哈金谈写作(上)：独特的眼光让小说豁然透亮
小说中的细节
好的细节反应小说家独特的眼力，也是作家才华的标志。有一些小说本身并没有多少思想，结构也不新颖，但其中的一些细节让人过目难忘。东北小说家萧红的作品就是这样，美国女作家卡森·麦卡勒斯（1917-1967）也是这样的天才。
谈起细节，人们常常提起契诃夫的经典理论：如果小说中出现一支挂在墙上的猎枪，那么故事中的某处就应该有人取下这支枪，并使用它。契诃夫指的是戏剧性细节。这种细节主要用于推动剧情的发展和复杂化，具有连贯性，就是说它应当反复出现，每次出现都增添新的意义。经典小说中这类细节比比皆是。安娜·卡列尼娜与沃伦斯基第一回见面是在火车站，并遇到一个事故：一个男人被列车撞死了。这使安娜的身心遭到巨大撞击，而沃伦斯基出于同情和表现自己的慷慨，当场为死者的遗孀捐了200卢布。他俩的情事从此开始发展，最终由于绝望和疯狂，安娜卧轨自杀了。故事的结尾沃伦斯基乘火车去前线作战，也等于去自杀。这样，他们的爱情从火车开始到火车结束。火车这个细节贯穿了整个故事，这是经典的戏剧性细节。
不过，小说中还要有各种别的细节，其中许多并不重复出现，但对故事仍是重要的，尤其是对人物的刻画。优秀的小说通常是鲜活的细节的积累：一个又一个的细节赋予故事特殊的生命力。描述人物的细节往往比戏剧性情节出现得更多，更频繁，更能显示作者独具的眼光。奈保尔在《大河湾》中有这样一个细节：
（萨林姆叙说自己跟怎样同朋友马赫士交谈）“从红铜他接着谈起别的金属，我俩瞎扯了一阵，说了些关于锌和铅的前景。然后他说：‘铀——你看它怎样？他们现在出什么价钱？’
我说：‘我不觉得有人在出价卖铀。’
他瞥了我一眼，满脸蔑视。‘不过肯定价钱挺高吧？这里有个家伙要卖掉一块。’
‘铀是按块卖的吗？那东西什么样？’
‘我也没见过。但那家伙要一百万美元卖一块。’
我们就是那样。前几天还到处找食物，打开生锈的罐头，在地上挖个坑，支上炭火盆煮饭；而今天却谈起一百万美元的生意，好像我们一辈子都在做数百万美元的交易。”
这是一个典型的展示人物的细节，其中的可笑和幽默表现了身在非洲的印度移民们的窄小世界和狭隘视野。这个细节在小说中只出现一次，也不跟上下文有戏剧性的联系，但它对人物的刻画却非常生动，揭示了他们生活的质量，对于小说的精神部分，是必不可少的。写小说时，特别是长篇小说，有许多细节并不推助故事，甚至也不揭示人物，但只要它们准确鲜活，就应该将它们融入，因为丰富的细节会给文字提供独特的质地，甚至让人耳目一新。还有许多细节是属于气氛性的，可以给小说增添生活底色。一般来说，只要细节能表现人物生活的品质就应该写进小说。
有一些小说中的细节不但促进剧情，而且也相互呼应，构成体系，这样也就具有了象征意义。这种安排需要作家有类似作曲家的意识，讲究小说中细节之间的回声和共鸣的效果。例如，远藤周作的《沉默》中上帝的静默不断在喜剧的高潮之处出现，仿佛要强调神多么对人类的苦难无动于衷；同时，又常有一只蝉在丝丝地鸣响。这个蝉声跟上帝的沉默相互呼应，创造出一种恒久单调的背景，使人物的生命和苦难更加微不足道。
还有一种很难把握的细节，可以称为风格细节。它们不与剧情、人物、主题有什么联系，主要表现叙述人或作家的风格。用得不当，这种细节往往会剑走偏锋，给人自我放纵的印象。纳博科夫常用这种细节，而且总是做得绝妙，令人惊叹。比如在《普宁》一书中，叙述人在讲普宁跟房东联系好租一间屋子，但笔锋一转就胡侃起来：“从技巧上说，叙述的艺术还不足以容纳各种各样的对话，还落在它们后面，还不能够再现这样的对话——在房子与房子之间，在两个窗户之间，窗下是一座古城中的蓝色的窄巷，城里水源匮乏，连驴子都打不起精神，但那里却有地毯出售，还有清真光塔，外国人和香瓜，以及晨光里的回声。”这完全是信马由缰，但它体现了独特的情致和恣肆的行文风格，也是超小说（metafiction）的一种形式。又如，普宁披上大衣去学院图书馆，原本是用一句话，甚至一个短语，就可以描写的细节，却被纳氏这样来处理：“一想起普宁的俄国知识分子式穿大衣的方法，我心里就热乎乎的:他前倾的额头展现出理想的光秃，他硕大的、美妙的荷兰下巴将绿色横挂的围脖紧紧地压在前胸，同时宽阔的双肩熟练地一抖，他就两臂同时插进衣袖；再轻耸一下就穿上了大衣。”这种“夸张”的细节主要是为风格服务的，仿佛叙述人能口无遮拦，侃个没完，不管说什都有趣新鲜。纳博科夫是细节方面做得最精致的作家。他给青年作家的忠告是：“抚摸你的细节吧，那些神圣的细节。”
虽然小说家可以凭空打造细节，但还是要避免错误的细节，尤其是要避免不合时宜的细节。比如，内陆有一部古装戏中乡下的饭馆卖面条，但端上来的却是一碗碗弯弯曲曲的方便面。这让人哭笑不得，觉得编剧不尊重观众的智商。一部长篇中如果有一两个不恰当的细节，读者或许可以原谅，但如果超过五六个，故事就变得不可信了。
小说的内部结构和外部结构
这两个关于小说结构的术语是我发明的，主要是为了能在课堂上说明小说的构造和部件。内部结构是指故事本身的叙述和展开，而外部结构是指小说的章节安排，叙述角度和人物配置等技术层次。显然，这种区分是主观的，也不够严谨，完全是为了能说明问题。其实，小说的内部结构和外部结构总是混在一起的，例如，情节的安排既属于内部也属于外部。理想的外部结构应当是内部结构的延伸和体现，就是说故事本身构成了特殊而又恰到好处的章节安排。最能说明这一点的长篇小说是《称为睡梦》（Call It Sleep），其中的四部分——《地窖》《一幅画》《煤》《铁轨》——都是主人翁成长过程中心里纠结的四种东西，这四个具有象征性的意象是四根柱子，支撑起整个小说的建筑。《称为睡梦》是伟大的小说，它的最富有原创之处是这种以人物心理来从空间建造小说的构架。但它并不完美，毛病很多；伟大的东西通常都不完美，小说也是这样。《热与尘》（Heat and Dust）是技巧上无懈可击的长篇，少有的完美，但它算不上伟大，不够厚重。
胡适是红学的创始人之一，一生都在研究《红楼梦》，但他有一回却对唐德刚说：《红楼梦》不是好小说，没有plot（情节），没有结构。唐是红粉，就反问胡适那他为什么做了那么年的《红楼梦》研究。胡适说：“好玩呗。”在给苏雪林的信中，胡适表达了同样的观点，坦承自己“差不多没有说过一句赞颂《红楼梦》的话。”他甚至认为《红楼梦》思想上不如《儒林外史》，技艺方面比《海上花列传》逊色。作家格非在瑞典皇家文学院看到许多汉语经典的译书，却唯独不见《红楼梦》；马悦然对他解释说：“我们看过了《红楼梦》，但觉得《红楼梦》写得不好。”
胡适和许多外国专家是从《红楼梦》的外部结构来批评的，自然在他们眼里，这部小说没有建筑感，章节布局不紧凑，故事有头无尾，啰啰嗦嗦好像永远讲不完，加上人物过多。传统的汉语小说的确没有建筑意识，外部结构自然很糟糕。但如果从其内部结构来看，《红楼梦》仍有它的伟大之处，尤其是对人物的塑造和语言风格，就是说曹雪芹主要是靠“内功”来写作的。小说的内部结构比外部结构要重要得多，后者谁都可以习得；只要你细读了一些经典作品，了解了小说的技艺，就不太难掌握。但不是谁都能把故事讲得生动有趣，就像踢足球，许多人都知道怎样观赏点评，甚至布局，但没几个人能上场参加比赛。对小说家来说，最主要的是能把句子写好，把段落做精致，把故事讲生动；这种“内功”是天生的，是作家的才华所在。每一个优秀的作家的文字都有一种气韵，是别人学不来的。
奈保尔没写小说之前曾在BBC广播公司工作。有一回他在打字机上写了几个句子，一位编辑碰巧读到了，就对他说：你将成为非凡的作家。奈保尔与众不同之处并不只是句子写得好，许多人都能写好句子，但奈保尔能坚持发展自己的能力，从不停笔，最终成为英文散文大师。在他的履历中，他常常强调自己从22岁起就全职写作，心无旁骛，靠笔谋生。他的句子毫不华丽，但有流动感和骨子里的美，让人读了一段就想读下一段，一本书常给人一气呵成的感觉。《大河湾》里的史学家雷蒙德道出了奈保尔行文的秘密：“我发现散文叙述中最难的是找到事物之间的连接。这种连接也许只是一个句子，甚至是一个词。它总结上文说的事情，也准备好讲述下一件事。”《大河湾》里到处都运用这个技巧，比如有一节是这样开头的：“墨迪也同样心事重重。”上文说的是叙述人自己多么忧虑又孤单，这里只用一个副词“也”就完成了转承作用，把两个章节连接起来。其实，这完全是文字创造的连接，上下文并没有戏剧联系。《大河湾》的内部结构中充满了类似的由文字创造的奇妙连接。
奈保尔甚至将这个技巧上升到《大河湾》的外部结构上。比如，第一部分的结尾和第二部分的开始讲的是同一件事情，即惠斯曼斯神父之死。显然，奈保尔要把这两部分通过戏剧发展紧密地连在一起，以给人浑然一体之感。这种技巧被他在章节之间系统地运用。但就小说技艺而论，通常章节之间的空当正是压缩时间和转换叙述角度的地方，如果抹掉了这种间隔，时间在故事中也就仍然从上文延续，从而没有了跨度，就是说这种章节之间的空白是压缩时间的地方。然而，奈保尔把段落之间的诀窍运用到《大河湾》的章节和部卷方面，消除了各部分之间应有的空当，这就使小说的外部结构有些失调。主人翁在河边的镇上待了10多年，但故事给人的印象是只发生了三四年。不能不说这是由于小说外部结构上的失误。奈保尔在小说的外部结构方面从来都不很强，但他富有洞察力，文风劲健，磅礴恣肆，《大河湾》凭它的内部结构足以成为经典，而其外部结构并不至关重要。对我个人来说，这本书是我的贴心之作，是伟大的小说。
类似奈保尔这样的主要靠“内功”写作的小说家很多，例如村上春树。村上春树在小说的外部结构和思想方面比较弱，但大家喜欢读他的小说因为他文笔清新流畅，也有力量。他是在句子和段落方面做得非常好，是优秀的风格家；读他的小说，特别是《挪威的森林》，给人沉浸在爵士乐中的感觉，但读完后并不觉得有新的领悟，没有读奈保尔时让人心目豁亮的见解。我曾对莫言谈起读村上春树的感受，说他就像一位明星运动员，一上场观众就都叫好，他要速度有速度，要弹跳有弹跳，举手投足都是巨星的范儿，只是进球不很多。莫言嘿嘿一笑，说：“就是不进球。”
生活经验与小说创作
文学评论家喜欢强调生活经验在小说创作中的功用，认为这是优秀作品的基础。近来常见到“二手经验”这个词，说的是小说中的细节多来自别人或文字，并不是作者的亲身经历，缺乏现场感。其实，文艺不是再现，而是表现，要表达对生活有某种独特的感受和阐释。这种表现应该给生活一个形态和逻辑，只能出自艺术家个人。
虽然生活也许没有逻辑，但小说家自己的看法应该给予生活某种逻辑。没有人能经历作品中所有的经验，也不需要，因为不必吃一整头牛才能知道牛肉的滋味。关键在于怎样体验肉的味道，把它描述得恰当又新鲜。好的小说能通过一部分经验就给人完整或全部的感觉。甚至我们说的真实，也只是一种感觉，让人以为生活就是这样。也就是说表现要有部分现实根据，不能把牛肉描写成鸡肉或猪肉。
二手经验并不构成小说创作的欠缺。文学史上靠二手经验写的优秀作品很多。《战争与和平》写的是托尔斯泰爷爷一辈的事情，创作中，托翁用了大量的史料和士兵的日记，但读者从不感觉书中的细节有隔膜，我们并不觉得托翁在借用别人的经验，完全信服。最能说明直接经验和二手经验的关系的作品应该是《愤怒的葡萄》和《那些人没有名字》。
有些读者对后者可能不熟悉，它的作者是萨罗娜-巴布（Sanora Babb,1907-2005）。《愤怒的葡萄》和《那些人没有名字》写的都是俄克拉荷马州的难民离乡背井的经历，两部小说的写作也是同时进行的。巴布在俄州土生土长，家境贫困，从小就生活在底层，后来她移居加州，并一直与来自俄州的难民打交道，还在难民营里工作。就是说她对自己小说里的经验完全感同身受，都是一手的。而斯坦贝克动笔之前从未在俄州待过，只是和妻子从芝加哥返回加州时，沿着66号公路，两人通过俄州。这就是他的全部直接经验。碰巧的是巴布的老板汤姆-科林斯是一位业余社会学家，多年来从事难民的救济工作，管理难民营，并收集他们的各种资讯——难民们的生活状态、经济条件、语言风格、举止和习俗等等。萨罗娜-巴布是科林斯的秘书，她的工作包括收集移民的这些资讯。碰巧科林斯和斯坦贝克是好朋友，两人一起做过接济洪水难民的工作。后来科林斯让巴布誊抄一份所收集的难民资讯，他把复制的这一份交给了斯坦贝克，由他随便使用。这样，巴布和斯坦贝克用同样的材料在写自己的小说，但巴布拥有更多的一手经验。
1938年《愤怒的葡萄》出版了，轰动美国，次年获得普利兹奖。但俄州和加州的居民却很愤怒，认为小说歪曲现实，诽谤中伤了他们。尤其是俄州的居民，他们坚称自己不像小说描述的那么粗俗、那么野蛮、那么言语低劣。该州的一位议员宣称：“如果把这本书的前后封面去掉，剩下的只有低级下流。”俄州各地的图书馆将《愤怒的葡萄》列为禁书，连后来去该州拍电影的剧组也不让入境。俄州州立大学的董事会决定组建一支强大的橄榄球队，好夺得全国冠军，以挽救俄州人的形象和信心。自从《汤姆叔叔的小屋》以来，还没有另一部美国小说对公共造成这么大的冲击。就小说而论，《愤怒的葡萄》是里程碑式的作品，是多声小说的典范。全书写得雄壮磅礴，激情涌动，精致又复杂，尤其是其中的16个插入章节，每一个都是一首独特的诗篇；这种诗意只有在英文原著中才能领会到。这部小说的形式是在文学史上的首创，在结构方面有多个层次，有思想和令人发聩的见地。无论从哪方面看，它都是伟大的小说。即使今天读起来依然新鲜生猛，令人震撼，其中涉及的诸多问题仍是时下的。斯坦贝克写此书时，意识到自己艺术已伸展到极限，在日记中他沮丧地写道：“我不是作家。”他对自己的能力产生怀疑，但他的才华在于能挺住，硬是把这部巨著完成了。
由于《愤怒的葡萄》夺了商机，一年就卖了43万本，就没有出版商接受巴布的《那些人没有名字》了。有些知道内情的人气愤不过，因为斯坦贝克依据的是二手经验，是外来者，而巴布却拥有直接经验，完全是局内人。多年来巴布的长篇手稿一直束之高阁，直到60多年后（2012）才由俄州州立大学出版。有些人认为巴布总算伸冤了，还有个别人相信《那些人没有名字》比《愤怒的葡萄》写得更好。但只要读一下，就不难看出两部小说不能同日而语。巴布的书没有戏剧张力，进度缓慢，没有方向感，人物太多又众人一面，语言干巴，也没有层次，虽然偶尔出现真确的细节。全书给人松散的感觉，没有流动感，难以卒读。如果硬把两部小说放在一起比较，《那些人没有名字》只能显得更加相形见绌。
显然，一手经验和二手经验并不决定小说的质量。经验只是小说艺术的一小部分，此外还有对生活的感受和洞见，一位杰出的小说家一定要有对事物独到的看法，这种眼光会给作品带来独特的表现，让人们对通常看不透、说不清的东西豁然透亮。当然还要有想象力，甚至是幻想，以使小说能高于生活。真正的文学能发出光亮，能照明生活。除了这些，还要有对小说技艺全面的掌握。这种掌握需要长久的努力，但终究是可以习得的。
独特的作品产生于独特的作者，所以归根结底小说家写作还是要依靠自己的功力，而不是直接的生活经历。让我们牢记里尔克的劝告吧：“你必须改变自己。”
（编辑：moyuzhai）
