翟永明：潜水艇的悲伤

一个诗人的命运，就像一个词，被写入时间，并在时间中漫游。有时出现于这个词典，有时又在别处，位置不同但有一点是近似的，即与相邻的词可能有着同一或相近的词根、偏旁、声音，但时间的流转会令彼此渐渐析离，甚至获得迥然的意涵，更为重要的是，这个词会从自身逸出，甚至站到对面或反面，而这正是一个词或一个诗人确立自己并与世界一同不断生长的方式。

1983年，当朋友在向批评家唐晓渡介绍诗人翟永明时，说她是“我们四川的小舒婷”。这是一种看似不经意而又兴致勃勃的命名，蕴含着推许或借以广而告之的意味。新世纪的读者可能已不易理解这样的说法。不仅这位朋友，纵是看到了几年后她们作品之不同的人，也未必能进一步料想在更远的将来，她们轨迹之殊异。

两位诗人，只差了三岁。她们的差异不小甚至可以说巨大，却又经行于一个叠合度颇高的时代，共享着当时诸多隐秘的气息。关于二者的比较已很是不少，这里仅举一例，翟永明在1983年发表的《秋天四题·直白》中说：“人生的路上/我期待着那一声‘起跑’的枪鸣。”这个“起跑”很可能来自舒婷的名篇《祖国呵，我亲爱的祖国》：“我是新刷出的雪白的起跑线；/是绯红的黎明/正在喷薄。”尽管，这个词在当年是不少人共有的意象和情绪。更可注意的是，同样是在这个迷离的年度，组诗《女人》正在萌发和爆发之际，甚至以追问形式触碰了前辈诗人的标志性意象——橡树——“首先，我是否正在消失？橡树是什么？”（《女人·臆想》），这里蕴含了翟永明的独特音色：凸显的自我，怀疑的意识，对男性世界和整全世界的审视。

因了父母的身份，革命的需要，而且家中已有哥哥和姐姐，翟永明的出生成为“革命队伍和革命家庭中多余的一员”，她的童年基本是在养母家以及养母远在贵州的母亲家度过。她亲近文字较早，十几岁开始练笔，除了写诗，还曾填词。较为复杂的家庭因素，不同地域间的切换，阅读的视野，对死亡的目击，等等，都将像绵延的雨水一样不断落在她的文字之中。

翟永明的诗集大多一开始就是“横空出世”的《女人》，而翻检二十世纪八十年代最初几年的文学杂志，会发现所刊多首诗歌从未或罕见收入她的各种诗集。如《我和月亮》（1981）：“今夜月亮与我捉迷藏/一会儿躲在草堆后/一会儿跳进小水塘/我寻它，它用云彩将脸遮上/我走了，它不让/将我的影子拉长。”短短六行出现四次“我”，有悠悠的童趣，但诗人的创作主体并没有真正诞生，有待于从浅层的浪漫主义和风花雪月中走出来。如《秋天四题》中的“呓语”（1983）：“戴着野花的小河/已从我的窗下出发/要流向哪里去呢/你这任性的/飘着长发的小姑娘……”小河“戴着野花”，像“飘着长发的小姑娘”，虽还是清浅的，却让人感受到作者的想象力。把这两首诗和《女人》放在一起，几乎完全想不到是出自同一作者之手，但这可能正是成长的真实图谱，一个诗人渐渐地却也是迅速地发现了自己，这不在于她和哪个前辈诗人的差异，而在于她是如何从自己的身体中果决地迈出了一步。“灵魂突然的生长”总是风风雨雨，复杂而微妙，这种生长还体现在“黑夜意识”的静静升起，“也许白天才是悲剧/因此我更喜欢黑夜/在不被人知晓的角落里/完成与世界的私语”（《秋天四题·秋天》）。这时的黑夜还更近于“夜色迷人”，或较为浅明的意旨，而不容怀疑的是新的能量正在诗人心底积聚。“与世界的私语”尤其堪称一种警示，隐含着对集体性话语的远离，以及“自我”的颤动，独属于翟永明的声音正割开空气。

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组诗《女人》共四辑，每辑五首，计二十首，始于《预感》终于《结束》。这是令翟永明真正成为诗人翟永明的作品。不止一位论者以“神性”来形容，一方面，有些像维特根斯坦曾谈及的，“用形式上具有新意、刚从自己身上长出来的风格写作”；一方面，又不难发现这种变化渊源有自。二十世纪八十年代风云际会，诸多主义、思潮、美学与文本涌入中国，也无所谓性别、国别、时代之别，都奔腾着进入诗人的笔端。“她（普拉斯）是完全把自己的生活和自己的生命放到她的写作之中，这一点可能是她对我冲击比较大的”，翟永明的心绪自是与其家庭及个人经验有关，也有赖于她非同一般的感受力。起初，译介过来的普拉斯诗作很有限，不过，确实有些东西是在“秘密的一瞥”中完成的。普拉斯犹如一道闪电，令翟永明发现了自己以及自己炽烈的一面，同时她捕捉到那种极富张力的抒情与修辞，她的敏锐还在于召唤火焰的同时也迎向“灰烬”，诗与思变得弥漫、强悍而冷静。

你的身体伤害我

就像世界伤害着上帝

（普拉斯《高烧103度》）

世界闯进了我的身体

使我惊慌，使我迷惑，使我感到某种程度的狂喜

（翟永明《女人·世界》）

“自白诗”在美国有宗教意涵，在中国，很多人缺乏宗教信仰，翟永明自身应也不是一个明确的宗教信仰者。她笔下的忏悔自白更接近于独白但充满戏剧性，她笔下的受难更接近于受伤害但又不仅如此，自有一种精神感召。

通读全诗，会发现“世界”在其中是一个复杂、矛盾甚至自反性的存在。这也给解读带来更多的挑战和可能。如果把“世界伤害着上帝”和“世界闯进了我的身体”进一步并置：世界、伤害着、上帝；世界、闯进了、我的身体，我们会发现翟永明隐秘地将自我的、人的主体力量引向了上帝的位置，而此刻她也承受更动荡而未卜的状况（“闯进”），这种变幻就透出了她创作中具体而抽象的意味，惊异并且迷乱。

“世界”还可以指男人以及强大的潜意识。在男性、男性世界和整全世界面前，她注目于自身，注目于平等，除了来自诗歌的洗礼，她还愿意追溯至早年所读小说中简·爱对罗切斯特所说的话：“你以为，因为我穷、低微、不美、矮小,我就没有灵魂没有心吗？你想错了……我的精神在同你的精神谈话，就像经过了坟墓，我们站在上帝脚跟前是平等的。”就是这样，一个精神支点置入翟永明的信念之中。

我来了我靠近我侵入

（《女人·荒屋》）

凯撒的名言原为“我来了，我看见，我征服”，欧阳江河演绎为“我来了，我看见，我说出”，于坚也说“我来了我看见我说出”。颇可思量的是，对于这句话，翟永明引入诗歌早，而且改动大。三个人似乎都在思考文字与“征服”的问题，不过角度各异，当欧阳江河和于坚在强调语言和言说的时候，她强调的是连接，是行动：靠近，侵入。再联系到世界对“我”的身体的闯入，可见她的自我意识之强，当然也包含性别意识，以及汇聚于语言层面的抗争。

她在不断地“来”，不断行动，“我在梦中目空一切/轻轻地走来，受孕于天空”“我目睹了世界/因此，我创造黑夜使人类幸免于难”（《女人·世界》）。“我走来”，“我目睹”，“我创造”——周瓒将之与“重新命名”的理论相联系，认为是“一个女性诗人的创世方式”，这颇有见地。这是翟永明和普拉斯的一大不同，也是她和很多中国（女）诗人的分别。

有必要强调的是，这种创世首先指向的是黑夜。“我一向有着不同寻常的平静/犹如盲者，因此我在白天看见黑夜”，这出自《女人》第一辑的第一篇“预感”，也是整部组诗的底色。翟永明的诗潜在地回应了当时中国的意识形态，暗夜慢慢转为新的一天，有些东西深刻地进入一个个人的周身。在翟永明这里，黑夜具有黑暗、未明的一面，也意味着浑然的创造力。诗人明了，无论作为意象还是观念意识，黑夜不是终点，更应该也更可能作为一种起点。

“每个人都有无法挽回的黑暗”（《女人·秋天》），而诗的本意就包含一种挽回，抑或挽留。

有一种说法是，“我们要学会从夜里看到黑暗，从黑暗中见到光明”（顾彬语）。某种意义上，在翟永明这里，黑夜是一种笼罩性的压倒性的声音，本身又可能就是一种光和力。黑夜使人重新思考白昼，审视自身，洞察真相，或者也可以说，黑夜指向真实，而且是深度真实，心灵真实。这也就是诗人笔下的黑夜的主动性——就像一条条的路一样不断伸入现实。

很多时候，死亡是黑夜之中最坚硬也最不可测的部分。死亡也正是翟永明心理书写的一个重要承载，有着久远的延长线，“活着为了活着，我自取灭亡”（《女人·母亲》），“死亡才是我们的遗产”，“当我们亲尝死亡/发现这可怕的知识：/诞生只是它恶意的模仿”，“生者是死者的墓地”（《死亡的图案》），“一些人死去，一些人每天死去”（《称之为一切》），“因为死亡永不会离去”（《三女巫》）……

死或者说死后的境况是不可知的，也是无限的，这种无限还在于它在刹那之间就使一个生命变得有限，并终止了这种有限。就此而言，死亡是最具蛮力的一种僭越，但又是那么自然。

在一首诗里W.S.默温说到“生和死的负荷者”，所指的是祖先，是人，抑或其他生命，终究，何止是人类，又何曾分过男女。翟永明的智慧在于，不断地书写死，引向的却是“生生之谓易”，亦即生死如何锻造于人类，锻造于生命。“我微笑因为还有最后的黑夜”（《女人·七月》），对于这部组诗，人们更多看到并谈论的是绝望、黑暗、焦虑、挣扎、死亡等，其实还有“笑”和“微笑”，甚至可以说这是她非常重要而又未得到充分关注的一点。翟永明在《阅读、写作与我的回忆》里曾说起当年读到普拉斯的诗句，“这个女人至善至美了/她的尸体带着完成一切的笑容”。至善至美，尸体，完成一切，笑容……确乎震撼了正在迷蒙摸索之中的她。有论者强调这是她与普拉斯的渊源之一，自是没错，而我以为这更是微妙地体现了翟永明之殊异正在彰显。也正因此，才易于理解紧接着“我微笑因为还有最后的黑夜”，她会说“我笑是我留在世界上的权力”。笑是《女人》的一种内在力量，也构成了她几十年来诗歌的一种连续性。这是她的姿容，也是她回敬给世界的语词：“我寻找，总带着未遂的笑容”（《静安庄》），“有人微微一笑/就改变了一个国度的命运”（《道具和场景的述说》），“哭者逊于笑者……/我们继续行动”（《咖啡馆之歌》）。若概括这种微笑与笑，最适合的莫过于她自己的一行诗，“在悲伤中翩翩起舞”（《三美人之歌》）。这样的笑与舞，穿越并联缀着生死、甘辛以及离合。

……泥土和天空

二者合一，你把我叫作女人

并强化了我的身体

(《女人·独白》)

我是无止境的女人

（《女人·证明》）

命名，强化，无止境……这部组诗始终在触碰女性的有限与无限、人生的无情与有情。诗的珍贵还在于她没有坠入某些人所谓的“她者”之冷漠，也没有滑入“她托邦”之昂奋，这就在一定意义上超越了自身，而且此手法贯穿于她直至今日的创作，她总是在不断思考女人和男人如何是一个整体，人和人如何共存于诗与真：“每个人都诗意盎然/有机而盎然 每个人/当然我指的是出生于地球/姓人名类的物种”（《给仙台给小野绫子》）；“站着人类之子/乃天精地液孕育生就”（《灰阑记》）。较长时间以来，她在文本中有一个隐隐的表达，即，女性不想成为男性的“赝品”，人类的赝品，并以自己的创作表明好的诗人也不可成为“主义”的赝品。她渐渐坦然于谈论女性主义以及女性的处境，谈论女性与男性共同的命运和未来。这令人想到郑敏所言：“在一定程度上女权运动给当代女性诗歌注入了新血液，丰富了它的内容，使它走出单纯的爱情主题、母性主题、婚姻主题，而使这些内容融于一个要求完全参与人类命运的女性的生命中。”（《女性诗歌：解放的幻梦》）就是这样，一个个人的创造性推动并丰富着人类的“创造性命运”。

我们不妨回溯到女性主义早初的一个源头，伍尔夫在《自己的房间》中说：“任何人在写作时想到自己的性别都是不幸的。”这一方面基于承认客观性征的不同，接受生命的天然差异；一方面又以一种矛盾性强调了自我之重要。进而言之，之所以有人相继倡言灵魂之可贵在于“雌雄同体”，依旧是根于对自我创造力的推重和多维激宕，而克里斯蒂娃则带来了很具启示也很艺术性的思路：“每个人都在各自的内心创造了一种特殊的性别。这就是每个人的天才性所在：无论男人或者女人，我甘冒风险，去质疑我的思想、我的语言和所有庇护其中的身份特点。我是独一无二的。”这种“特殊的性别”，这种“天才性”，是特立的也是强力的，指向“元性别”，也有赖于属于自己的“元音”。

诗人的美德，在于写出最好的文本。如果有女性主义诗歌，那也不是因为女性身份，而是因为诗歌本身，创造本身。

现在，我们来到了这部既开风气又卓越夺目之作的终曲，这也是欲谈此组诗便绕不开的一首诗：《结束》。劈头第一句和煞尾一句都是“完成之后又怎样”，这句话前前后后出现了六次，不可谓不多，就仿佛是一个由七个字所组成的“韵脚”，穿行于读者的听觉和视觉。“现在我睁开崭新的眼睛/并对天长叹：完成之后又怎样？”“崭新的眼睛”意味着一种审视，或者可以说是作者和世界的再度诞生，双重诞生。这使人感到作品有时比作者走得更远，也可能更开放而魅惑，这里有洞悉，有自救，也有辩证。创作也仿佛是生命，一个阶段完成之后，又是新的开始，领受新的困惑，又因了已然达到的实绩和高度，新的创作可能更为不易。

更可珍视的是诗人翟永明那自我意识和自由意识之间的相互转换和推动。“我把幼儿举到空中”“完成之后又怎样”，这种向上向高处的举动，这种新生不久或刚刚完成便追问此后又当如何的独特声音，将持续在她的诗中运行，纵是有所折叠抑或换了调子，依旧醒人耳目。

【345678节略，全文刊载于2021-1《收获》】