民族志、边地志与生活志——尹向东小说创作论
具体而言，在九十年代的尹向东小说中：《蓝色天空的琐碎记忆》（《西藏文学》1999年第3期，作者署名“骞仲康、尹向东”）中神奇的“白牦牛”是非常典型的作者主动将藏族文化传说与图腾用于小说情节的一次尝试，《野鸽子》（《西藏文学》1999年第1期）更是可以视为后来《鱼的声音》的创作先声，这些作品即是尹向东“民族志”小说的起点；尹向东的“边地志”写作则可以追溯到《掠过荒野》（《西藏文学》1998年5期），恰如学者魏春春所言，这篇小说“故事背景是朗卡扎，不同于之后明确标识的夺翁玛贡玛草场，但可以看作尹向东此类型文学写作的起点”[1]；尹向东《对一座城市的怀念》 中的高老头形象则开启了其城市小人物与底层书写的先河，而其早期创作的另一篇小说《蓝色的想象》（《雨花》1999年第9期）中的姐姐陈丫这一人物身上更是带有其后来小说人物“陈茹”、“玉秀”、“宋瑜”等女性人物序列的影子，是其“生活志”小说的雏形和源头。而这三种主题取向在尹向东短篇小说集《鱼的声音》中得到进一步成熟和发展，并在其后来的长篇小说《风马》中进行了彼此融合的书写尝试。
一、 民族志：汉藏文化的碰撞与交融
作为一名用汉语进行创作藏族小说家，且以藏区人民生活为主要书写对象的尹向东，毫无疑问，必须面对两个基本的小说创作问题：一、如何处理藏民族文化传统中丰厚的神话与传说资源；二、如何描摹和展示汉藏人民生活方式的差异及彼此间沟通的可能。
在小说如何处理藏民族文化传统中丰厚的神话与传说资源这一问题上，以《格萨尔王传》为代表的藏民族史诗文学传统和诸如转经、藏药、青稞、牦牛、唐卡和天葬仪式等为标志的藏民族文化符号似乎是取之不尽、用之不竭的文化资源。但这同时也形成了某种创作上的束缚，一名缺乏足够警惕的作者很容易就会陷入到对古代神话传说的简单复述，或者通过一些已为大众所知的、带有奇观性的文化符号来强化汉语读者对于藏族文化的某些“刻板印象”，甚至是“偏见”与“误读”。当然，另一条可资借鉴的创作道路是重走阿来、扎西达娃等藏族小说家借鉴拉美魔幻现实主义小说的写法，讲述藏民族历史故事与人民生活，而且这种创作道路已然获得了某些实践的印证和成功的范例。但尹向东显然不愿仅仅做一名亦步亦趋的追随者，最好的明证就是他小说中的魔幻现实主义成分非常稀少。在其长篇小说《风马》中，屈指可数的“魔幻情节”可能仅有花婆婆疯了以后具有了某种预言的能力，她玩牛尾巴，而不久之后清朝瓦解，大家才明白这和“割辫子”有关；以及从寺庙里偷东西的本巴因为被寺庙喇嘛施了咒语，因而生活中接二连三地充满了不幸这么两处而已，并且这两处“魔幻情节”都是相对疏离于小说情节主线（如果我们将仁泽民、仁立民的故事与日月土司一家的故事视为小说情节主线的话）之外的散碎细节。
更令人值得玩味的是小说中有关于传说中的神奇藏药仁青日布的设计，仁青日布在小说中不仅具有起死回生的神奇药效，更是土司家族权力与地位的象征之物。这样一个本来是极容易被构建和想象出魔幻性和传奇性的“道具”，却被尹向东赋予了某种消解传奇的功能——拥有这种神药的日月土司家族成员几乎都没有机会来展现这种神药的力量，他们或被砍头、或被枪杀，皆死于非命。更为荒诞的是日月土司江意斋本人，他本想在九死一生之际利用仁青日布的神力，整颗吞下药丸，却不幸被药丸卡住喉咙，窒息而亡。被期待可以救命的传说中的神药竟然成了土司本人至死的直接原因，小说在这里出色地完成了一种对于神话与传奇的解构和反讽。或者我们可以说，尹向东在这里是有意在用“荒诞”来抵抗“神话”。
另外一个作者有意消解草原传奇的细节体现在小说《鱼的声音》中，小说里生活在藏区草原的苏医生在听惯了各种传奇故事，尤其是有关于自己医术如何高明的传说之后，逐渐发现了这种传说本身的不可靠：“凡他治愈的病例，无论是关于人或牲畜，都被牧民们四处传颂”，“甚至说他是藏医始祖宇妥。云丹贡布的转世”[1]。当苏医生从传说的听众变成了传说的“主角”，其对传说本身的神秘感与敬畏感也就此完全消失不见，甚至于他开始变得不再那么畏惧于有关绒布英勇的传说，而开始将其视为一名普通人：“他是一名医生，他在阿须草原已待了待有十四个年头，他不再是当初那个不谙草原之事的异乡人，他也没理由继续惧怕绒布，他只是去看一个病人而已。”
当然，尹向东也并非完全排斥和拒绝民族传说的文化滋养，他有意拒绝的是那些已经被反复塑造成为刻板印象的陈腔滥调。尹向东更重视从自己的生活经验和日常见闻中发掘出更具原创性和生命活力的民间传说，因为在他看来，这些藏区人民的日常传说已然足够传奇且丰富。正如他在小说中所言，“在西藏东部叫贡玛草原的偏远牛场，属于这里的人和牦牛，总有一些让我们匪夷所思，对他们却再正常不过的事发生着”[3]（《草原》），更何况“那些故事多得像草原上翩飞的蝴蝶，随处可见”[4]（《鱼的声音》）。关于这些藏区草原上的传说故事集中体现在他的《牧场人物小辑》之中，这组小说里，在夺翁玛贡玛草原上：有爱喝鲜牛血、吃鲜牛肉、最后变成了一头牛的索（《索》）；有醉到连四个孩子都不知道是不是自己亲生的酒鬼阿禾（《酒鬼阿禾》）；有用自己的乳汁哺育了草原上的孩子、小狼与流浪者，宛如大地之母般的仁青志玛（《仁青志玛和洛彭措》）；以及一个流落到草原上名叫罗银初的汉人，后来随着不断被藏民们叫做洛彭措，就真的变成了藏人洛彭措（《仁青志玛和洛彭措》）等等。而这些专属于尹向东的“草原传说”一定程度上成为了其小说的故事原型（Story Prototype），并在不同的作品中反复出现，比如偷吃牛的索和被叫成洛彭措的人就又构成了小说《草原》的主要人物，而《鱼的声音》中绒布骑熊的传说到了《风马》中则发展成了仁泽民骑熊的故事。
而在关于描摹和展示汉藏人民生活方式的差异及彼此间沟通的可能等方面，尹向东小说里体现出了更为复杂的面貌与深入的思考。在尹向东看来，所谓汉人与藏人并非截然不同的民族，而是存在着相互理解、认同、甚至于转化的可能。当然，这种转化需要切实的生活实践和一定时间的积累。比如《鱼的声音》中的苏医生，他原本是个土生土长的汉人，一开始非常不能适应藏区草原的生活，“除开饮食，最难熬的是时间，苏医生从没感受过一天会如此漫长，每一秒钟都被拉开了。懒懒地在乡大院里晒太阳，盼黑夜尽快降临，但是太阳迟迟不动，整个草原像凝住了。好不容易盼到天黑，那些年乡上还没有通电，在蜡烛的映照下，黑夜比白天更漫长。” [5]后来在藏区草原生活了十多年，“十多年时间让苏医生和过去截然不同，那时候在河边他听不懂绒布的藏语，他只能傻站在那里。但现在，他的藏语已经像母语那样纯熟。十多年前，他还有这白皙的肌肤，还是个戴眼镜的小白脸，但现在，他的肤色早被太阳一次次涂镀，黑里透红。”[6]汉族人苏医生经过时间的沉淀与太阳的“涂镀”俨然已经变成了一名藏族人。类似的转化方式还发生在《草原》中的罗寅初身上，因为长得太白嫩，他脱光衣服暴晒自己，直晒到自己“脱皮”，直到和藏人一样“黢黑的皮肤能泛出一层暗色的油光”[7]。而经历了这番暴晒的汉族人罗寅初，也就真的慢慢变成了藏族人洛彭措。
甚至于在作者尹向东看来，所谓汉族、藏族无非是一种命名，或一种话语而已。而在一定程度上正是这种命名和话语构建并强化了所谓民族间的差异。比如汉人罗寅初被藏人们因发音习惯而叫做“洛彭措”，“三年之后他不再计较自己的名字，他习惯了洛彭措这个称呼，再后来，他渐渐忘掉了自己的本名。”[8]在小说《风马》中仁青翁呷与仁青多吉兄弟俩的姓名转化似乎更为容易，他们只是在康定被临时遇到的王怀君随口起了汉名仁泽民和仁立民，便就此欣然接受了这两个汉名，并且一直沿用了下去。而对新名字的接受本质上意味着对新身份的认同，小说作者在这里想要说明的是某种民族身份认同与相互转化的可能性。当然，关于作者这类情节设计也存在一些值得商榷的地方，比如民族身份的认同与转化是需要经过充分的民族了解和一定时间的民族生活方式与实践作为前提和基础的（比如苏医生十来年的藏区生活或者罗寅初“三年之后”才“不再计较自己的名字”），就此来看，仁泽民和仁立民在背负着血海深仇的情况下，对新身份的接受是否有太过容易之嫌？
与此同时，尹向东也不无深刻地认识到跨民族与跨文化理解过程中所存在的困难以及深层次意义上的不可同约性。比如前文中所提到的《鱼的声音》中似乎已然成为藏人地苏医生其实并没有完全理解藏族人民内心深处对自然的热爱与对生命的敬畏。小说结尾由此也显得格外惊心动魄：“惊异地看见绒布、多吉和瘦弱的泽央都站在崖壁下，他们手中举着长长的木条，正试图阻止那些野鸽子回到崖壁的巢穴中。”[9]与之有着异曲同工之妙的细节是《风马》中关于八斤还债的情节设计，小说里八斤欠了赌债，无力偿还，债主邀请长者举办布弄都木仪式，即立下誓言，让八斤把今生无法偿还的赌债放到来世还清。八斤的妻子桂枝觉得这是一件再好不过的事，但八斤却因此而感到紧张，连“大声说出的话也带了颤音”。因为对于一个相信来世的人而言，这场仪式意味着他来世的生活将更为困苦和艰难。而通过对这一仪式的不同反应，我们就可以看出虽然感情日笃的八斤与桂枝夫妇，其内心深处仍存在着文化上的隔膜和相互理解的不可能。
二、 边地志：“过渡地带”的主体性塑造
民族文化与民族身份的复杂性在尹向东的小说中进一步体现在其对于边地空间的塑造上。恰如魏春春所言，“尹向东是康巴作家群的代表作家之一。他的小说创作主要围绕理想之境夺翁玛贡玛草场与现实之域康定城展开书写”[1]。而无论是“理想之境夺翁玛贡玛草场”，还是“现实之域康定城”，本质上都是尹向东承载其对于汉藏人民生活方式书写与想象的空间寄托。用英国学者迈克·克朗的话说，文化与空间的关系从来都是密不可分，“人们并不单纯地给自己划一个地方范围，人们总是通过一种地区意识来定义自己，这是问题的关键。若被问及我们是谁，许多人一张嘴准会用‘我是苏格兰人’‘我是英国人’‘我是纽约人’等来回答，这些地方不仅仅是地球上的一些地方，每个地方代表的是一整套的文化。”
从具体的地理空间来看，尹向东所生活和书写的康巴地区处于汉族文化与藏族文化圈的交界地区，是两种文化、语言、宗教与生活方式的“中间地带”，并因此呈现出某种过渡性与混杂性的特点。而这一地理空间特点在尹向东的小说中也被反复突出和强调，从康巴地区、康定城、锅庄，莫不如此。比如康定是一个“深深地陷在大山的折缝中”的城镇，“康定是那种无论民族人种，无论贫富贵贱都能安身立命的包容之地”（《相隔太远》）等等。在这个意义上，康巴地区、康定城与锅庄又因此具有某种同构性，即“锅庄的历史功能既是旅店，又是交易场地，承担着茶马易市的重要职能；康定城由锅庄汇聚而成，康定城就是最大的锅庄。”
康巴地区/康定城/锅庄的这种地理空间特点一方面有些类似于爱德华·萨义德所说的“中间状态”，或者霍米·巴巴所说的“间质空间”（in between）——来自不同空间的文化力量在这里形成差异、对比和张力，并由此塑造成了这些“中间地带”文化的独特品质。但另一方面，与萨义德和霍米·巴巴论述所不同的是——他们二人的空间理论更多是建立在后殖民的话语基础之上的——康巴地区作为文化“过渡地带”在体现出不同文化彼此间张力与相互协调的同时，更是中华文明复杂性与多样性的具体投射和缩影。即我们不能仅仅是从“边地写作”（Boundary Writing）的角度来简单理解康巴文学，其在“边缘化”与“跨文化”的意义之外，更有着其本身独特的文化主体性特点，这一文化主体，则是博大悠远的中华文化的重要组成部分之一。而尹向东在对这一“过渡地带”进行主体性塑造时，所经常采取的方式就是回到历史，回到宏大历史与私人历史两条脉络之中来试图勾勒出康定的发展轨迹和人民的生存状态。
除了汉藏文化的交界与过渡地带之外，在中国近现代历史的发展过程中，康巴地区还经历了西方现代文明的不断洗礼，这集中体现在长篇小说《风马》中。小说里仁泽民与仁立民兄弟在康定第一次见洋人、第一次初识基督教、第一次在西洋医院里见到电灯，乃至第一次见到飞机……这种现代性物质元素在康定的轮番上演背后是整个中国近现代史发展和演变的折射。而尹向东在沿着康巴地区的历史发展脉络推进小说情节的同时，却又极力避免正面书写历史，他所采取的书写策略是将康巴地区/西康省的历史大事打碎，又将碎片镶嵌在普通百姓的日常生活细节之中。比如《风马》的上部中，小说就采取了一种“变奏式的写法”——小说在单双章节中将仁泽民、仁立民这条底层小人物生活的线索和日月土司的政权更迭、历史发展线索交替来写，且分别采取第一人称和第三人称叙事视角，进而达到了一种“小历史”（micro-history）与“大历史”（macro-history）相互印证、彼此推进的效果。而在对这两种历史的叙述过程中，尹向东显然更重视对“小历史”的书写，甚至于他在小说中多次正面提及那些看似值得被记载入史册的“大历史”，其对于普通人日常生活的实际影响，可能远没有我们所想象的那么巨大和深远。比如刘成勋取代了陈遐龄，这一当地“改朝换代”的历史大事，“直接影响大家的是早炮、中炮和晚炮给取消了。许多人由此睡过头，还有一些人总忘掉吃午饭的时间。不过没多久，大家也都适应，没早炮，身体自己调剂，只几天时间，到那时刻，人就猛然醒来。没午炮最初还看看太阳是否当空，也不过几天时间，一到该吃饭时，肚子自己咕咕叫起来。”[7]类似的，宛如“风乍起”的一场兵变似乎也难以真正“吹皱”普通百姓日常生活的“一池春水”。“一场兵变并没扰乱康定普通人的生活秩序。政权的更替也没有打乱他们。殷承献走了，来一个陈遐龄。就像当初李方久走了，来一个殷承献。兵变之后该经商还得经商，我该割马草上马料还得照旧。”
尹向东小说里“小历史”与“大历史”之间更深层次的张力体现在其历史观与时间观方面。即不同于一般“大历史”采取革命史观或进步史观来建构历史发展的基本框架，尹向东小说里时常流露出一种传统的（甚至可以说是有些原始的）循环史观。比如在小说《风马》中，仁立民后来又一次见到了王怀君，“时间奇妙地绕了一个大圈衔接在一块儿”。而从这部小说的整体结构来看，上部中交替推进、彼此分离的日月土司家族大历史与仁泽民、仁立民小人物生活史两条叙事线索在小说下部中完成了某种“合流”。一方面，仁泽民、仁立民与正在施医行善的江升相遇；另一方面，仁泽民因为被诬陷偷西康省主席刘文辉的金灯而被枪毙。而在小说最后，一场突然其来的地震让整个故事戛然而止，这看似突兀的结尾如果结合整部小说的开头就更能够看出作者的别有深意。仁泽民与仁立民兄弟二人在小说开场因为部族仇杀而丧失家园（夺翁玛贡玛草原），流离到康定。而小说结尾处的那场地震即意味着仁立民即将被迫开始新的一轮流离与漂泊，这在无形之间再次形成了一个“时间的循环”。
如果我们暂时抛开现代革命历史叙事的一般框架来看尹向东在《风马》中所展现出来的循环史观，就不难发现这种时间观和历史观是和当地人民的生产与生活方式息息相关的。对于草原上生活的藏民来说，“这样一群人，是地球上生活要求最简单的人，是最容易快乐的人。这样一群人，除了冬季牧场和夏季牧场不断交替，除了太阳和月亮轮流呵护，他们没有时间概念。草原的草一茬茬生长，牛也一茬茬吃草，人更是自幼年直到生命尽头，仿佛只过了一天的日子。”[10]（《草原》）而从这个意义来看，尹向东的长篇小说取名《风马》，似乎是寄予着作者想让自己的小说成为一面风马旗，来铭记下康定这方土地上人民的生活与历史。正如冯至在诗中所说：“但愿这些诗象一面风旗/把住一些把不住的事体。”（《十四行诗·第二十七首》）或者又如萨义德所言，即“一切都发生在土地之上，与土地有关或者由土地引起。”
三、 生活志：小镇底层人物的精神“暗疾”
除了民族性特色与地方性知识较为浓厚的上述两类小说之外，尹向东还有一类小说着墨于对当代城镇底层小人物的书写和描摹，从早期的《对一座城市的怀念》《蓝色的想象》，到后来的《冬季爱情》《陪玉秀看电影》《晚饭》《相隔太远》等，皆可放在这一小说脉络之下进行集中考察。尹向东这些小说中的人物塑造，少数民族特色与文化元素相对淡薄，有时甚至不容易判断出故事主人公的民族身份和生活地域空间，反而是与当代中国一些关注家庭题材、日常生活和小人物刻画的汉族小说呈现出某些相似性和共通性。
学者张莉在分析鲁敏的小说时曾说道：“某种意义上，鲁敏的大多数人物是‘越界者’与‘脱轨’者，或者，他们渴望着一个脱离‘常规’的世界。于是有两处风景便不断地复现：一个是遥远的、迷离的、具有传奇意味的乡土世界‘东坝’：随着《思无邪》、《离歌》、《风月剪》、《纸醉》、《燕子笺》的问世，‘东坝’迅速构成了鲁敏具有标志意义的纸上乡原。它与我们生活中的世界有着远为不同的特质与美好。另一处则是都市人身上微小的疾患与怪癖。鲁敏热衷于对暗疾‘显微’的书写，很多人物都出现了某种‘暗疾’：窥视欲、皮肤病、莫名其妙的眩晕、呕吐、说谎。她的人物于暗疾处脱轨，也于暗疾处渴望重生。”[1]借助张莉所论述的鲁敏小说人物身上所患有的“暗疾”，来看尹向东关于城镇底层人物生活的一系列小说，我们也不难发现其中很多人物身上同样患有某种“暗疾”。比如《冬季爱情》中苏延对“自己结婚都没什么激动”[2]，在婚礼当天早上只觉得“又一次感到睡意袭来”[3]，见到亲友时，“苏延忽然觉得脖子某处一阵瘙痒，他伸手去挠，却找不到具体的痒处，似乎连着一条手臂都在痒，他就伸了手到处乱挠”[4]。又如《晚饭》中姐姐宋瑜，是“一个爱精彩的女孩”[5]，“她对这种平淡的生活极不甘心，她又不能说清楚这生活该怎样过才能让自己满意，她只是静静地期待那未知的精彩，她那不安宁的心脏有力地搏动着，时刻等待破孔而出。”[6]只可惜“那样的精彩以后就少了”[7]，因而宋瑜的人生后来不断呈现出一系列飞蛾扑火的悲剧行为。或者是在小说《相隔太远》中，培德的爷爷有“收字纸的怪异行为”[8]，培德本人也是“与往来的人们格格不入”、“孤单而脆弱，还夹杂着一点儿神经质”、“和现实生活相隔太远”[9]。就连《城市的睡眠》中的天成，说不出具体患有什么“暗疾”，但就是感觉到“事事都不顺心，事事都不对劲”[10]。尹向东小说中人物的“暗疾”大多是源自于日常生活的消磨与在这一过程中新奇感的丧失，比如小说《冬季爱情》里苏延结婚五年，但“这五年的时间里，他没有新的变化，单位，家庭，和五年前并没什么区别，只是五年之前，他还憧憬，他还希望，他还对未知的时间和生活抱有一种新奇”[11]。其实他与陈茹的婚姻一开始还算是幸福的，“但这种幸福没能持续多久，这种幸福在日复一日生活中渐次消失殆尽”[12]，“五年的时间里我们仅仅停留在认识却不理解的阶段”，“因为我们的自私，在这个家中我们只熟知了对方一切恶习和丑陋”，“我们互不忍让，仇视厌倦和自己息息相关的人”[13]。反过来看，《陪玉秀看电影》中的玉秀在面对即将到来的婚姻生活时，就已经清楚地认识到“一个有爱好的男人是让普通生活飞翔起来的翅膀。”[14]
但不同于鲁敏更加着力刻画各种都市小人物身上的“暗疾”，尹向东的城镇小人物系列小说仍不失对生活本身美好与温暖一面的塑造。比如玉秀虽然经常与丈夫谭明康争吵，甚至动手掀棋盘，但“他们后来的争吵像一种生活的习惯，像吃饭时摆在桌上的菜肴，因此这争吵具备某种温暖的特质。”[15]（《陪玉秀看电影》）而《晚饭》中父亲面对各种家庭矛盾与生活纷争的处理方式就是做晚饭与吃晚饭，通过晚饭来抵抗生活的“暗疾”与种种不如意：“父亲特别喜欢一家人团团圆圆吃晚饭的场景，他每天一大早去医院上班，忙忙碌碌干到下午回家，无论怎样累他都会潜心准备好一家人的晚饭，好像他这人一出生就为着每天的晚饭，好像我们一家人在傍晚坐上饭桌时间就会停滞，幸福生活会无限延伸，我再也不会长大，姐姐再也不会四处闯荡而见不着踪影，我们一家四口被定格在这样一个场景中，世界的瞬息万变再也与我们无关。”[16]就连婚姻生活几乎完全失败的苏延，也不曾否认其婚后生活存在着一些小自足和小快乐：“婚假于苏延来说，是这一生中一个重要的交界点，前半部分的生活是自由而憧憬的，充满暗示和希望，而之后，则是对生活质的抚摸，焦虑无奈与负重，以及穿插其中的一些小小的类似花絮的自足与快乐。”[17]（《冬季爱情》）
既看到小人物身上的暗疾与生活无奈的一面，同时又看到生活得以抚慰人心和不断存续的另一面，尹向东的这一系列小说因此具有穿透力且不失温情。在这个意义上，其在《陪玉秀看电影》中对婆媳关系的一段描述可谓是对他书写日常生活题材小说的一个精准概括和生动隐喻：“往往婆媳间的矛盾都来自绵延不断的普通生活，在鸡毛蒜皮中一点点磨出错综复杂难解难分的矛盾，要辩辩不明，要理理不清，各人把矛盾小心藏心里，在生活的方方面面使点儿小绊，放点儿小鞋，以此来平衡还得持续的日子。”[18]而如果我们借助鲁敏的“东坝”系列和“暗疾”系列小说来进一步对尹向东的小说进行整体性观察，或许也可以将他的小说分为“康定系列”/“夺翁玛贡玛草原系列”和“城镇小人物系列”，只是尹向东的城镇小人物系列所生活的城镇其实也往往是有着康定的影子，或者他们根本就是生活在康定之中。
从早年零散的短篇小说创作，到短篇小说集《鱼的声音》走向成熟，再到《风马》中尝试向长篇小说创作转型，尹向东的文学创作之路是在不断探索、反思和突破的。而其在二十多年文学创作实践过程中，对于民族神话传说资源的挖掘、对于民族性和民族关系问题的思考、对于“边地”康定的主体性和中心化塑造、对于康定近现代历史进程的独特体悟、对于城镇底层小人物生活精准而不失温情的生动描摹，都构成了尹向东一系列值得关注的创作实绩。而这些创作实绩，也成为我们重新检视现今康巴作家创作、藏族文学，乃至整个中国当代文学过程中的一个生动个案。并且已经从短篇小说创作“突入”到长篇小说领域的尹向东，其未来的创作更是十分令人感到期待的。
（作者单位：复旦大学中文系）
注：详细注释请见《阿来研究》第12辑
（编辑：moyuzhai）
