一点阿兴深信不疑。就像那些追在阿兴屁股后面玩炮仗的小把戏，一年年长大，不喜欢了，终归会有新的小把戏冲过来，两只眼睛牢牢盯住阿兴手里的火星不放。(《空响炮》)

葛三囡馄饨店开了近廿年，人们心里记得越牢，它招牌上的字就越浅。日脚绵长，葛三囡褪成了葛二囡，葛二囡又褪成了葛一女，再后就认不清楚了。不常来这一带的人，若在午后走过，绝不会以为这是爿饮食店。大门紧闭，窗户微开，走近，屋里云雾升腾，麻将牌噼里啪啦响。路人约莫会想，这年头，搓手动麻将的人真是不多了。于是便记住了饮食街尽头藏着一间古老幽闭的棋牌室。(《麻将的故事》)

下岗工人里有一句话叫作“男保女超”。男的当保安，女的当超市店员，十个下岗双职工家庭里，七八个是这种搭配。美芬夫妻随大流。(《美芬的故事》)

在王占黑最初呈现给我们的这一批小说中，最为特别的并不是题材，而是语调。敏感的读者不免会好奇，在上述几段引文中到底是谁在说话，看起来这显然不是来自小说中某个人物的视角，但也不太像来自一个从小说外部观察人物和事件的作家视角。对阿兴的描述，转引自“小区里的人”，连带“小把戏”这样的称谓也在暗示这是小区里的人对自己小区孩子的称呼；对葛三囡饮食店，是借助熟悉的“人们”和不熟悉的“不常来这一带的人”、“路人”这两个对立视角来勾画的；而美芬夫妻的出场，则仿佛偷听自下岗工人之间的闲谈。和诸多现代小说相反，这里的叙述者似乎特别不希望突出自己的位置，但也不完全像古典小说那样置身事外，很多时候，她把自己隐没在人群中。

这种手法，当然也很早就应用于文学，比如在沈从文的《边城》、萧红《呼兰河传》，汪曾祺《大淖记事》和《异秉》中，我们都可以看到类似的对所描述的空间与人物既熟稔又疏离的概述语调，这种语调有中国古典说书人的影子，也接续19世纪欧洲小说习惯在开头部分概述的传统(比如狄更斯《荒凉山庄》的开头：“贾迪斯控贾迪斯案一拖再拖，随着时移日转，这件吓唬人的诉讼案变得这样错综复杂，以致世上活着的人都不知道这是怎么回事了。”)，又像是电影里为一个由远及近的推镜头所配的画外音。但他们的叙述意图，总的来讲，还是一个非常明确的主体在对着一些假定的陌生读者说话，在讲解，在尝试将这些陌生读者快速拉入其原本不熟悉的空间。而在王占黑这里，意图则稍有不同，她企图传递的是一种更为亲密和直接的感受，就像是在外求学的孩子回到家里，听父母讲述周遭的家长里短，她遂带着种种印象，自己在家门口小区内外四处闲荡，再把所听所见以及所回忆出来的事情一并讲给家里人听，大家相互补充，一个“共同生活的世界”也得以形成。然后，在某一刻，她再将这个“共同生活的世界”写下来，讲给远处的朋友听。

这样一个生活世界，与其说它是客观真实地存在于某处并等待被叙述者揭开的，不如说，它是被生活在其中的人们所携带，由这些具体的人之间动荡不安的相遇所模模糊糊地规定着。因此，“我和老王共同生活的世界”，就既不同于瘸脚阿兴、葛三囡、美芬等等小区众生各自实际体验到的世界，也不同于“我”和“老王”各自单独体验的世界。

三

我家就住在怪脚刀家后面一栋楼。没工作的我每日睡懒觉，最烦听到几个老头子喊楼。不喊的时候，他们又要和楼下扫垃圾的，出去上班的人聊天，喉咙扯得老老响，盖上被子也没用。我气愤地想，难道人的喉咙是年纪越大越洪亮吗，于是从被子里掀出一条缝，大叫——

老王，叫他们别吵好不啦！人家上夜班的都不要睡了啊。说得好像我自己也上夜班一样。

老王说，呦呦呦，没良心，老早同学来喊你上学的时候，怎么不见你嫌吵。

小时候读书，每天早晨要和几个住在附近的同学一道走，我总是动作最慢的那一个。七点不到，几部脚踏车陆续汇聚到我家楼下，进入漫长的练声环节。有一个嘴巴利索——

王占黑！你快点！

另一个拖长着喉咙喊——

王——占——黑——你——快——点——好——吗。

越喊我越急，嘴巴里饭还没嚼完，衣服没穿，书包也没理。每个人轮流喊过了，他们又一起喊，像一个合唱团的几个声部，没完没了，没完没了。

……

这么想想，老头们这几声叫唤确实不算什么……

而且老王说，老人说话大声是很正常的，他们耳朵不好，自己听不清，就以为别人也听不清。说什么都用喊的。

现在老王说话也越来越大声了。大清早，他站在阳台上朝对面六楼喊：

怪脚刀，你家两只狗又打起来啦！

于是半个小区都知道有两只狗打起来了。(《怪脚刀的故事》)

从小说的叙事层面来讲，一般在概述之后总归有一条或几条主要的情节线索，由这些个线索来承受故事时间的重心，使读者意识到某种流动和发展。而在王占黑的小说中，有一种比较独特的对于时间的处理，类似上面这段引文中所呈现的，姑且可以称之为现在完成进行时和过去完成进行时的叠加。

睡懒觉的“我”被老头子们的喊楼吵醒，在被窝里大声央求父亲老王去制止他们，反而被老王用“我”小时候被人喊楼的事情奚落。这段引文的主要情节就是如此，但实际上并没有那么简单。我们会有一种疑惑，这件事情到底是此刻正在发生的，还是已经发生过很多次？“说得好像我自己也上夜班一样”一句插入语提示我们，这件事是从过去某刻开始发生的，是源自回望，又似乎绵延至今。同样，当“我”因为老王的奚落回忆起小时候被同学喊楼的事情，对更遥远往事的描述也在暗示那不是仅仅发生过一次的事情，而是经常性的。生活一刻不停地向前，生活又不断地在重复某些东西。我们对于日常生活乃至对历史的体验，很多时候正是对这种重复而非新奇的体验。昆德拉在《不能承受的生命之轻》里曾经引用过一句德国谚语，“一次不算数，一次就是从来没有”，是那些循环往复之事物构成生命的重量，形成所谓一个人的习惯、秉性、特征，乃至怀念和故事。因此，这段引文真正要讲的故事，并不是某个一次性的戏剧化情节，而是一种令人眷念的乐园般的日常：“我”可以在失业的状况下安然在家中睡懒觉；“我”虽然一次次被吵醒，却一次次可以有人在旁边听“我”发牢骚；“我”每天动作最慢，却总有人一次次在楼下等“我”……

在这段引文的结尾，时间提示是“现在”，老王大清早站在阳台上冲着对面六楼的怪脚刀大声喊叫，这是在说老王也老了，又是在说老王一直还在“我”的身边。而怪脚刀的故事，乃至更多的故事，之所以值得被讲述，并不是因为他们代表了底层，反映了历史，关怀了现实，而是因为这些个故事是“我”和老王共同生活的世界的一部分。“你也许觉得这根本不是一个故事，可是对老王来说是件大事。”(《花花的故事》)对老王是大事的事，对“我”自然就是故事。

在迪士尼乐园里，有一种以某个卡通电影为主题的游乐项目，人们乘坐船只进入弯弯曲曲的内河，在河的两岸每隔一段转弯的地方就突然有这个电影中卡通人物的一组经典造型动作出现，引发人们的惊叫，同时还有对于有关故事的指认，这种出现对于船上的人来讲，是瞬间的，一次性的，但对于驱动这些卡通人物的装置来讲，却是循环的，在黑暗的河流深处，它们循环着相同的动作，讲述相同的故事，一次又一次处于永恒的进行时态中，不管有没有人经过。

王占黑将自己最早的这批小说一律称为“某某的故事”，在这批故事中，时间不再仅仅是顺流而下的单向度时间，也包括那些岸边装置所驱动的不断循环的时间，王占黑的故事之所以看起来似乎缺少故事性，可能也是因为这种新时间的参与。但我想，就像参与迪士尼乐园游乐项目的人要想获得最大的满足，其前提是看过乃至非常熟悉相关的卡通片，王占黑小说中的故事性，也是要那些体验过日常生活细微处值得重复的欢乐与温柔的人，才能很好地感受到。

四

《空响炮》和《街道江湖》是两本需要合在一起看的小说，它们是同一时期的作品，也具有相似的风格特质，都隶属于被作者称为“街道英雄”系列的写作计划。某种程度上，虽然是《空响炮》令王占黑暴得大名，但或许《街道江湖》里有更属于王占黑的自由浑成之物。有些跟风的读书人被几十万的大奖所震慑，迅速赞美《空响炮》，随后看到《街道江湖》没引发什么动静，就开始脸色一变，讥嘲其为学生习作。在《街道江湖》的扉页上有一句题词，“献给嘉涛大王”，这是她已逝父亲的微信名，可以说，这两本在2018年先后出版的小说集，都是作者献给父亲的，这题献不单单出自一个女儿的怀念，也出于一个小说家的自我体认。

她说，“老王是我爸，在我的小说里面经常会出现老王和小王这样的角色，基本上是我们俩”。这种小说家本人对于虚构世界的介入，以及在其中的自我指涉，在王占黑这里，与泛滥成灾的所谓后设小说其实关系不大。

《小官的故事》是《街道江湖》的第一篇，作者在小说开场不久就现身交代道：

关于小官到底有没有英雄气概，我越来越存疑了。我总觉得，这种高大的印象是我自己造出来的。大约五六年前，我列了一个“街道英雄”清单，计划要把小区里各路人马写一遍，剃头店师傅、杂货店老板娘、水果摊老黄、彩票店主人、送牛奶的、卖鸭脖的、闲人和酒鬼，还有几只出色的狗。后来有的人搬走了，有的人死了，还有的，比如老黄做生意总是缺斤少两，我毫不客气地把他踢出了英雄名单。而小官作为小区看门人，理所当然成了他们中的一把手。

写小官的故事，我那时打听了交关人，给小官的狗买了交关猪肉肠。在大门口闲坐了几个月，混熟络起来，那故事总算凑集了几个关键词：严打，改造，救人，回家。

按小官的说法，这辈子就是三条命：严打那会兄弟丢了一条命，改造那会救了一条人命，剩下家里老母一条命。至于自己的命，早就扔在大西北了。

那个故事的开头是这么写的……

在《小官的故事》中藏着一篇早年写的《小官》，以小字体错落在每一节的正文开头，小官的故事，包括了作者写《小官》的故事，这看起来倒确实有点像后设小说，但作者的意图，并非像诸多后设小说玩家那样，要勾引读者去思考那连他们自己都思考不清楚的虚构与现实的复杂交错关系。她通过这样的对比要反思的，是一个人究竟该如何去认识他人。

《小官》的写作，依赖于作者个人的一手经验和二手经验(听来的故事)，这也是很多小说写作者会依赖的方式。在这样的方式中，作为写作者的主体不管是作为一面镜子，还是作为一盏灯(借助艾布拉姆斯的著名比喻)，其形态都是相对固定不变的，而他也假设所要反映的世界、他人或要展示的自我心灵，也相对是固定不变的，接下来的问题，仅仅是一个能力问题，即他有没有能力反映世界和他人的真实，或有没有能力展示自我内在的真实。无论怎样，在这样的小说中，世界和他人是在“我”之外的、等待被“我”认识的客体，而“我”或许要等待被另一个从自我中分离出来的“超我”所认识。所以我们看到，为了写好主人公小官，“我”得多么努力才行，要花大力气向各种人打听，积聚二手经验，进而还要带着酒和小官攀谈，收获一手经验。

而在《小官》之外的那个《小官的故事》中，“我”开始渐渐后撤，“我”的经验，不管是一手还是二手，变得都不再重要，其他人的经验开始慢慢地涌进来。居委会，摆水果摊的老黄，捉垃圾的人，盘踞在杂货店周围的女人们，打小官的年轻人，卖鸭脖的侯哥，剃头店师傅，是这些人同小官之间发生的种种日常关系，间接的闲谈议论，直接的对话交往乃至纷争，慢慢形成小官的整体模样。更准确地说，小官实际上是在很多人和小官的接触中以直接的知觉形态逐渐呈现给我们的。“我”不再像一个记者那样追着每个人去采集他们所知道的小官的故事，甚至也不再去追着小官问东问西，相反，“我”尽量变得没有什么存在感，好让自己不被过分察觉地游荡在他们周围，融入他们，默默地观察和倾听，参与他们的呼吸。

从《小官》到《小官的故事》，是一个巨大的转折。在《小官》中，小官作为一个主人公，被叙述者从生活世界中孤零零地拎出来，然后被叙述者像挤牙膏一样费力地推动向前，这种叙述模式并非只有初学者在用，它也可以用来概括当下文学期刊上的大批小说；而到了《小官的故事》，一切都颠倒过来，叙述者依然存在，但她主要的精力不是现身讲述自己看到的人物，也不是设法进入人物意识，去描述从人物角度看到的生活世界，她把力气用于记录这个生活世界所看到的这个人。这个人从一开始就被置于与他者的关系中，并就在这样的关系中显现。

这种颠倒过来的做法，如果用梅洛·庞蒂的话说，即“从外部看人”：

“我们并不是首先活在我们关于我们自己的意识里——甚至都不是首先活在我们关于物的意识里——而是首先活在关于他人的经验里。我们从来都是在与别人接触之后才感觉到自己存在着，而且，我们的反思——即向我们自己的回归——其实非常有赖于我们与他人的密切往来。”(梅洛·庞蒂《知觉的世界》)

最初是写一对在马路口给人补衣服修伞的老夫妻，打赌房子不会拆迁的故事(《预言》)。接着写一个小区看门人(《小官》)，是当作平民英雄来写的。过了几年发现，去看这个空间内群体生活的凋敝，远比追溯往日的荣光和真善更要紧，便决意再写看门人的故事(《小官的故事》)，偷吃狗肉，被年轻人打，去美容店，这时“街道英雄”的反英雄元素已经显现了。此后接连写了二十来个“街道英雄”，有人，有动物，清一色都叫“××的故事”。(《街道江湖》后记)

《小官的故事》，是王占黑后来一系列写作的开端。我觉得从平民英雄到反英雄的写作理念的改变，固然重要，但更重要的是一种写作视角的改变。也正是从这一篇小说的重写中，她摆脱了当代小说中已发展到令人疲惫不堪的叙述体和意识流，找到了一种独特的“从外部看人”的视角，当然她未必是受现象学哲学的启发，如她所言更多是直接受电影镜头的影响，因为电影镜头恰恰也都是从外部去看人的。从一个看门人的故事开始，对王占黑来说，或许意味深长，因为老王下岗后做的工作也是看门人，一个“熟悉小区里的每一个人以及小区里的每一只狗”的人，他所看管的那个完整的生活世界，现在由小王来一一记录。

五

《小花旦》是王占黑刚刚出版的第三本小说集，收入王占黑2018年至2020年的六个中短篇，以中篇为主。虽然王占黑把这本小说也纳入“街道英雄”三部曲，但就写法而言，已经有了很大的变化。在接受记者采访并回顾这种变化时，她说：“或者从心理意义上看，我不再是那个从社区里出来的小朋友了。我走出了社区的庇护，走出了自己那个文学世界里‘上一代’的庇护，我完全作为一个成年人在观察着，生活着。”这里面，作为书题的《小花旦》一篇写作时间最早，讲的是小区里一个绰号为小花旦的剃头匠后来成为一个同性舞者的故事。相较于前两本书中的小区众生，小花旦和“我”的关系就更密切一点，他下岗前和老王是一个厂的同事，两家关系很熟，经常送“我”上学；后来他在小区里开了理发店，和母亲相依为命，生意兴隆，“我”和老王经常一起去他那剃头；又因为他很喜欢往外面跑，“我”从嘉兴到上海上学之后，老王经常拜托他来上海看“我”；后来他在母亲去世之后，就留在了上海，混迹于各种舞场。他和老王有一个相似的本事，就是可以迅速和各种各样的人建立起一种友善关系，只不过，老王只是守在原地，而小花旦是要四处游荡的，而我也跟随小花旦踏入了更多的空间。小说最后写到老王生病，写小花旦来医院给老王最后一次剃头，写到老王去世后“我”给小花旦发照片，小花旦此刻已经在广州了，而“我”在大学毕业后打算买一张火车票去炎热的南方看他。

这个故事，比王占黑之前写过的社区故事都要长，用笔也更深切。某种程度上，我们可以把这篇小说当成作者对那个和老王“共同生活的世界”的总结，从儿时的相互陪伴一直到长大成人后的天人两隔，这种深情，却是非常节制地借助另一个人的故事去呈现。

我有些羞愧，老山羊的心这样野，去了更远的地方，小山羊却还困在原地。那时我开始工作了，每天朝九晚九，挤地铁，吃外卖，加班，昏睡整个周末。这样也好，没有时间去细尝生活中没有老王的味道了。然而我还是会在夜里梦到他，几乎每一个夜里。老王下了夜班，跑进门喊，懒虫，一只冰冷的手指伸进我被子里来。他在厨房杀鱼，洗鱼泡泡。他在楼下晒太阳，脚边躺着别人家的狗。我也常常梦回到小区里，我们在巧星美发屋等小花旦回来剃头，镜子里是两个年轻的游泳头。(《小花旦的故事》)

也许有一天，王占黑会直接再去写老王的故事，但为了那一天的到来，她需要先复活老王所眷念的那个生龙活虎的世界，并携带着这个世界一步步向前。

在这本新小说集里，王占黑还做了各种各样新的尝试，比如《痴子》一篇虽然还是写老社区题材，但对三个残疾人情感细微处的体恤和生活状态的探索，和之前两本集子的风格已有很大不同，令人想起麦卡勒斯的《心是孤独的猎手》；《清水落大雨》则设想用大雨般的语言节奏冲刷已婚女性所背负的种种阴影和雾数；而最新的一篇《潮间带》透过儿子对母亲前前后后交往过的恋人的观察来写单亲家庭母子关系，语调上的确已是“走出了社区的庇护”之后的成年人的冷峻沉着。

但我最喜欢的一篇，是《去大润发》。王占黑之前的小说，有些也是第一人称叙事，但那里面的“我”通常只是作为一个次要观察者的角色出现的，《去大润发》可能是王占黑第一篇将“我”当作主要人物并涉及一男一女情感的小说，而正是在这种年轻写作者使用最频繁的叙事手法和主题中，我们更可以见到王占黑的特别。

这篇小说有一丝公路电影的味道，“我”在工作、情感和生活的多重狼狈下，坐在大雨中的公交车站等回家的巴士，结果误打误撞跟着一个陌生男青年黑T上了去大润发的免费班车，并为了避雨和他一起逛了逛临近打烊前的大润发，两人之间也慢慢滋生某种难以言明的暧昧情思。

但王占黑并不是要讲一个男女邂逅的艳遇故事，就像她过去写那些老社区故事，也不是要塑造一个供人感伤、怀旧、赏玩或做社会学研究的封闭景观。她笔下的人物，都不是一个个封闭在自我意识或某种符号概念中的角色，他们每个人都携带并且创造着自己的空间，这个空间不是固定和封闭的，而是不断地与他人的空间、与自己过去的空间交融在一起，而要认识一个人，首先要碰触到的，是他所存在并与他人以息相通的那个空间。在《去大润发》中，我们就被不断地卷入这样的多重空间。此刻免费班车上由驾驶员和一两个乘客之间时有时无的聊天构成的空间，和“我”小时候第一次坐在父亲肩头所目睹的免费班车上由密密麻麻人头和叫骂声所构成的空间，以及“我”去年目睹的小区门口免费班车停运之前的空间，它们相互叠加；此刻萧条冷落的大润发柜台，适合漫步，而每一个货架都牵扯出对另外一些早已消逝的超市空间的回忆，也牵扯出对于已逝岁月和已故父亲的回忆。“我”和黑T在超市这个日渐凋敝的空间中游走，一边随物赋形般地讲述各自记忆中突然被唤醒的其他空间，而两人之间渐渐形成的微妙空间，又不断被迎面而来的其他人的介入所打破。

我们仿佛目睹的，是无数跌宕向前的生命洪流，它们不断汇聚、再分散，某一刻又奇迹般地在新的时空中得以重聚。

她因此是一个能够在某个时刻忽然安慰到我们的小说家，以她对于人世间汹涌不息的欢乐和痛苦的理解。