事件之外——关于汪曾祺小说的“去主题化”叙事
我想,汪曾祺的写法不能简单地从题材的异质性去理解。与题材相关的是他那种独特的叙述话语,以及对短篇这种体裁的创造性运用。同样是摹写旧时代的众生相,在别人那儿非得靠上某个提纲挈领的说法不可,他却拒绝成为理论的注脚。小说就是小说,当然也可以不像小说。过去很长时间内,“工具论”“反映论”成了文学基本理念,1980年代拨乱反正之初,传统的主题思维习惯依然在相当程度上束缚着创作观念。可是,在汪曾祺的文本中,人们却很难打捞出那种观念形态的东西,他的叙述者也大多采用布斯所谓价值中立的“第二自我”。这还不是最主要的,最主要的是,当事件之外的铺叙成了叙述主体,情节因素压缩到最低限度,你可能都找不到事件与主题的关系。
褒赞汪曾祺的评论者无不称其文字精美,尤其注意到其中民俗书写的“中国味儿”。这无疑都是汪曾祺小说的重要特色,但从叙事学的角度来看,他最擅长的一手,亦即最具颠覆性的,是将事件与主题剥离开来的写法。
一、主 题
我总觉得,很难用主题的概念来讨论汪曾祺小说。
他有些篇什的主题是一眼就能看出来的,如《岁寒三友》是旧时的老友记,靳彝甫替陶虎臣和王瘦吾救急,最后不得已卖了视若性命的三块田黄,这是写市井寒士的友谊。可是,小说的重点好像又不在这里,前边分别叙说三人的行当,做编织的,做炮仗的,画画的,并非三言两语的交代,一门门写得很细,写出匠人的喜悦和寒碜,居于蓬牖之中亦有自己的追求和尊严。老友之间的帮衬是最后的点题之笔,但不能说文章的命意仅限于此。
《受戒》和《大淖记事》都有爱情的主题,可是笼统地归结于爱情,好像也太简单。这两篇叙事重心明显是独具风格的风俗描述。荸荠庵的和尚不讲清规戒律,不用做功课,出家就是一份生计。这是生存的故事。大淖东头是码头上的挑夫人家,连女人都能挑担,一二十个姑娘媳妇挑着荸荠菱角走成一长串,风摆杨柳似的煞是好看。汪曾祺关注的是这种草根聚落的特殊民风——“这里人家的婚嫁极少明媒正娶,媳妇多是自己跑来的。”看到小英子在受戒后的明子耳边说:“我给你当老婆,你要不要?”所有的读者都会心里一颤。桑间濮上的男欢女爱不受封建礼教束缚,这不仅是所谓“爱情”,更是生存本能获取的自由。
如果说以上举述的几篇还能捕获某个说法,那么另外一些篇什就难说了。譬如《八千岁》,是说米店老板的抠门,还是勤俭起家?这是性格描述,显然不是小说主旨。八千岁让军阀八舅太爷狠敲一笔,突然想开了,不做人家了。平日晚餐是两个草炉烧饼,这天把烧饼往桌上一拍,让儿子给他去叫一碗三鲜面。这个喜剧式结尾意蕴无穷,道出主人无奈中的解脱,亦让人觉出滑稽中的悲悯。
《异秉》亦涉及生意人的发家史,这篇写法更绝。从王二的家庭熏烧(卤味)作坊写到设摊经营的方方面面,连支摊子的家什(小说里称作“生财”)都有详细介绍。可是,随着王二的摊子从保全堂药店门廊移至源昌烟店的店堂内,又穿插描述那两家店铺的情形,津津乐道地讲述人家店内的业务和人事,光是保全堂的笔墨就占了一半篇幅。这些叙述绝不枯燥,作家有着极为熟稔的行业观察,那些夹杂着行话的描述十分引人入胜。小说里真正作为事件出现的只是最后一幕,大家在保全堂听张汉说命相与命运,如朱元璋面相五岳朝天,汉高祖股有七十二黑子……最后问到近年财源茂盛的王二有何特殊禀赋。王二想了想,倒也有一点,就是解手时分清大小解,不是屎尿一起来。拿“异秉”作为发达的缘由,本是打趣的话题,像是解构了一个勤劳致富的故事,其实是透出发达之后不踏实的心理状态。
汪曾祺悉心摹写民间生存状态,是真正的大视野。过去我自己亦未意识到,这是将审美对象无限化的一种样式,亦是去意识形态化的有效手段。小说有各种各样的写法,从叙事手法来看,他这些小说既不是欧化路子,也不是中国传统模式(这一点后文再做分析),他在《〈桥边小说三篇〉后记》中说,他不在乎小说应该有什么样的结构,他有意要对“小说”这个概念“进行一次冲决”。他探索自己的修辞与表达,借助记忆中的前尘旧梦,重温早年的风俗人心,重述那些逝去的行业与手艺,从而建立自己独特的叙述话语。
当然,人们普遍注意到他的独特性的同时,也有人不大理解这种写法。他在讨论创作的文章里提到这样一件事,一次在讲演中,有人递条子质疑他为什么写“无主题小说”。他矢口否认自己有这样的作品,他说他的小说都是有主题的,只是主题不能让人一眼就看出来,“不能讲得太死,太实,太窄”。这是用文学的含蓄性作为搪塞之词。倒不妨说,他是用一种可以称之为“主题转移”的手法,撇开故事因素,在扼述人物行状的琐言琐事中,在一大堆描述民俗世情的文字中,寄托自己意欲表达的意思。
汪曾祺的小说创作相当大胆,想怎么写就怎么写,发表言论却十分谨慎。他很怕别人把他归入西方现代派一类。在一篇短文中,他特意借别人之口撇清自己——“有人说,用习惯的西方文学概念套我是套不上的。”好像急于跟卡夫卡、伍尔夫之流做出切割。这是一种有效的策略,事实上1980年代以来,他的作品很少引起争议。其实,他的“中国味儿”跟西方现代派有着深刻的精神联系,三十年前我写过一篇他的评论,其中也谈到这个问题,这里限于论题不再赘述。
其实,“无主题”又何尝不可。在汪曾祺的许多小说里,确实很难找到那个叙述的中心,那些闲话式的叙述本身就是叙事主体。所谓“主题思想”是文学教科书上的概念,过去作为批评术语,多半用以对作品做简单粗暴的归纳,亦往往成为一柄高悬的达摩克利斯之剑。
二、事 件
无主题,主题的模糊或漂移,与事件处理有关。但汪曾祺很少采用推动情节进展的事件。所谓事件,我指的是即时性叙事。汪曾祺的叙事语态一般都是过去时态(他说过“小说是回忆”,亦是叙述者的回忆),在他这儿,即时性的呈示往往是最后一击,抑或产生一种抖包袱的效果。但眼前的叙事内容往往看似无关紧要。
比如《八千岁》,可称得上事件的就只是这一桩:米店的船往敌占区贩粮,让八舅太爷逮住,弄得一辈子省吃俭用的八千岁不得不破财消灾。有些篇什根本就没有这样的事件,只是一系列琐言琐事。比如,《故里杂记》写地保李三,从头到尾都是日常行状,这样的人物没有大起大落的故事,照样是一个活生生的形象。《故人往事》写戴车匠,《桥边小说三篇》写詹大胖子,都是从细节上着眼,写戴车匠的木车床和手艺活儿,写斋夫(校工)詹大胖子公私兼顾地忙乎事儿,似乎人生不过如此。
确实,不一定非得要有事件。即便有,也不一定非得敷以浓墨重彩。汪曾祺的兴趣是描述生活,竭力避免小说的传奇性。譬如《日规》,就写得很平淡。这篇小说写西南联大的事儿,其中只有两个人物:一个是化学系的高教授,一个是生物系助教蔡德惠。蔡做学生时听过高的课,算是高的学生,从师生二人的境况写出当日知识界的艰难。那时教授们也不得不搞副业补贴家用,如高教授就是养剑兰卖钱(他那花圃是两人进一步交往的根由),改善了生活质量,故而“他家的饭桌上常见荤腥。星期六还能炖一只母鸡”。有志于学问的蔡德惠则心无旁骛,整天窝在办公室里看书,箪食瓢饮甘之如饴。他的怀表坏了,买不起新的,便在室外院墙上插一根筷子权作日规,像古人那样从日影上看时间。这不能算是事件,只是描述一个日常细节。接下去就说到那个事件了,没有任何铺垫,只是简单的一行字:“蔡德惠病了。不久,死了。死于肺结核。”那天晚上高教授难过得吃不下饭。太太做了汽锅鸡,还加了宣威火腿,闻着香味儿,他忽然想起,“蔡德惠要是每天喝一碗鸡汤,他也许不会死!”这里隐约有一种对比,意思很含蓄。
这就是汪曾祺处理事件的笔法。死人是大事,但从某种意义上说,也是时间和过程的翻篇。其实,写詹大胖子那篇也不能说完全没有事件,校长张蕴之搞上了女教师王文蕙,差点惹起一场风波。姓谢的教员来调查此事(他想借此将校长轰走,自己来当校长),詹大胖子便矢口否认。他不是维护张蕴之,是维护王文蕙。但从此以后,他在学校卖零食就不再避着校长了。作为学校斋夫,他每天依然打钟、剪冬青树、卖花生糖芝麻糖。接下去就说那两人分别调到其他学校去了。结尾就短短两行话——
后来,张蕴之死了,王文蕙也死了(她一直没有嫁人)。詹大胖子也死了。
这城里很多人都死了。
这是消解事件的写法。张、王二人的调走与死亡,对詹大胖子的人生轨迹并无影响,而他本人的死亡亦不构成故事,他的故事就是打钟、剪冬青树、卖花生糖芝麻糖那些日常细节。
惜用事件,淡化事件,消解事件,这都是汪曾祺惯用的手法。
不过,有时候他会揳入某个事件大做文章。因为需要这样一个事件,烘染气氛或是推动情节,这种技术性叙事甚至不计工拙。如《星期天》,舞会之前赫连都在街头痛殴美国大兵之事,就显得有些夸张而浅俗。这篇小说以一个私立中学为背景,教员们星期天的娱兴节目实是庸常人生的一种写照。开头用很大篇幅逐一介绍从校长赵宗浚到若干教员和校工,连同在学校寄宿的赫连都有十人之多(不只十人,还有教导主任的同学李文鑫和琴师,还有体育教育时常请来的两位围棋国手,还有赵宗浚的女友等),虽说已是国共内战时期,物价一日数变,这些人温饱尚无问题,亦自有娱乐与精神需求。当然,其中不乏小市民的格调与情趣。在汪曾祺笔下这都是普通人的生存之道,并无“隔岸犹唱后庭花”的贬义(汪对普通人从不责之过甚)。可是,一听说赫连都揍了美国兵,气氛就变得活跃了,这天的舞会格外热烈。王静仪与赫连都的一曲探戈,竟让赵宗浚认识到女友身上那种诗意的浪漫主义的“野性”,对照自己的“庸俗”,竟是那样不谐。应该说,这里充分实现了事件的叙事功能。
像《星期天》这种写法的,在汪曾祺的作品中并不多。更典型的是通篇胪述人物行状,如《王四海的黄昏》《鉴赏家》《云致秋行状》等,很少进入即时情境。《星期天》前半截也是这种写法,只是后边有了赫连都那一出,推衍出一个气氛活跃的结尾。
不过,这不等于说汪曾祺不擅长事件叙事。他写老舍之死的《八月骄阳》,主体就是非常时期的大事件。这篇小说除了开头介绍公园看门人张百顺、唱戏的刘宝顺和从前教私塾的顾止庵,通篇就是三个即时性场景:第一个场景是刘与顾的对话,借以交代“文革”初期人人自危的社会形势。这时园子里进来一个六十七八岁的人,往后边走去,坐到靠近后湖长椅上。当时都没在意,那人就是这天投湖自尽的老舍先生。第二个场景文字很短,却有三个时间节点,透过张百顺的目光,分段写出老舍先生最后一天的孤独与悲凉:午前,“张百顺把螺蛳送回家。回来,那个人还在长椅上坐着,望着湖水”。午后,“张百顺回家吃了午饭。回来,那个人还在长椅上坐着,望着湖水”。黄昏时分,“天黑了。张百顺要回家了。那个人还在椅子上坐着,望着湖水”。行文还是那么平淡,那么克制。这是漫长的一天,这一整天无疑都是生与死的纠结。其间穿插几段闲笔,犹似电影空镜头——岸上高柳蝉嘶,湖上蝴蝶乱飞,夜间蛐蛐油葫芦叫成一片。第三个场景依然是他们几个的对话。第二天湖上发现尸体,刘宝利找人捞上来,顾止庵从死者工作证上知道是老舍,说起这位大作家的人品学问,说起《骆驼祥子》《龙须沟》《茶馆》……张百顺还是不明白“干吗要走了这条路”,最后借顾止庵之口道出“士可杀而不可辱”的尊严。
这种纯事件描述在汪曾祺作品中虽然不多见,但至少表明他绝不止一副笔墨。
三、事件之外
毫无疑问,汪曾祺擅长摹写村落、街巷与风俗,喜欢讲述店铺、作坊和其中的人物。一大堆往事和背景,有滋有味地道来,都是很瓷实的细节。由于大部分笔墨在事件之外,那些无聚焦叙事构成了小说的织体与肌理,这是其独特之处。
他作品中频频出现与人物相关的行业传述,是一个值得注意的现象。在我有限的阅读范围内,还没有哪位中外作家有过如此之广的职业观察。他记录的五行八作大约有以下种种:
·饭馆、茶楼,见《落魄》《故人往事·如意楼和得意楼》《安乐居》。
·熏烧摊、馄饨摊,见《异秉》《晚饭花·三姐妹出家》。
·药店,见《异秉》。
·烟店,见《异秉》。
·米店,见《八千岁》。
·酱园,见《桥边小说三篇·茶干》。
·鸡鸭炕房(“炕房”即孵化场),见《鸡鸭名家》《大淖记事》。
·寺庙与和尚,见《受戒》《桥边小说三篇·幽冥钟》。
·锡匠,见《大淖记事》。
·挑夫,见《大淖记事》。
·车木匠,见《故人往事·戴车匠》。
·皮匠、鞋匠,见《晚饭花·三姐妹出嫁》《皮凤三楦房子》。
·剃头匠,见《晚饭花·三姐妹出嫁》。
·卖糖人的,见《晚饭花·三姐妹出嫁》。
·箍桶匠,见《故里杂记·鱼》。
·屠宰坊,见《故里杂记·鱼》。
·编织作坊,见《岁寒三友》。
·炮仗作坊,见《岁寒三友》。
·江湖艺人,见《王四海的黄昏》。
·贩水果的,见《鉴赏家》。
·贩牲口的,见《八千岁》。
·民间医生,见《故乡人·钓鱼的医生》《故里三陈·陈小手》。
·画家、画师,见《岁寒三友》《鉴赏家》。
·小学、中学,见《徙》《星期天》《桥边小说三篇·詹大胖子》。
·大学,见《鸡毛》《钓人的孩子·航空奖券》《日规》。
·剧团 / 演员、琴师和票友,见《晚饭后的故事》《云致秋行状》《星期天》《讲用》《八月骄阳》。
这里开列的肯定不够完整,但足以见出作家对社会生活观察面之广。作为读书人,汪曾祺对学校生活自然相当熟悉,他在剧团工作过,也谙熟梨园行的里里外外,这都不奇怪。令人惊讶的是,他对手艺人、生意人乃至街头摊贩竟有如此关怀,从他们的行业规矩到技术操作都能做详尽描述。譬如,《异秉》写源昌烟店的刨烟作坊——
源昌烟店是个老名号,专卖旱烟,做门市,也做批发。一边是柜台,一边是刨烟的作坊。这一带抽的旱烟是刨成丝的。刨烟师傅把烟叶子一张一张立着叠在一个特制的木床子上,用皮绳木楔卡紧,两腿夹着床子,用一个刨刃有半尺宽的大刨子刨。烟是黄的。他们都穿了白布套裤。这套裤也都变黄了。下了工,脱了套裤,他们身上也到处是黄的。头发也是黄的——手艺人都带有他们那个行业特有的颜色。染坊师傅的指甲缝里都是蓝的,碾米师傅的眉毛总是白蒙蒙的……
又如,《大淖记事》有一段专写锡匠的工具和手艺——
……一副锡匠担子,一头是风箱,绳系里夹着几块锡板;一头是炭炉和两块二尺见方,一面裱着好几层表芯纸的方砖。锡器是打出来的,不是铸出来的……锡匠在人家门道里或是街边空地上,支起担子,拉动风箱,在锅里把旧锡化成锡水——锡的熔点很低,不大一会儿就化了;然后把两块方砖对合着(裱纸的一面朝里),在两砖之间压一条绳子,绳子按照要打的锡器圈成近似的形状,绳头留在砖外,把锡水由绳口倾倒过去,两砖一压,就成了锡片;然后,用一个大剪子剪剪,焊好接口,用一个木棰在铁砧上敲敲打打,大约一两顿饭功夫就成型了。锡是软的,打锡器不像打铜器那样费劲,也不那样吵人。粗使的锡器,就这样就能交活。若是细巧的,就还要用刮刀刮一遍,用砂纸打一打,用竹节草(这种草中药店有卖的)磨得锃亮。
再如,《桥边小说三篇》写连万顺酱园,从酱园门脸和店堂格局说起,说到酒缸、酱缸、磨坊、酱菜作坊等等,又从连老板做生意的规矩说到他“晃麻油”的情形——
他是东家,但是不当“甩手掌柜的”。大小事情他都要过过目,有时还动动手。切萝卜干、盖酱缸、打油、打醋,都有他一份。每天上午,他都坐在门口晃麻油。炒熟的芝麻磨了,是芝麻酱,得盛在一个浅缸盆里晃。所谓“晃”,是用一个紫铜锤出来的中空的圆球,圆球上接一个长长的木把,一手执把,把圆球在麻酱上轻轻的压,压着压着,油就渗出来了。酱渣子沉于盆底,麻油浮在上面。这个活很轻松,但是费时间。连老大在门口晃麻油,是因为一边晃,一边可以看看过往行人。有时有熟人进来跟他聊天,他就一边聊,一边晃,手里嘴里都不闲着……
这类文字在汪曾祺小说集里比比皆是。这是湮没于民间的《天工开物》,书本上没有这种记载,也不可能“体验生活”去得来(因为许多行当都消失了,即使延续至今的药店、酱园也跟小说里的情形完全不一样),这都是汪曾祺早年记忆中的积累。他幼时在店铺和作坊观察那些事物,不至于已经想着自己日后会成为小说家,只是已经养成了一种习惯,就是尽可能将生活细节摄入心灵,作为日常审美对象。他感觉的就是这个世界。他认识的就是王二、八千岁、连老板那些人物。所以,他这方面的积累相当丰厚。所以,他在小说里顾不得什么结构与主题,要将这种感觉和审美经验还原为虚构事件之外的“原始形式”。当然,他的“还原”自有某种意向性,放大了主体存在的意义。
应该说,汪曾祺这种事件之外的无聚焦叙事是完全具有原创性的表现形式。许多论者认为他继承了中国传统小说的某些叙事特点,称道其“中国味儿”。早年我对他的认识也偏注于此,其实事情正好相反。中国小说向来重视情节与事件,从唐传奇到三言二拍,都是故事性很强的叙述,即便《世说新语》和唐宋以后的笔记体叙事,亦皆有明确的主题意识(所以这些东西都容易分类辑纂)。从以上对汪曾祺作品分析看,古人的叙事强项在他这里并未有太多继承,而反倒是以那种事件以外的摹写,丰富了中国小说的叙述话语和叙事形态。
从另一个角度来看,古代文人的审美意识很少投射于里巷坊肆,不在于那些被视为“末技”的形而下的东西。那种形成习惯的趣味是,宁愿对草木虫鱼做形而上的阐发,宁愿寄情于田园山水,也不至于将生意人和手艺人作为叙事主体,除非人物行状能够扯上治国平天下的大道理。汪曾祺是要用一帧帧民间生存的图画覆盖自古以来主流文化的意识内容,也就是“器”对“道”的颠覆。作为“去主题化”的叙事路径,这种手法有着极为深刻的意义。
当然,汪曾祺小说确实有着明显的“中国味儿”。语言文字不必说了,他是一流的精粹。他的中国叙事是混合着民俗和诗意的东西,有如陶渊明“依依墟里烟”的人间情怀,骨子里依然另类,与中国传统诗学实是若即若离。许多问题可以做进一步讨论。但我要说的是,不能仅从继承的角度去理解他的创作意识和叙事风格,汪曾祺的重要性在于开创。
（编辑：moyuzhai）
