何英：《野葫芦引》的修辞分析

发布时间：2021-08-10 来源于：作者：《中国当代文学研究》 | 何英点击数：次

内容提要

宗璞历经33年，于2019年最终完成《野葫芦引》“四记”的写作。对这样一部在极度艰难状态下（主要指健康状况）写就的著作，读者需要抱持一种既“理解之同情”同时又客观耐心的研究态度。《野葫芦引》并不是一部容易看懂的小说。这是一个充满复杂与矛盾、极富暗示性和悲剧性的文本。本文通过对《野葫芦引》的修辞动机、修辞目的及修辞效果等三个方面的分析，综合考察《野葫芦引》在“作为修辞的叙事”的维度上，所形成的小说形态及意义。

关键词

宗璞《野葫芦引》修辞分析

自从1987年，韦恩·布斯的《小说修辞学》被译介到中国，中国的小说修辞学研究已经有了30多年的历史。由早期比较微观的“小说中的修辞研究”，到宏观的“作为修辞的叙事”，小说、修辞与叙事，三个概念被越来越紧密地联系在一起。尽管叙事学和修辞学，在关注的对象和具体的研究方法上存在差异，如“叙事学以文本为中心，旨在研究叙事作品中普遍存在的结构、规律、手法及其功能，而修辞学则旨在探讨作品的修辞目的和修辞效果 ,因此注重作者、叙述者、人物与读者之间的修辞交流关系，也较为关注具体作品在修辞方面的特殊需要，关注修辞手段在特定语境中发挥的作用”1。但在分析一部具体的小说时，我们发现，并不能将叙事学与修辞学研究的内容截然分开。事实上，两者研究的范围在绝大多数时候是交叠甚至重合的，只不过叙事学更突出“故事”研究，而修辞学更注重“话语”研究。以詹姆斯·费伦等为代表的后经典修辞叙事理论家们，致力于两者的合一，坚持“一部叙事作品应被视为一个修辞行动”2的观点，反映了西方小说修辞理论的最新发展。

对修辞的重视，早在亚里士多德那里就有所体现。他认为，诗人要做的事就是对观众产生效果，在激发诸如怜悯、恐惧、愤怒以及类似的感情时，使人联想到重要性或它的反面。事实上诗与修辞密切相关，萨特也认为：“只有把人们在爱、恨、发怒、恐惧、欢乐、愤慨、赞扬、希望、绝望中显示出来的时候，他们才以自己的真实揭示自己。”3因此，通过对文本的修辞分析，再高深莫测的叙事，也会最终显露出读者想要了解的一切。本文倾向于认同小说的研究，既包括从作者、叙述者到读者的这一横向关系；也包括从故事到叙述的这一纵向关系。作者拟采取这种修辞性叙事理论的视角与观点，来综合考察《野葫芦引》的修辞及效果。

一、修辞的动机

对小说修辞而言，重要的是为什么讲。宗璞在《宗璞文集》（第三卷）的封面上，写下了自己的创作意图：写小说，不然对不起沸腾过随即凝聚在身边的历史。这种对历史的使命感，也许是很多作家创作的动力。再扩而广之，可以联系到知识分子自古以来就有的使命意识。中国的知识者，总是自觉地将自己与历史使命、社会责任、家国天下等概念联系在一起。仿佛成了一种精神遗传，我们在代代的知识者身上看到这种可贵的品质。历史也总会选择一些知识分子或作家，或两个身份兼而有之的人物，通过叙事来达成自己的修辞目的。

宗璞创作《野葫芦引》“四记”，当然是作家的主动行为。她与父兄、家族亲历的这一段民族历史，于她而言，是一段刻骨铭心的记忆。稽之以史，是她发自内心的责任；而由宗璞来写这一段历史，则又有了历史选择了她的意味。让我们来看看作者的身份：生于1928年，作为一个92岁高龄的老人，差不多见证了中国近百年的近现代历史。出生于鸿儒硕学之家，父亲是学贯中西的哲学家冯友兰。自小生活在水清木华的清华园，来往的都是中国最高层知识分子，家族里更不乏当代史中的传奇人物。在当代，不能说没有比宗璞更有资格写“历史”的作家，但无疑，宗璞的确是一位当之无愧的书写者。由此，在作者与历史之间，选择与被选择之间，建立起一种紧密的关系。

作者历时33年，中途经历了亲人的逝去、眼睛失明、差点脑中风等事件，健康状况几乎已令她“禁笔”。是什么执念，令她坚持完成了“四记”，甚至完成《接引葫芦》？对历史的使命感、责任心，也许就是最重要的创作动力了。“八年抗日战争的苦和恨是渗透在我们全民族的血液中的。我没有直接参加过战争，但战争的阴影覆盖了我的少年时代。我想一个人经历过战争和没有经历过，是很不一样的。在成长时期经历和已是成人的经历，也很不一样。”4“一九八〇年我到昆明，曾往联大旧址，为闻一多先生衣冠冢和纪念碑各写一首小诗。纪念碑这首是这样的：

那阳光下极清晰的文字

留住提炼了的过去

虽然你能够证明历史

谁又来证明你自己5

“谁又来证明你自己”，这便是宗璞创作《野葫芦引》“四记”的情感动机。与此动机相联系的是，联大纪念碑的碑文。众所周知，联大纪念碑的碑文是冯友兰先生所撰。其识断、气魄、情感、文采，历来被高度赞誉。“唯我国家，亘古亘今，亦新亦旧，斯所谓周虽旧邦，其命维新者也。”周虽旧邦，其命维新，充满了对民族复兴、国家繁荣昌盛的期盼。“这篇文章是父亲平生得意之作……抒国家盛衰之情，发民族兴亡之感，是中国现代史上一篇大文。”6西南联大的历史伴随着宗璞从童年到青年，冯友兰先生彼时亦是联大校务委员会的重要人物，名重而流芳的联大碑文亦为冯先生所撰。于作者而言，不论是从经历体验，还是情感记忆来说，这一段生活，都蕴藏着极大的历史价值及情感意义。

“而且我要表现的不只是我自己，是一个群体，一个时代。我不一定成功，但不试一试我是不甘心的。”7作家为复原这一段历史，曾亲赴云南，故地重游。1988年站在国殇公园，作家看到一个残破的小碑，站在秋风中，不禁泪流满面。这正是亲历者才有的情感，这种情感也一定会找到突破口。事实上，读者在《西征记》中，将陪同小说主人公们，经历那一场于中华民族来说，异常艰难又分外壮烈的滇西战场上的抗战。

除了情感上的表达需要，更为理性的动机在于：“要想留住一点痕迹，不只是感情的寻找，也是历史的需要。我近来深为历史抱不平。掺进来的假冒伪劣的文字太多了，以致我几乎不想读书。”8“回来后，我写了一篇文章，题目是《不要忘记》。中国人已经忘记得太多了。”9另一方面，更为直接的动力，正是作者父亲冯友兰的言传身教。宗璞告诉记者说，这几年她身体不好，也不知道该写什么，是不是写。在这个问题上，她的亲友们也分成了两派。但她认为必须写，因为她觉得不写就对不起这段历史。

正是在父亲这个榜样的激励和示范下，宗璞历经33年，在难以想象的健康状况下，完成了《野葫芦引》“四记”。父女俩晚年写作的经历，有着惊人的相似性。同一间书房、同样的失明，父亲在95岁的高龄完成了《中国哲学史新编》，女儿完成了《野葫芦引》前二记。宗璞正是在师法父亲的过程中，实现了自己早年的夙愿。

父亲对女儿的心愿是了解的。“近几年，每逢我的生日，父亲总要为我撰写寿联。九〇年夏，他写了最后一联：‘鲁殿灵光，赖家有守护神，岂独文采传三世；文坛秀气，知手持生花笔，莫新编代双城。’”就在这一年的11月，冯友兰先生去世。这一联，有老父亲临终嘱托的意味。作为数十年陪伴在父亲身边的女儿，冯友兰对宗璞的影响是全面的。在作者众多的身份中，“父亲的女儿”，也许是宗璞晚年最为看重的身份。自20世纪70年代，宗璞迁回北大，陪伴、照顾父母。尤其在母亲过世之后，父亲几近失明，又要写作《中国哲学史新编》。她成了父亲的“秘书、管家兼门房，医生、护士带跑堂”；父亲过世之后，她又撰写了大量回忆父亲生平、学术生涯的文章。

宗璞的晚年生活中，有两件最为重要的事。其一，是《野葫芦引》的创作；其二，便是撰文纪念父亲。这从作者近30年来的著作年表中即可见出。当记者问她，“为何花费如此多的精力写与父亲相关的文章，以至让一些人有她过于维护父亲之感”。宗璞答：“因为我更了解父亲，我知道他不是像那些谣言所说的那样的人。我为父亲说话，有打抱不平的因素。”“我要把我亲身经历的历史写下来，起一点正视听的作用。”某种意义上说，宗璞晚年的这两件大事，是联系在一起的。说到作者创作《野葫芦引》“四记”的动机，“为父亲说话”“以正视听”，也是一个不容忽视的目的。这个目的将在孟樾这个人物的塑造上有所反映。

在《野葫芦引》之前，宗璞并未创作过长篇小说。而她的人生阅历，写作经验，集作者与学者于一身的身份及思考，都将是写作长篇的优势条件。因为“叙事的目的是传达知识、情感、价值和信仰”10“说到底，我们读者看小说不仅仅是为了看个故事，而是要扩大知识面，增加对世界的理解”11。事实上，《野葫芦引》“四记”的叙事，也为我们传达了足够的知识、情感、价值和信仰。读者通过阅读“四记”，对自1937年7月至1949年春的当代历史，尤其是高层知识分子们的生活与历程，有了不同于过去的新认识、新意识，极大地增加了读者对世界的理解。

宗璞如果不写，于作者于读者，都将会是一个巨大的遗憾。父亲冯友兰对她的这个心愿是明了的。在作者60岁生日时，送她诗句：莫为新编误双城。这些都是支持作者创作《野葫芦引》“四记”的动力，使宗璞能够实现这个当代写作史中的壮举——高龄、跨年代之久以及作者自我的完成性。当然，促使作者创作“四记”的目的是复杂多元的。除了上述记史的冲动，向父亲致敬、为父亲正名的心结，另一个重要的创作心理机制，也许是对老年的回答或者某种生老病死的哲学体悟。这从整个文本中经常出现的一系列意象及晚期风格，可证作者在写作《野葫芦引》“四记”时，晚年、晚期风格所寓含的有关对生命、生死问题的解决，也是重要的心理动机。正如杰拉德·普林斯关于“动机”( motivation)的解释:“环境、原因、目的和冲动的复合体，它控制人物的行动(并使其显得貌似真实)。”12我们因此可以说，宗璞的创作动机，正是环境、原因、目的和冲动的复合体。

二、修辞的目的

“向历史诉说”，最早出自宗璞《向历史诉说》的文章。这篇文章写于1995年，是为纪念父亲冯友兰诞辰100周年而作。后来用作2010年出版的一本书：《向历史诉说——我的父亲冯友兰》的书名，该书是宗璞怀念父亲的散文汇编。2019年，宗璞在接受记者采访时，本为谈《野葫芦引》的创作，宗璞又一次提到向“历史诉说”。这个“向历史诉说”，其实有着“传史”的意味，与上一节所论“记史”的动机相区别。

“小说修辞的最终问题，决定作者应该为谁写作。”13从宗璞的一系列访谈、自诉来看，作者的修辞目的，也许并不是为某个特定的读者群体，而是“向历史诉说”。这个对历史、对诉说的渴望，隐身在隐含作者之中，对叙事起到了重要的影响。它向我们解释了叙事的修辞目的。这个目的，更多时候与修辞方法互为表里，决定了叙事的面貌。

“向历史诉说”的目的，表现出《野葫芦引》“四记”的“传史情结”。整个文本严格地以时间为经线，可见出从1937年7月7日到1949年春季清晰的历史时间，以及在这一历史时段所发生的历史事件。这些历史事件或作为叙事背景存在，或因人记事地予以侧写。作者所叙述的群体，是以孟家为主体的包括外围的亲友们，以及大学校园内的师生。一群高层知识分子，他们在历史的关头所做的选择和他们的命运，尤为引人注目。“卢沟桥事变”过去80多年了，抗日战争的历史，也逐渐没出人们的视野与记忆。但对宗璞来说，抗日战争时期在北平的童年，以及9岁随父辈南迁的那段历史，就是写作的“宏大主题”“历史题材”。从个人记忆上来说，联系到作者创作的起始时间——1985年，这位跨世纪的老人，见证了“卢沟桥事变”后，中国现当代历史的发展与变迁。

从“卢沟桥事变”写起，于小说的结构来说，故事往往从一个突变的节点上开始，这较有戏剧性。而对宗璞来说，美好、平静的童年生活，因这个历史节点而发生了“双城故事”（从北平到昆明）。大时代的背景是家国靖难、民族存亡；父辈们为保存民族文化薪火，在云南边陲历尽艰险、矢志不渝地工作与著述；更有西南联大的学子们走向滇西战场的历史事迹，还有回到北平后迎来历史拐点的实录。这段历史于作者来说，无论如何都是永生难忘、意义非凡的。

作者的“向历史诉说”，便因此体现为一种“史书”（常苦于拘泥于史）风格。于是，我们便在“四记”中看到叙述倾向于秉笔直书、遵照客观现实的特点。这一特点是与自叙传、回忆录的叙事风格结合在一起的，叙述者提供了一部基于个人视角的历史, 也是一部特殊群体的历史，其中有着对于过去的大量洞见。而彼时作者的智性，无疑升华到人生的高点，早已形成一种成熟的世界观，更获得了某种言说的自由度，不再想要讨好读者或其他什么人。

在《野葫芦引》“四记”中，大量的近乎实录的生活场景、情节，尤其是时间的线索，严格遵照作者的类似于日志类的资料。14比如《南渡记》第二章开篇，“日子掀过一页，七月九日 ”；“弗之永不会忘七月二十九日清晨北平城内的凄凉。”《东藏记》中，“孟弗之一家终于在一九三九年夏天迁到龙尾村”；《北归记》中，“一九四七年一月，正是三九天气，北风扑面风头如刀”等等，标示出清晰的真实的时间线索。叙述不但遵从这些时间线索，还沿着这条线索向前推进叙事，处处显示出编年史的意味。

史书风格，意味着照事实直录，不虚饰、不夸张。比如《南渡记》中，叙述如实记载着大学教授们的日常生活。家有仆妇，有专人送冰送奶送菜到户；对沦陷区北平的日常描写，也想不到要逢迎读者的阅读期待——诸如壮怀激烈地与鬼子正面厮杀这类场景，显然不符合历史事实。宗璞的笔下，出现的“斗争”场景是，玹子与峨在街上被日本人羞辱，使玹子这个只知贪玩享受的娇小姐，到《东藏记》中“要为抗日做点事”；小娃住院，碧初与日本人冲突，被好心的美国医生解围等等。这些情节看起来似乎并不符合一般意义上的“小说美学”，跟读者在当代影视中看到的“抗日神剧”更是完全没有可比性。这些情节与其说是“情节”，倒不如说是事实的记录。这些事实没有传奇需要的极端与戏剧性，而更接近于真实，也因而是平淡的。同样有着抗日背景的《四世同堂》，小说中与日寇正面冲突的戏剧性描写也并不是主要部分。但我们同样也应看到，在这里，发生了小说与历史叙述的裂缝，即过于照实直录的史书风格与小说的传奇性美学期待之间，产生了不平衡感。

历史毕竟是一种普遍性叙事。陈平原认为宗璞是写这段历史的最好人选，但他也承认，“真实地还原那时的氛围是困难的”15。叙述者过多的、甚至主要部分并不与战争大历史产生正面介入冲突的内容（除《西征记》之外），和基本自我封闭的校园环境、意识，某种意义上说，构成了一种与主题的矛盾。正如论者吴方说：关于这样一场战争，可能没有一部作品比它写得更有限、更不够劲儿。16当然，论者评语只是针对《南渡记》。到《西征记》，叙述者写到了滇西正面战场大历史的冲突和刀光剑影。也正是在这一卷，在《南渡记》的“起”，《东藏记》的“承”，一变为《西征记》的“转”。整个格调为之高昂起来，爱国主义情怀在这里得到充分抒发，只等《北归记》“合”拢全卷。从“四记”的整体布局，正应验了布斯所谓：小说本身同时也可理解成是诗歌形式的修辞反应。17

因为此种史书风格的编年体式对时间的推进，《东藏记》中很多人物，如昆菁校长章咏秋、赵玉屏等，应该是实有原型。她们因为作者的编年体叙事的需要而存在，后来不需要了就随写随丢。这些都证明着作者的实录风格、自传色彩。作者是要回忆、记录自己在云南的中学生活。《北归记》时，人物多了徐还、燕殊等，基本也是走过场。这些人物被叙述进来，只是因为生活中有原型，而作者要“向历史诉说”。这也是为什么金克木说，“我觉得仿佛是看了用纤丽羊毫作蝇头小楷写铁马金戈，听了用少年儿女心眼说大时代中最高层知识分子”18。金先生所言，主要是针对《南渡记》，因后三记还未出。后三记中，小儿女们逐渐成长为青年，他们的爱情、婚姻、事业、道路等人生内容，也是主要叙事内容。

从《西征记》开始，时间的向前推进不再是回忆式的，而体现出同时同步的叙事特点。虽然不免直接把战地日记搬上去，但由于这一记主要得益于作者的实地采访和大量的对当事人的采访，内容十分丰富，信息量巨大。跟其他三部主要在校园、家庭盘桓的叙事，显出明显的区别。也由于采访的扎实有效，更兼作者驾驭材料以及语言的超高能力，使《西征记》真正实现了爱国主义抗日精神的高扬。多处地方令读者泪染双眸，情难自已。尤其是对苦留、福留、青环、民间抗日飞军等的叙述，脱离出叙述者之前的叙述世界，令读者看到广阔的社会各层面，尤其是底层人民的困苦生活和他们不屈的反抗。道德或伦理的爱国主义教育，融进小说艺术的表现，达到了自己的修辞效果。

《北归记》虽又回到回忆模式，则胜在作者深知到了结尾，她要表达的深层内涵到了该表达的时候了。各种线索开始收束。也因创作《北归记》时，作者又一次经历了生死的考验。也许，世上已经没有什么令作者感到惶惑不安，《北归记》叙事内涵的强悍和分明变得十分显豁，读来令人有豁然开朗之感。正如刘心武转述宗璞自己的话：《北归记》是大彻大悟之作。也由此可见，作者是用作文章的笔法来写小说的，作文章讲究“豹尾”。这种小说的文章作法，其实也是时时贯彻在整个文本中的。

“向历史诉说”的修辞目的，其实也还是作者一贯追求的“诚”的延续。整个《野葫芦引》的叙事，都更多地体现出它尊重自己的“情境逻辑”。比如，20世纪三四十年代知识分子的心理图景，必须符合历史情境，不能根据现在的意识形态随意更改当时的意识模式。在这一点上，应该说作者很好地遵循了客观、真实的准则。《野葫芦引》的历史叙事，无疑包括作为知识分子的心灵史、精神史的形象描述。作者试图复原那个历史时代，知识分子的感性面貌。抗战时期，在大后方的投机狂潮中、黄金梦的腐蚀中，一群大学里的知识分子，坚守着自己的职业道德、人格操守；在更高的精神层面，不管是新人还是旧人，新道德还是旧道德，在民族大义的关口，这群知识分子彰显出中国士人、君子的传统道德：临财毋苟得，临难毋苟免；富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈；君子忧道不忧贫……

除了道德操守上的坚守，伴随这一代知识分子心灵历程的，更是作为民族、国家的“寻路者”的痛苦追寻。作为“寻路者”的直系后裔，作者对这一历史过程的聚焦和复原，同样也是知识分子自我认识的需求。“寻路者”的命题，曾深深地困扰着1930年代的知识分子。鲁迅曾说过“我自己也正站在歧路上——或者，说得较有希望些：站在十字路口”；周作人自称“寻路的人”；茅盾更是“寻路者”的代表，“他也在重重叠叠的兽迹和冒充人类的什么妖怪的足印下，发见了被埋藏的真的人的足迹。而这些脚迹向着同一的方向，愈去愈密”19。作者通过回忆书写这段历史，总结知识分子的道路、命运，乃至我们民族的道路与命运。

早在《红豆》时期，宗璞便显示出自己是这一路知识分子的精神后裔。我们在《红豆》中清晰地看到江玫与现代文学史以来“寻路者”的互文性，看到这一路知识分子的精神遗产。可以说，宗璞的自我形象，从那一时期就确立了。对于几代中国现代知识分子来说，最大的精神焦虑大概便是“认识中国”了。自五四鲁迅开启的“国民性批判”，知识分子便做着“认识中国”的课题。几乎任何一种文学现象，都不是偶然发生的。某种意义上说，宗璞本人便是历史的延续。而知识分子终其一生追求的“道”或真理，也必是历史的具体的。

当然，作者在呈现知识分子在抗战时期的道德美德时，也毫不留情地将他们懦弱、缺乏行动能力的缺陷展示出来。一方面，这些人物在民族大节、职业道德上的严正自守；另一方面，他们中的大多数仍然只是一群在滔滔浊流中珍惜羽毛的清醒者。知识分子的这一天然缺陷，可以从宗法制乡村所培育的道德意识及人格找到根源，作者也多将他们的道路与命运归因于性格悲剧。但以卫葑为代表的青年知识分子，作为“寻路者”中的积极行动者，昭示出这一群体的历史主动性。尽管他似乎在重蹈着五四青年们由兴奋、狂热，到平淡这一过程，但至少作为一个谱系式人物，卫葑体现了这一群体的历史的希望。

作者的修辞意图并不仅限于呈现知识群体的一段历史，时代生活的完整性、历史的纵深感，无疑也是她所追求的。

三、修辞的效果

自布斯以来，重视小说修辞的效果，尤其注重作者与读者之间的交流与沟通，就一直是修辞叙事理论家们研究的重点。创作《野葫芦引》无疑是宗璞个人经验的一次最大规模的集中。冯友兰曾为宗璞的书作序。对女儿的创作，寄予了“纳须弥于芥子”的希望。这个佛经的典故，想来也是深合宗璞的本意的。在佛经中，“须弥藏芥子，芥子纳须弥”，意指佛门和世俗社会是相通的，芥子和须弥山也可以互相包容。芥为蔬菜，子如粟粒，佛家以“芥子”比喻极为微小。须弥山原为印度神话中的山名，佛家以“须弥山”比喻极为巨大。须弥藏芥子是事实，芥子纳须弥是禅理。历史上关于须弥、芥子的讨论，有南朝齐代傅翕，他认为，诸相皆非真实，巨细可以相容，以此劝世人不要执着于眼前的名利、地位、荣誉等，事物是会转化的，荣华富贵不过是过眼烟云。

90多岁高龄的冯友兰，显然将自己的诸般心绪寄托在了这一句禅语里。也已渐入晚年的作者，欣然接受这句佛经上的话，既有着创作宗旨、方法的意义，更有对生命的领悟。将自己的“野葫芦”自谦为“芥子”，里面的内容则为“须弥”。从佛经的角度来说，只有高僧才能在一粒小豆中看到大千世界。所以，纳须弥于芥子，也便有了某种意义上的自我期许。芥子、野葫芦的意象，都暗含着“器”虽小，但里面包容内容的丰富、复杂。芸芸大千世界、渺渺宇宙之道，都需要读者仔细去辨认、去揣摩。

作家追求一种“百科全书”式的写作。在阿恩海姆看来，这其实也是某种晚期风格的表现。“在这里，一位年老艺术家的智慧正在诉说，对他而言，对象世界已经在他面前脱去了伪装。洞察这个世界以外的东西，既内在于这个世界又超越这个世界，正是一种涅槃的整体性，而艺术家本人所托付的就是一种无在（nowhere）的创造性。”20她追求思想的高远，对悲剧性有着一种自然而然的偏好；关注作品“整体的生命”；与中年成熟期相比，对文学的理想化程度甚至提出了更高的要求。我们在“四记”中，便看到作者在认识能力、审美能力方面，所表现出的年龄优势。但几乎终身生活在校园里，作者经历、体验的广狭也会直接反映在小说中。这就不难理解为什么除了《西征记》，其他三记的叙事内容总不过在家庭、校园盘桓。读者看到的历史内容可能失之于细碎、驳杂；而有的人物的性格及命运，也并未能得到更好更充分的展示。但不可否认的是，经由叙述者的叙述和编码，在不动声色的文字和声音里，一个斑斓而深邃的叙事世界得以呈现。作者最终还是达到了自己“纳弭于芥子”的修辞效果。

一方面，要达到将“须弥山”纳入“芥子”的修辞效果；另一方面，不得不承认作者年老体衰、力有不逮。《南渡记》于1987年底完成，冯友兰于1990年逝世，这对作者来说是一个巨大的打击。自己也开始生病，致使《东藏记》写了7年之久；《西征记》于2008年完成时，作者已80岁；《北归记》创作将半的时候，作者由于脑溢血住进了医院的ICU病房。可见创作状态的艰难。

由于上述原因，我们看到了整体叙事的某种碎片性或者说“无机性”。这跟作者须弥与芥子齐、“生死涅盘齐”的思想有关，跟“和光与物同”的平等心、解脱心有关。我们不由地想到傅翕所作《还源诗》：还源去!生死涅盘齐；由心不平等，法性有高低；般若无形相，教作若为观；但息是非心，自然成大智……志小无为大，芥子纳须弥。还源去!解脱无边际；和光与物同。傅翕此诗，历来被赞妙理深远，至诚恳切。他从佛法的角度，劝人回复到自然本原的境地，从而得到真正的解脱。生死涅盘齐、心平等、但息是非心、芥子纳须弥、和光与物同，等等，都不同程度地以某种方法论或宇宙观的背景，体现在“四记”的叙事中。与上述阿恩海姆所论晚期风格的一些美学特征达到了合辙。

有意思的是，当我翻开抗战时期的文学作品，会发现它们绝大部分注重写外部的活动，“比如开会、争论、游行、罢课、下乡，而忽略了日常经验世界”21。与之相反，《野葫芦引》“四记”，则又太盘桓于日常经验世界，而日常经验的琐碎、非连贯性（无机性）及意义的缺乏等，都导致了叙事中结构的散化，叙事中也充满了相互异质的美学元素及风格。对包括进步学生、大学教授们的现实处境，大多是侧写，或“点到”。尽管是皇皇四卷的体量，但叙事线索太多、人物太多，作者的笔墨分配又太平均，最后就显现出以上论到的“侧写”与“点到”。这个“侧写”与“点到”，还与作者的某种叙事策略有关。毕竟所记绝大部分人物是有原型的，作者向来又是以“诚”为自己的创作主旨，即使是一些故事性、戏剧性很强的情节，也不愿意做过多停留与渲染，更何况是小说常会追求的夸张、变形等叙事手法。

几个世纪以来，小说已被默许为是由一种所谓的“整体性”“统一性”来统摄整个叙事的。为突出小说所谓的主干，作家们必得削减掉大部分多余的枝杈。而主干上的叙事则被严格地执行着因果律等叙事逻辑。当然，现代主义以来的小说，已经大大突破了这些森规戒律。但现实主义小说仍然基本视此为叙事成规。

如果我们用这些标准来考察四记，会发现，在作者所记的这个庞大的人物群中，除了作者的自我形象嵋、孟樾、碧初等几个主要人物之外，大部分的人物没有作为一个有机生命体“生长”在小说中。而是随着作者的笔触，在作者需要的地方出现。不能说他们轮廓不清晰、情态不生动，相反，钱明经、白礼文、江昉、李涟、刘仰泽、尤甲仁等等，都令人觉得熟悉而亲切。这些高级知识分子的共性与个性，雅癖与嗜好，甚至缺陷与短处，都写得如此真实、传神。然而，这真实与传神，还仍然停留在明清笔记小说的方法范畴里。因为一个形象要变成有生命感的形象，活的形象，是需要连绵的生长期的。而作者显然无心分力于这么多人物的生长，只能将自己最熟悉热爱或最痛恨鄙视的人物写好。

也许可为之一辩的是，同样是叙写那段历史生活的作品，如巴金的《火》、李广田的《引力》、老舍的《四世同堂》（当然全本是1980年代才出版，写作时间应为1940年代），也同样表现出结构的散化、碎片化，成为一个较为普遍的问题。宗璞虽然获得了从容回望历史的叙事时间，但结构的散化与碎片化的问题仍然如影随形。当然，上述即时性、与时代同步的作品呈现碎片化的原因，与《野葫芦引》的原因是各不相同的。《野葫芦引》的叙事方法基本是沿着时间的线索，通过日志类的记载材料信笔写下去，于小说的章法，顾忌较少。除了《南渡记》，可见出作者有意制造的一些戏剧性情节与对比结构，其他三记则基本上是追忆与叙史的主体写法。即使是叙事最向小说靠拢的《南渡记》，也可见出于作者来说，可供剪裁的经验材料实在是有限的，有些内容几呈散文片断的连缀。在《西征记》中，尽管作者努力预防不要写成报告文学，但直接将女兵日记、长官日记等搬上去的写法，也令人感觉到小说的新闻性、报告性。好在拯救《西征记》的是“言之有物”。该卷容纳了西南战场的重大历史事件，采访的扎实、材料的充分、事件本身的壮伟感人，都令这一记真正成为高扬爱国主义的正气歌。

不可否认的是，“四记”都不同程度地存在着有见必录、巨细不遗的特点。作者对庞大、芜杂的叙事对象的兴趣，致使叙事常常面临失去控制的危险。更兼“但息是非心”“芥子纳须弥”“和光与物同”的境界追求，不可避免地出现相互矛盾的片断与思想，这些琳琅满目的“大千世界”，差点淹没了叙事的主要意图。而日常生活是琐碎的、局部的，充满了片断与瞬间。“动作”也总是随着作者的笔端变成突发的且不连贯的。视点跳跃过多、过频繁，好像大千世界都要令作者记上一笔、呈现一把。世间的形、色、人、物都被平均地分配了笔墨。一般的作家总被指摘没有细节，或者细节不真实；对宗璞来说，细节太多，充满了细节，几乎全都是细节。作者又极擅知识分子的某种情调与氛围，使人物镶在其中。但由于缺乏叙事的“统一性”“整体感”，终于使这些奢华的细节竟像某种负累。契诃夫所谓，情节越单纯，那就越诚恳，因而也就越好。这句话便愈发显出其意义。

或许，这个大量负载着中国传统文化精华以及西方小说技巧的文本，某种意义上说，它不是给一般读者阅读的，它有自己的理想读者和期待读者。它是研究当代思想史、知识分子精神史的好读本。对于真正懂得这个群体，懂得那段历史的人来说，这部小说也许恰是集大成者。它蕴藏了太多历史的、政治的、文化的、文学的、哲学的、人性的信息和资料。

注释：

1 申丹：《修辞学还是叙事学，经典还是后经典？——评西摩查特曼的叙事修辞学》，《外国文学》2002年第2期。

2 [美]戴维·赫尔曼、詹姆斯·费伦等：《叙事理论：核心概念与批评性辨析》，谭君强译，北京师范大学出版社2016年版，第3页。

3 13 [美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京联合出版公司2017年版，第88、440页。

4 宗璞：《祈祷和平》，http://zj.people.com.cn/n/2015/0818/c18693626024105.html。

5 7 8 9 宗璞：《宗璞自述》，大象出版社2005年版，第26、244、86、249页。

6 宗璞：《我生命中的那些人物》，东方出版中心2017年版，第106页。

10 [美]詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》，陈永国译，北京大学出版社2002年版，第23页。

11 [英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，卢丽安译，上海译文出版社2010年版，第9页。

12 [美]杰拉德·普林斯：《叙述学词典》，乔国强、李孝弟译，上海译文出版社2011年版，第130页。

14 由于没有亲见这些日志，只能推断作者有这些原始的文字资料。因为文本中经常清楚地记载着在某一天、某段时间里发生的事情。

15 陈平原：《小说家眼中的西南联大》，《群言》2007年第12期。