那刺目的清醒——“新女性写作”的当代价值

关键词：《十月》 “新女性写作专辑” 关系性写作 诚与真 社会性别意识

1928年，弗吉尼亚·吴尔夫向剑桥大学的女生们呼吁：“有上千支笔，等着指点你们该做点什么。”1如她所愿，近百年来女作家们的手中之笔，犹如涉渡之舟，一点点地将女性群体的经历、情感与思考运达“此岸”，成为公共领域中再也不容忽视的存在。不过，以笔为旗的“漫长革命”不会轻易完成。时至今日，不少人依然对女性写作持有定见、偏见，总是有意无意地视之为狭小的、圈子化的、情绪性的表达，从而与女性笔下的广阔世界失之交臂。

那么，当代中国女性写作的真正状况到底如何？又当如何理解性别与写作的复杂关联呢？女性文学研究者、批评家张莉长期深耕于这些问题，拥有整全视野、深度思考与系统写作，目前已出版《浮出历史地表之前——中国现代女性文学的发生（1895-1925）》（南开大学出版社2010年版）、《姐妹镜像：21世纪以来的女性写作与女性文化》（中国社会科学出版社2014年版）等相关著作。有赖于兼及“源头”与“现场”，兼备研究与批评的持续工作，她敏锐地觉察到，当代女性写作与性别文化的现状，乃是我们认知中的模糊点与分歧点，亦是可以有所作为的一处突破口。

于是自2018年8月以来，她在学者身份之外，也扮演起行动者的角色，启动了“我们时代文学的性别观调查”，先后对67位新锐女作家和60位新锐男作家进行了性别观调查。22018年底，她又对10位当代的重量级作家作了同题性别观调查。3随后，她又将话题收缩为“性别观与我们的文学创作”，继续对20位新锐作家进行同题问答。4

调查逐步推进，问题焦点也日渐明朗。终于，《十月》杂志2020年第2期推出了“新女性写作专辑”，发出“新女性写作”的倡导。正面立论，殊非易事，尤其是里面最夺目的“新”字，到底是针对何种现状而发，又将带来什么变化呢？

一、何以言“新”？

“新女性写作专辑”共分三个部分：首先是张莉的主持人语《重提一种新的女性写作》，提纲挈领地阐明了“新女性写作”的含义与旨归；其次是她与另一位女性学者贺桂梅就中国近40年来的女性写作与性别文化展开对谈，借由反思个人的、历史的与理论的三重脉络来设想女性写作的理想形态；接下来，横跨“50后”至“90后”的13位女性作家的力作依次登场，类型涵盖中篇小说、短篇小说、非虚构、诗歌等。5整部专辑近20万言，不夸张地说，这是当代中国女性智识与才华的一次耀眼集结。

这一专辑的出场方式，构成了“新女性写作”的第一重“新”。主持人语、对谈与作品，三者形成了默契的互文关系，使得这一专辑难得地具有了经验、理论、历史与美学的多重自觉。它们不分先后，彼此说明，互为支撑，使得“新女性写作”从破土之刻起便不是空洞的口号抑或被动的反应。相反，它是深思熟虑的结果，是认真考察历史与现实之后提出的建设性方案，亦是艺术可能性的开启，“一些气质卓然的女性写作之苗已经孕育”6。

“新女性写作”的第二重“新”，体现在它勇于对意义含混、歧见迭出的“女性写作”给出更为清晰、直接、富有时代感的说明。正如张莉所说：“今天的女性写作拒绝标签，但也没有说出自己的‘怎么不是’或是‘另一种是’。”7可以说，“新女性写作”正是要一改混沌状态，大胆地为“女性写作”正名和赋权，并从中提炼出令人刮目相看的“新质”。张莉的主持人语开宗明义，指出“新女性写作”应当打破以往附加在女性写作上的标签——个人化写作、身体写作、中产阶级写作——在更为立体的社会关系与当代生存情境中，在日常生活的微妙处，发现与书写女性与性别问题的丰富性和复杂性。

纵览专辑中的13篇作品，虽然角度写法各异，但均可被视为“关系中的写作”。它们已经从个体化写作、身体写作、中产阶级写作的标签中解放出来，将笔触延伸至更广泛的女性群体、更隐秘复杂的经验角落，在日常权力关系、生活世界的动态结构中来勾画女性的境遇，读之令人心有戚戚。比如《寄居蟹》《宥真》《她》《我只想坐下》等多篇作品都在男女的日常权力关系中表现女性受到的束缚与损害；《白貘夜行》则体现了四个女性之间的微妙关系，对比了康西琳的特立独行与其他三位的“世俗心态”；《山河》则以更为冷静的态度，审视单亲家庭中的父母关系、亲子关系……

专辑中的作品也会涉及身体与性，但已截然不同于1990年代的身体写作。在之前的身体写作热潮中，女性的身体经验或被物化与奇观化，或被抽象为“我的身体我做主”之类的自由标志。而专辑中的这些作品却极为朴素地将身体经验视为女性生活世界的一部分，视为所有女性都必须承受的命运：《寄居蟹》中，林雅承受着男友不加节制的性索取，觉得自己“像牲口一样”，最终在脱身外地的同时成为了单亲妈妈。《对岸》中，柴云妹在幽会之前，“一缕细细的红线从双腿间流过”。身体与精神的奇妙感应，不仅及时终止了一场错误，还让她顿悟了爱情的可贵。《灌木丛中的女孩》里写道，“在我们流血时一生才发动”，而在《怀孕者》中，“她像个西瓜那样平常，甚至滑稽地走着，伟大的西瓜，同时像地球那样在家庭的宇宙中踱步”8。身体经验是那样宝贵、坚韧、脆弱而又危险，构成了女性经验的特殊性。这些作品不仅将生理经验细致地描绘了出来，足以令所有读者同情共感，同时也写出了身体经验的精神向度与社会影响。身体经验参与了女性自我认识的塑造，也牵涉社会对于女性的安置与评价。触及到这些层面，无疑是女性写作上的喜人进步。

最后，“新女性写作”的第三重“新”，体现在它的写作态度与“场域”气质上。在筹备过程中，编辑曾与作者们沟通“新女性写作专辑”的设想。对此，张莉的观点是：“为什么要强调作家们提前知道‘新女性写作专辑’这件事呢，因为专辑也在提供一种场域和气氛。”9的确，这是写作主体、性别意识与文学创作之间“串通一气”、旗帜鲜明的某种实验，希望借此搭建出目标明确而又泰然通达的写作场域、写作风潮、写作态度。借由书写、传播和阅读，或许还可以此带动零星的，乃至整个社会性别意识与性别文化的改善。

在贺桂梅与张莉的对谈中，她们描绘了这样一种理想的写作态度：超越“受害者”“畸零人”“迷失客”“自利者”等多种心态，保持平和、强大、独立的主体姿态，同时在漫长艰辛的日常工作中充满韧性与智慧。这不禁让人回想起吴尔夫在《一间自己的房间》里的宣告：“时候已到，她应当在某个时刻对自己说，用不着疾言厉色，我就能揭示出一切的意义……随着她的文字，你会感觉自己仿佛登临世界的绝顶，俯瞰下界，一切都历历在目，博大庄严。”10

二、揭破幻觉的诚与真

用不着疾言厉色，才能冷静地揭示出一切的意义。问题是，我们所说的“一切”，到底包括哪些内容呢？戴锦华曾在《浮出历史地表》中精辟地总结，女性写作“与其说是‘创造’，毋宁说是‘拯救’”，“是对淹没在‘他人话语’之下的女性之真的拯救”11。那么，“女性之真”又指什么呢？在此意义上，“新女性写作专辑”的突出特质，也是令我印象最深的地方，便是它拓宽了“一切”的疆域，对于“女性之真”的“拯救”也抵达了更深的层次。

具体而言，对谈与作品都强调了以往“看不见”的、难以言表的加诸女性的伤害与不公。贺桂梅在对谈中指出：“弥漫在我们现实的日常生活和社会生活关系里的有形无形的性别权力的东西是非常普遍的，可是人们没有把这些东西作为问题来讨论。”贺桂梅十分强调日常的、弥散性的、微观的、无意识层面的性别权力关系，总的判断是“性别观念的文化变革不够彻底”12。这一论断切中时弊，同时也道出了女性写作广阔的发挥空间，那些未曾被公开讨论的问题，恰好最适合在写作中展开。在写作中，事物的细节、幽暗面、矛盾处才有可能变得可见，乃至刺目，进而催人深思与行动。不过，在抵达这一理想状态前，首先需要破解的难题是：如何为看不见的、难以名状甚至转瞬即逝的不公正状况赋形？如何捕捉、理解和呈现那千丝万缕的（无）意识状态呢？

我惊喜地发现，专辑中的多篇作品都表现出了这方面的努力。它们拥有一种凛冽清醒的气质，如刀刃般划开一片祥和的外表，暴露内里的血与泪。它们不仅质问外在的不公，更在剖析和反省女性自己。甚至可以说，它们主要是在近乎残酷地打破女性自己的幻觉，尽管幻觉常常让人免于苦恼。

《白貘夜行》讲述的是曾经同寝室的四个女生，从学生时代到步入社会的20多年间的际遇流转。据作者介绍，传说中的貘是一种会吃梦的兽。四个女生带着自己的梦成长，然后再慢慢“吃掉”自己的梦。这篇小说的叙述者姚丽丽是四个女生中最现实的，“现世的稳妥护佑着我，使我得以安然滑翔过了一天又一天”。安稳给她带来了资本，使她在面对自己的女性朋友时，有了“类似于族长的威严感”，无形中复制了男权社会的等级秩序。四位中最理想主义，崇尚自由独立的是康西琳。她辗转南北20年后，又回到了当年读书的小城，在街上卖起了烙饼，却依然保有学生时代的阅读习惯。当姚丽丽看到边卖饼边读《尤利西斯》的康西琳时，她仿佛置身梦境，其中也不乏一丝嫉妒的气息。康西琳的形象是借由姚丽丽之眼呈现的，后半部分甚至采取了偷窥的方式。姚丽丽代表女性集体进行了一次次隐秘的张望，她们在其中确认了康西琳式异类生活方式的存在，也映照出自己心有不甘与随波逐流并存的复杂心态。

女性面对男性时，似乎更容易罗织幻觉。其中《寄居蟹》《我只想坐下》两篇尤为典型。《寄居蟹》里，林雅像娜拉一样离家出走，却那么轻易地相信了火车上遇到的军军，那个她想象出来的“城市男孩”。一个拥抱，几句好话，就能够熄灭她的愤怒。直到军军像寄生虫一样耗尽她的钱财，甚至盗走她的身份证后，她才仓皇逃走，做了一个无名女工，在男权与资本的双重压榨下独自抚养孩子饼干。即便如此，她在被一个酒醉男工误杀的最后时刻，依然做着一家三口的美梦：“军军，我好想和你去看一场电影。带上饼干。”如果没有这些幻觉的“甜蜜”，人生之苦实难承受。

《我只想坐下》讲述了大学生詹立立初次春运返乡的故事。她只买到了站票，唯一的愿望是在火车上找到一个可以坐下的地方。在她彻底丢掉座位后，列车员“英雄救美”，把她带到了乘务室。在这个更加狭小的空间里，“开始她有点羞涩，后来逐渐感到享受特权的愉快”。她对列车员倾诉衷肠，痛说家史，却意外发现了他极为保守的性别观念。詹立立对此只有短暂的不快，终究是把他当作一个做善事、有眼缘的人。可惜，睡梦间，列车员的手放在了她的腿上。小说极其细致、缓慢地描画了这一冒犯行为，赋予它节奏、力度、触感与画面感，那种下手的蛮横“是一句不容置疑的祈使句”。这些句子延宕和发酵出直击人心的羞辱感。詹立立发觉后，先是满脑子“雪花点”，继而陷入到复杂的情绪中：

雪花底下还剩一点点信号，仿佛远方传来的缥缈声音说：他是喜欢我的，太喜欢我了。他喜欢我所以才摸我，他以为我肯定会乐意，他心里想的是提前摸他未来的女朋友……可另一种无声的噪声越来越响，那是屈辱与气愤的叫嚷。

她尝试消化自己的愤怒，把冒犯解释为“交换”，理解为“免费按摩”，学着去“理性分析”：

你要想明白了，如果撕破脸，就得走，走出这个明亮舒适的地方，走回无所依靠、无可归属的浊臭里，重新用两只刚消肿的脚站着，痛苦地站着……

最终她选择了闭上双眼，像旁观者一样任由暴行发生。小说展现了詹立立意识变化的全部过程，从初期朦胧的喜欢，维持自己形象的矜持，到暧昧感的叠加，再到彻底的信任。遭遇侵犯后，她仍然习惯性地陷入“爱”与“善”的幻觉，最终做出了看似“理性”的妥协。总之，小说并未急于评判和表态，而是把一个孤零零的年轻女孩（她可以依靠的女伴提前下车了）置于一个极端的“权力空间”（春运火车）中，尽力去感知她可能遭遇的一切，扫荡她脑海中的各个角落。

有趣的是，“詹立立”这个名字正是读解女性境遇的一处精巧机关。小说提及这个名字源自仁者的境界——“己欲立而立人”，然而在一个权力不对等的具体空间中，“立人”似乎远远超出了个人的能力范围，詹立立最终只能改变自己的思维方式，妥协于所谓的“生命科学”。“詹立立”的谐音是“站立”或是“战栗”，可她不能总是“站立”在“无所依靠、无可归属的浊臭”里，她不能总是被战栗的感觉包围，她“只想坐下”。可“坐下”的代价，依旧如此心惊肉跳，如在战场。

以上列举的这些细节，无不在审视“一切”的意义，书写“女性之真”。“一切”和“真”的范畴，在此真正涵括了“不可见”的观念、意识与笼罩性的氛围，并且拥有揭破幻觉的诚实与勇气。尤其是在大众文化不断制造“美梦”、抛洒“鸡汤”的当下，这类兼具自我反省与先锋气质的严肃写作实在难能可贵。

三、爱的悖论与重建“我们”

对幻觉最为“痛恨”的文本，无疑是《山河》。这篇小说笔力千钧，带有宣告真理所特有的斩钉截铁。开篇即铁定的事实：“父亲抛弃了我，我是私生女。”而母亲总是执着于让“我”相信自己拥有健全的爱，而“我认为这是全然的欺骗”。这是一个比妈妈更成熟的女儿，她的成熟源于不断识破妈妈对于父亲不切实际的奢望和献祭一般的“善意”。“妈妈说起父亲的样子，就仿佛他，而不是我，是他的孩子。”对爱的迷信，为这个风雨飘摇的破碎家庭不断地制造痛苦。

小说中有一处细节耐人寻味。爸爸曾短暂地与他们母女团聚过半年，某一天曾留下一张字条：“我中午来的，没人在。爸爸”。面对着“爸爸”两个字，母女俩的反应有霄壤之别：“妈妈回家后把纸条卷起来又打开，大声号哭，直到嗓子沙哑，还不可抑制地哭泣不止。她说，没有想到他会承认自己是爸爸，即便是在一张不会有其他人看到的字条上。”而“我”却觉得这些字“必定丑陋”，更重要的是：

署名为爸爸，也许是由于相对来说他更不愿留下让他的真名实姓与我们有关的证据，就像他与我们没有合影。

“爸爸”两个字总是自带温情，负载了太多的情感意义。而这里如同追问犯罪动机般的“冷酷”描写，却让人异常信服，直接向妈妈那种电视剧般的浪漫主义宣战。“想到人会有如此浓密的爱情，爱情是这样一种危险的病症，这让我恐惧。”“我”决计不做妈妈那样的女人，把全部希望寄托在自己身上，用“番茄工作法”武装自己的时间，把写论文作为生活的主要内容。叶芝的诗句仿佛刻进了“我”的生命：“穿过我青春的所有说谎的日子/我在阳光下抖掉我的枝叶和花朵/现在我可以枯萎而进入真理。”“真理”正是成就自己。可惜，“我”似乎握住了真理，但却终究没有获得幸福。结尾处，“我为不成为我的妈妈而回到这座医院。这时我和自己的第一个孩子告别。”原来与妈妈不同的路，却是同样的艰辛，连“全家便利店”的“全家”二字，都会惹出许多泪水。

并不是破除幻觉，投身工作之后，女性就能寻找到实现自我的坦途。性别身份、性别文化这些“结构性”的存在时时刻刻在影响着女性的命运。到底应当如何重建一种更加健康、更具解放感的性别文化、共同文化呢？我们通常能够想到的人与人相互连接的最佳方式，便是“爱”，自爱、爱人，等等。可正如上文分析，如果“爱”也有阴暗面，如果“爱”意味着罔顾事实自我迷醉，即使神圣如母爱，都可以是“滚烫的烙铁，死死将我焊住”（《灰阑记》），那么，女性又该如何连接自我与他人的关系呢？

在此意义上，《小瓷谈往录》可以被视作《山河》的一个“反向文本”，它试图重建对于“爱”的信任，探索构建从“我”到“我们”的具体路径。这篇非虚构作品记录了主人公小瓷的成长与情感经历。小瓷从小在姥姥家长大，姥姥、二舅和小姨给予她的爱，奠定了她的精神底色。她正式的情感经历共有三段，分别对应于文中的“教父”“警察”和“神孩儿”三节。这三节其实颇具代表性，象征了三种男女相处的模式。“教父”是在名利、地位等方面明显占有优势的年长男性对于女性的操控，以珍惜为名，本质却是暴力：“珍惜，妥协，卑微，是的，很多时候，这些情绪混杂在一起，难以分辨”，小瓷就是在他的否定中一点点让自己虚弱下去；而“警察”则是一个妈宝男兼控制狂，比“教父”的操控更为赤裸，甚至直接诉诸暴力。小瓷从前两任男友的控制中脱身，得益于童年时得到的爱与机智：“我软的时候，像我姥姥，硬的时候，像我二舅。戏精的时候……肯定是像我小姨。”最终她遇到了现在的丈夫——“神孩儿”。

小她七岁的“神孩儿”是整部专辑中最具华彩的男性形象。他对女性有真正的尊重，对婚姻生活有着通透的认识。当小瓷问他怎样才能做一个好媳妇儿时，他的回答是：“朝你的心努力就行了。做好你自己就行了。一个好的自己里头，肯定包含着好媳妇儿这一项。”屡经磨炼的小瓷最终也得出了自己对婚姻和爱情的认识：

有他，更好，没有他，我也能过好。爱情，就是个锦上添花的事。我自己是锦，爱情是花。很多女人把这个事搞错了，以为男人是锦，自己是花。结果抽走了锦，花就成了流水落花，这是不行的。

“我自己是锦，爱情是花”，既不放弃对于爱的追逐，同时又把“爱自己”放在第一位。这是《小瓷谈往录》给出的“方案”。篇首引用了S.A.阿列克谢耶维奇的一句话：实际上，在一个人的身上会发生所有的一切。显然，这篇作品并没有把小瓷的经历作为个例，毋宁说小瓷浓缩和淬炼了一位普通女性的爱与痛，脆弱与力量。她的际遇是幸运的，也是艰辛的，她经历过冒犯、贬斥甚至血光之灾，但最终她能心平气和地“谈往”，保持自己从姥姥那里继承的优雅身段。

如果说古人用“弄瓦之喜”喻指女性的出生，那么现代女性的成长过程则更像“瓷”的制作过程。整篇作品以谈话的方式展开，其间冒出无数句活泼泼的“哈哈哈”，言语交错间不无幽默轻盈之感，淡定、温暖而又有力。

综而观之，“新女性写作专辑”既以刺目的清醒道出了爱的虚妄面、幽暗面、暴力面，揭示了沉溺其中的风险，也写出了拒绝一切关系后“独善其身”的不可能。整部专辑犹如晨起后的第一次跳跃，既带有刺目的清醒，同时散发出漫长暗夜中积攒的能量。这奋力一跃的目标，是去探索女性与自我、与他人、与社会的更好的关系，发挥爱之解放性、连接力与互通感。15位参与其中的女性以各自的方式进入，拼合出一份兼具深度、温度与力度的答卷。

结语 当书写成为行动

“新女性写作专辑”是批评家联动各方力量的又一次尝试。我们完全可以从中找出各种有待延展的薄弱环节，但却难以否认一个基本前提，即这是从现状出发的、兼具务实精神与前瞻性的一场行动。如此看来，也就可以尝试去回答：在当今中国，女性写作到底意味着什么？

相较于研究性（比如理论探讨、历史梳理）与实用性（比如制度建构、法律完善、观念普及）的文本，乃至更为直接的在地行动（比如2018年国内的me too运动），人们总习惯性地觉得写作太过务虚，脱离实际。可事实却一次又一次地教育了我们，“一间自己的房间”可以通向整个世界。仅是看看《熔炉》《房思琪的初恋乐园》《82年生的金智英》《黑箱：日本之耻》和“那不勒斯四部曲”，等等，我们就能发现社会运动是如何从文学书写中借力，而文学书写又是如何强有力地吸引人们的目光，改变着我们身处的世界。

更直接地说吧，女性写作是更为自由的行动。借助这些令人共情的文字，才有可能将读者不断地卷入到女性的生存境遇中，将自己与他人连接起来，继而思考如何建设更美好的共同生活。

注释：

1 10 [英]弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，人民文学出版社2013年版，第127、104页。

2 张莉：《当代六十七位新锐女作家的女性写作观调查》，《南方文坛》2019年第2期；张莉：《当代六十位新锐男作家的性别观调查》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第2期。

3 张莉：《关于当代作家性别观的问卷调查——十位作家的同题问答》，《当代作家评论》2019年第2期。

4 张莉：《性别观与当代文学创作的关系——二十位新锐作家同题问答》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第2期。

5 这十三篇作品包括孙频的《白貘夜行》（中篇小说）、文珍的《寄居蟹》（中篇小说）、金仁顺的《宥真》（短篇小说）、蔡东的《她》（短篇小说）、张天翼的《我只想坐下》（短篇小说）、叶弥的《对岸》（短篇小说）、淡豹的《山河》（短篇小说）、乔叶的《小瓷谈往录》（非虚构）、翟永明的《灰阑记》（诗歌）、林白的《花寒》（诗歌）、周瓒的《独角兽父亲》（诗歌）、戴潍娜的《看那浓妆多感伤》（诗歌）、玉珍的《灌木丛中的女孩》（诗歌）。

6 7 张莉：《重提一种新的女性写作（主持人语）》，《十月》2020年第2期。

8 本文对“新女性写作专辑”中作品原文的引用，皆出自《十月》2020年第2期，以下不再一一注明。

9 董子琪：《文学研究者张莉：远离非黑即白二元对立的思维，去认识和贴近更广阔的人间》，界面文化2020年3月17日。

11 孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，中国人民大学出版社2004年版，第43页。

12 贺桂梅、张莉：《关于四十年来中国女性文学与性别文化的对谈》，《十月》2020年第2期。