谈“古长安碑刻说三部曲”：碑刻文化的第一次文学叙写

三部曲点面结合，既空阔四野，又精微深刻。空间层面，以西安碑林为中心，辐射陕西铜川耀县碑林，汉中褒斜道石门，礼泉昭陵，以及高陵、蒲城、麟游，一举将秦境之内摩崖、造像、碑刻、墓志，书写净尽。各地碑刻又彼此连接，互通声气。时间层面，上启秦汉，下至民国。人物层面，上至天子公卿，中有达官士人，下观抄手刻匠。丰富浩荡，构成一幅鲜活立体的书法社会图谱。

王维亚做学问，讲理性，更讲感性，最终讲悟性。因有地域空间上的位移与连接，故名《从石门到九成宫》。又因以刀砍斧斫为主，故名《镌刻石头》。写到碑林，不用“解读”二字，而用书写和灵魂“悟对”，故名《悟对西安碑林》。“解读”太表面，碑林之浩大，岂是一人可解读完成。千百年来，历代书法大家精气神韵在上，今人“悟对”，才是学习的最高境界。也正是——西安碑林，在中国书法家心灵中的崇高地位。

王维亚生活在千年古城之中，他的书房距离西安碑林，仅有二十分钟的路程。他三两日便去看碑林，得了真谛，活了石头。石头吐纳各朝各家的灵气，云蒸霞蔚，浩淼无际。他终年浸润其中，心有所得，书法更有所得，于是写出对他们的研究与感悟。

摩崖、造像、碑碣、墓志产生的时代背景及书法史的线条，在云烟之中渐渐浮现出来。王维亚又在细致的剖析和精准评判中，使这些形象逐步清晰起来。揽镜细观，碑刻上的每一个字，从用笔到结字、章法、气韵、时代风神，毫发毕现。王维亚早年一直写诗，他便用富有诗性的散文语言，将书家和碑刻的风韵和内涵描写而出。每篇文章的标题和插图配语，也富有诗性，既含悬念，又是点睛。读者唯有通读全文，方能断然了悟。

维亚观察事物，善用比较法。他说：任何书法家之间都是可以比较的。但他的比较，少有比高低，多为辨区别。

在书法史上，王羲之已获书圣桂冠，其书艺及地位稳不可动，但维亚却不惜与唐太宗和孙过庭抗争，据理而辩，为王献之鸣不平。他疏浚二人书法源流，详加比照，最终从技法上找到关键点。仅就用笔而言，羲之书法笔势多内掖，献之正相反，多为外拓。正是这种笔法的改变，极大改变了书法的内涵。用笔不同，选成结势有别。“内掖的写法使字的左右两竖呈相背之势，而外拓的写法则使字相向。相背的字向中宫有一种收势，显得硬朗瘦劲，凛然挺拔。相向的字则生气和张力顿生，散发出昂扬蓬勃的活力。”

一如顶尖优秀的运动员，有夺冠之势，有战术思想，但必须通过高超的技法去完成。缺乏高超技巧，徒有雄气，也只能坐观别人登台领奖。维亚正是从技法的角度破解了“二王”不同的书法风格和不同的精神风貌。于父子之间，他更赞赏献之的思考，探索和创新精神。并说：在隶向楷，章草向今草过渡时，乃父为开拓者，献之为集大成者，终结者。结论：真正写出晋人倜傥风流时代精神的，是献之。真知灼见，厉害。

另外，维亚在《欧阳通的身上也不缺乏创造的遗传因子》一章中，对欧阳通和王献之两位名家之后进行了分析、比较。他以自己几十年深刻研习书法的体会和家传学习的自身感受，独辟蹊径，分析了艺术的本质。维亚分析道：艺术最重要的，是具有自己独特性和创造性的个性面目。王献之在家法上起步，但敢于创新，走出自己的道路，在书写中思考、求变，寻找到属于自己的书法语言。而欧阳通呢？不是不想创新不能创新，其父欧阳询是书法革新大家，欧阳通身上不乏创造的遗传因子。但为何一生不离家法半步？只因他早早失去了父爱，欧阳询过早地丢下孤儿寡母离世，缺少了父亲的言传身教，欧阳通是在母亲的督促下学习书法的。母亲甚至出钱买来欧阳询的字，让儿子日夜临摹。

父亲是一棵大树，有他就会有遮蔽呵护，你会觉得一切都是自然、应该的，甚至还会叛逆。但一旦这棵大树过早倒下，你的内心一生会有隐痛，会觉得父爱珍贵异常。“因此，王献之把自己对父亲的反对表现在了笔下，而欧阳通则把对父亲的恭敬搬到了坚薄白滑的纸上。”此分析不仅从书法创新层面，更从人性和父子情结的层面，全面分析、对比了王献之与欧阳通之不同，是全书的亮点。读完令人感慨，王维亚不仅是一位功力深厚的书法家，更是一位了解人性的优秀作家。

再看魏碑三绝。于右任老先贤有歌云：慕容文重庚开府，道家像贵姚伯多，增以广武真三绝。可见于右任老先贤“钦定”的魏碑三绝为《广武将军碑》（前秦），《姚伯多兄弟造像碑》（北朝）《慕容恩碑》（北周）。于右任老先生遴选魏碑三绝，可能考虑到朝代内的时段代表性，而王维亚则从书艺出发，极力推崇《邑子七十人造像碑》，并以此叫板《广武将军造像碑》，敢于质疑于右任老先贤。这需要书写者具备独立思考的能力和难得的勇气。二碑比较，《广武将军造像碑》“书法在楷隶之间，松弛书写当中流露出些许稚气。”而《邑子七十人造像碑》的书写“开阔宽博，意态横生，稚拙里寓着苍茫大气，凝重中不失天真意趣。”为了比较出此碑的个性，他甚至不惜笔墨，对碑中一个“像”字大加艺术分析，以见其妙。进而质询于右任老先贤，何以将普通的《广武将军造像碑》列入魏碑三绝？可谓胆识过人，辨析有理有据，得以服人。

即使能比较出高下优劣，他仍不因人废书，亦不因人褒书。在对太宗李世民、高宗李治、玄宗李隆基的书法比较中，认为写“石台孝经”的玄宗很是不错，笔法精到，秀美多姿。在历朝历代书评家中，给皇上用“不错”一词的，恐怕只有他一人。足见其评书法，以书法标尺为准绳，并不在意书者的身份和地位。

如若不信，再看他评太宗和高宗书法。高宗为大唐勋臣李勣的御制碑，世有好评，认为高宗腕下一派晋人之风，笔致神采奕奕，宛然羲献。他偏偏将其拎出来和乃父的书法比较。太宗为诤臣魏征的御制碑已被铲毁，他便将高宗字与乃父的《晋祠铭》《温泉铭》对应比照，认为太宗得“二王”真法，下笔果敢，点画精准，线条含蓄凝练，物我两忘，自然洒脱，风神逼人。“宗二王”，太宗一定程度上获得了自由，而高宗的字谨严规矩，笔下表现要逊色一些，功力有限。点画唯唯诺诺，性情所致，又乏一些果敢凌厉，欠一些乃父的趣味。比较归比较，但得出如此结论，放在当时，项上人头恐难立得牢靠。但抛开此说细究之，太宗以“二王”传，乃在情理之中。《晋书》中王羲之评传，即由太宗亲自操刀。堂堂帝王，将羲之推向至高至美至尊之地位，真乃书法艺术之幸。后世皇上，不可能了！不爱艺术，或者爱艺术又没那番气度和能力。

作者不仅仅将书家与书家相比较，还将同一书家不同年代所书作品进行比较，然后论其书风的流变过程和结果。《九成宫》为欧阳询的代表作乃世所公认，但作者仍将其与《化度寺碑》和《温彦博碑》详加比较，结论是《温彦博碑》“心气渐平，褪去火气，用笔脱离刻板拘谨，心手俱获自由，无拘无束到书写臻于化境。”褚遂良《孟法师碑》显婉媚，乏力度，而《房玄龄碑》则有力度，有硬度，心性上可能更倾向于北派。

“间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书！”书中写柳公权，仅占一节，而写颜真卿，竟用了四节文字，足见作者对颜书之推崇。《颜氏家庙碑》，乃颜真卿为父立碑，“心中不由感慨万端。人生风云变化，家事国事齐聚心头，凝千钧笔力于腕下，融篆籀之气于笔端，老笔纷披，力透纸背，大巧若拙，深朴沉雄，真正做到了荡古法于昨，开大道于今。”他给颜真卿的结论是：“开新法一道，与晋人王羲之比肩而立。”是并排比肩，而非居后排第二。

辨析唐尚法，宋尚意，在苏、黄、米、蔡的对照比较中突出黄庭坚，并从技巧上直笔点明：“逆锋涩行的线条，造成险劲生辣的感觉，结字中宫紧收，四面放射。稳定字心后，尽情放纵线条，创造出巨大的视觉空间，赋予汉字书写奇异新美的视觉效果。”进而给出结论：“黄庭坚敢于遗形取神，心中崇尚着天真烂漫无意求二，将书法进一步推向脱离实用，而抒情达意的纯艺术境地 。”这个结论实际上在说“黄庭坚大可取代苏轼，成为宋书尚意的代表。”技只有近乎于道，尚意才能成为必然。由此总结黄庭坚，又推及蔡襄。蔡襄没有苏黄的宦海沉浮，没有苏黄的命运多舛，其为官端严，虽心存忧虑却能步步高升，形势不利则避其锋芒以求外放。总而言之，蔡襄是个理性之人，理性之人必有理性之书法，故而难见尚意之态。经作者如此辨析，我们的将宋人尚意看得再清楚不过了。谢谢书家王维亚。

他学问做得精微细致，于一碑一石，一字一画的细微末节都不放过。这基于他的胆识、功力和才气。在对碑林历朝历代的各种书体悟对中，对耀县碑林由隶转楷过渡的辨识中，对石门十三品的揣摩中，对昭陵、高陵、蒲城、麟游唐楷的精研中，炼就一双火眼金睛。他凭借这双火眼金睛，在浩瀚的石林中淘洗出被遗忘的书法宝贝，并给予坚决地正名。

他在极为纵深的书法大背景下，以习书几十年的专业眼光，对龙门二十品的官家书写和之外的民间书写的美学特征，进行比照研究，细到用笔、结字，气息韵致到总体风格，都给出恰当结论。在碑刻研究中，他发现，官家造像题记的书写庄严，端正，谨严内敛。民间造像题记的书写自由，奔放，浪漫热烈。他用心研究多年，又似在用尽气力，矫正着书法史轻视的一个重大问题——民间书写。他不以权势论高低，只以书写论品质。这是他内在平等待人、待物的性格，又是为民间书写正名的公道心和书法良知。

在蒲城数百通碑石中，他精选出《苏孝慈墓志》与隋书已成公论的《龙藏寺碑》进行比较，认为《苏孝慈墓志》字法精研精整，线条骨肉匀停，韵致神清气爽，处处胜过《龙藏寺碑》，应该成为隋书之代表性作品。

在高陵藏碑中，他唯独挑出《大唐故韦夫人墓志铭》，指出其书“带有浓厚魏碑意味的楷写，所谓具魏书意味是指其点画的表现，而体式还是唐楷的方正，但许多字的重心都处理得靠下，撇捺以左舒右展更使得该书有了潇散的风姿。自由进入，多有起伏，字的姿态顿生。”

结合耀县碑林的论说，足见作者学问的另一兴趣点和关注点，书体变化过渡时期的字，这一段最容易出彩。由此涉及书写个性，自由灵变，姿态潇洒。这一点给当代学书人以极明确的启示：在各体结合部下功夫，容易出新。真正独家见识，谁人可比。

最细微末节的，当是昭陵《孔颖达碑》碑座的发现。碑座榫卯周围散乱随意地刻着一些字，有正书，有草书。作者竟对此激动不已，将这些字与碑面正式刻字详加比照，且对一个“孟”字大发感慨。言及“孟”下那一横，痴迷心仪到这般地步：“正是这稍显轻的一横让我着迷，用笔侧着入锋，微有弧度的过，显示出天覆地载的力度。出锋时微有顿的意思，依旧是侧着出，就是这十分轻灵而又入纸的一笔，打亮我的眼睛，沉醉我的心。你单独去看这一笔，它似乎就孤零零悬在那里，又无比自信地沉实在那里，魅力无穷。”而这一笔只是当时的刻匠随手留下的，今天的书写者要下多大的功夫才能赶上古人。

对于习书者而言，维亚“古长安碑刻说三部曲”，还有一个独家秘诀，便是临习体会。他习书多年，临书体味良深，一讲便是大法门。限于篇幅，这里略举二三例简述。切记：得大法门，在用笔，出韵致，亦在用笔。

临《石门颂》：“笔尖轻轻入纸，藏锋后一路中锋，写出其张扬的体式，也写出满心的欢畅……取篆书中锋使转用笔，出柔韧挺拔线条……折处又不一味使转，多有断笔另起，但断与起都有很好的藏锋……甚至有出锋而空回的处理，草意的动感极强，对汉简的吸收与变化，也显现出新奇效果。”

临《曹全碑》：“心情很静，逆入平出，轻灵委婉，一切的手势动作都那么自然而然，在沉静中获得了飘逸和优雅。”再讲由篆到隶笔法的变化：“篆多圆笔，而隶书行笔快速，笔势开张，需万豪齐发，这种险劲峭拔的用笔，圆笔无法完成，方笔应运而生。”并说明“《礼器碑》、《张迁碑》以方笔为主，《石门颂》《曹全碑》以圆笔为主，而《鲜于璜碑》《鲁峻碑》则方圆兼融。”

维亚临书，讲技法更讲规律，有举一反三之功效。临颜真卿：“搭个架子容易，笔法紧扣也不难，但要写出思想内涵，写出精神气质，就不容易了。每次习草之前，应先写几个颜体楷书，找找藏头护尾中锋用笔的感觉，体味一下字的位置感，下笔就顺多了。”

对于“一个个方正大气的字自内向外奋力生长，行与行相互抵抗，”整个篇章茂密紧结，郁勃之气顿生的《大开通》，临写起来就难度极大。施蛰存先生主张此碑不宜临摹。维亚赞同此说，认为此碑不宜做日课范本，但可作空临。可取其章法结字的特点，接纳开张的气势，会心其拙朴的意味就够了。空临之说，点明了书法临习中又一大法门。

“古长安碑刻说三部曲”中还涉及书法史的线条断续，以诗论书，碑刻技法等诸多问题，且论述精妙，这里不再赘引，有兴趣者可读原著。

作者最为推崇的三人之书为“王羲之，姚伯多兄弟造像碑，颜真卿”。认为他们真正代表了各自所处时代的书写风神。他推崇心仪之人之书，但不似康有为那样“尊魏卑唐，尊碑抑帖”，而是胸怀宽广，扬众家之长，不极端推碑，亦不极端崇帖。碑有高者，帖亦有佳者，不因研究碑而戴偏色眼镜，卑及其他。这种客观的治学态度难能可贵。

康氏在理论上尊碑抑帖，而书写实践中却走“以帖融碑”之路，显得心口不一。我曾在维亚的书房见其临习北朝碑拓，面前同时摆放着林散之草书帖。终于有一天，我见到他的字以碑为体，刀削斧劈的形制里，透闪出林散之草书萧散的风神。我忽尔明白：他与康氏正相反，走的是“以碑融帖”之路。硬朗而逸宕，正成为他书法的个性面貌。