梁庄：从“问题”到“风景”
《梁庄》所产生的深远影响还在于，它参与建构了一个时期大众对于中国农村现状的认知，也推动形成了一种对于乡村的想象与书写方式。在每一章的开篇，作者引用了“县志”等官方资料，以自己的“非虚构”写作来与之对照，试图在主流叙述之外“发现真实”，却始料未及地成为那一时期的另一种“主流叙述”。有好几年，与春节拜年短信轰炸相伴随的，是“返乡文”的轮番刷屏。或许不是巧合，这些积极投身中国乡村“非虚构”写作潮流并引发广泛关注者，甚至有着相似的学科专业背景——中国现当代文学，提示我们这一写作潮流所连接的文学资源。譬如，尽管梁鸿在写作《中国在梁庄》时想要抛弃先验观念（同时也清醒意识到抛弃之不可能），刻意避免“启蒙者”的立场，但是故乡那些触目惊心的废墟、那些如闻一多笔下的“绝望的死水”，那变成了养猪场的母校校舍，甚至“救救孩子”“成年闰土”等章节命题，都极易让我们联想起中国现代文学史上著名的“故乡”——凋敝的乡村，贫苦的乡民，鲁迅的《故乡》写的其实是失去故乡；梁鸿在目睹今日之梁庄时，也不断唤起记忆中的梁庄，向读者传达出一种“归去来者”直面故乡巨变时的“震惊体验”。而作者的学者身份，也使她的写作带着明确的问题意识——农村的土地问题、留守儿童问题、生存问题、政治问题、经济问题、道德问题，这些问题形成了作品的结构，其实，也是作者认识思考的框架。在“问题”的内部，梁鸿则以乡民们的个体境遇命运书写，来区别于社会学研究，将“梁庄”这样一个“样本”塑造为“形象”。可以说，尽管在制订采访和写作计划之初，梁鸿可能并不清楚自己最终将完成什么样的作品，然而《中国在梁庄》最终的呈现形态，恰恰是作者的学科背景所带来的思想资源、认识框架、专业方法，与乡村在某个发展阶段所呈现的状况相碰撞的结果。
此后数年间，梁鸿成功转型为作家，几部虚构作品写的也是梁庄、梁庄人，她在梁庄来来回回，数年后，写成《梁庄十年》。官方历史标记，十年间，中国农村已发生了翻天覆地的变化，脱贫攻坚、全面建成小康社会取得重大胜利。此时，梁庄如何，梁庄人如何？
尽管《梁庄十年》中不多的注释和官方资料，提示着梁庄在社会政治、政策层面的变化，但显而易见，作者改变了她的“整体性”的视角，放弃了她预设问题的框架，而将笔力聚焦于梁庄的日常风景、人伦风俗与人物命运。的确，你可以说，这就是更“文学化”的方法。
恰如一个人，在岁月的流逝中，最直观的是外貌的变化，在《梁庄十年》的起章，梁庄外在风貌的变化最先映入眼帘——湍水渐清，湍水有鱼，梁庄人来来回回，义生起高楼，大胜造花园……义生造的豪华大屋跟他那个荣耀的家族一样，依然是梁庄的制高点，这是其经济地位与社会地位的象征，这幢有里有面的豪宅，将“外部世界”的信息和美学带入梁庄，却很自然地融入到梁庄，一如在外发了财的义生不改梁庄本色，还是地道的梁庄人。停薪留职回乡照顾养父母的大胜，在十年间改造了原来气派的瓦房，为自己打造了私家花园。尽管大胜长年尽孝直至牺牲了自我的生活，这或许是因为作为养子背负着比亲子更大的道德压力，然而，作者更想写的是在乡村伦理之外，作为普通人的大胜母子在艰难中保持着做人的气节，“没有放弃，没有衰败”的精神力量。义生的高楼和大胜的花园都构成了梁庄的“风景”，一个显赫，一个“孤独”，恰如他们的主人，以外在的风景描写映衬人物在梁庄的“地位”、境遇与内心世界，《梁庄十年》写景更写人。
“大胜家左边院墙的两排月季花开得艳丽异常，旁边的一棵桃树上，每颗桃子上都罩着粉色纸套，紧靠路的位置，是一个长方形的荷花池，荷叶亭亭，随风摇摆，荷叶中心还存有昨夜的雨水，椭园形的清水随着荷叶的摆动而左右滑动，却并不掉下来，好像荷叶下面有什么磁场一样。花园里面，大丽花开得正浓，牡丹只有旺盛的绿叶，还有一些开着细小粉花的，贴在地边，像是花环，阳光透过玫瑰、月季，照射到这些小花小草上，生出一种耀眼的美。花园正中央，是一个小小的荷花池，一支粉色的荷花从肥大的荷叶里伸出来，深绿色的池水倒映着蓝天白云、荷花、荷叶，周围瞬间变得安静，蝉声远去，大地清凉无比。”
这是《中国在梁庄》中不曾有的风景描写，它是如此松弛、灵动、优雅且美。你可以说，这些“风景”是十年间梁庄所新添的景观，但是按照柄谷行人的看法，所谓“风景之发现”，并非这些“风景”从无到有，而是在某种观察视角下被作者意识到了，从而进入作者的视野和笔下。“所谓风景，乃是一种认识性的装置”，“风景”其实跟主体紧密相连。梁庄“风景”的变化，固然可能是实有的变化，但它同样源于作者观察视角的变化乃至主体的变化，是主客观相互作用的结果。梁鸿的梁庄叙事，从“问题”到“风景”，或许根本上是方法论的改变。
与之相关的，是叙述者的位置。《中国在梁庄》中，或许要强化作为“非虚构”写作的“在场感”，叙事者始终醒目地“在场”，她观察、采访、倾听，讲述，思考，议论，无一不具有很强的介入感和行动性。但这种介入感事实上却提示叙述者外在于她所叙述的对象。而在《梁庄十年》中，叙述者的“声音”大大减弱了，在很多时候，你甚至意识不到“她”在场。从“看山不是山，看水不是水”，到“看山还是山，看水还是水”，这也是作者主动追求的从“有我之境”到“无我之境”的过渡，从前那个介入批判的“狂妄自大”的知识分子主体在某种程度上隐匿了。在《梁庄十年》中，无论因天生美貌而命运多舛的三个女性燕子、春静、小玉，还是在生活重压下罹患抑郁症，又被坚韧的生存意志所治愈的梁安，又或是心比天高命比纸薄，却依然保持着尊严与骄傲的万敏（在《中国在梁庄》中他或许会被归入“成年闰土”）等等，作者都敏于体察与发现人物的“内面”，并让这些故乡的人事“自行”呈现自身。
以米兰·昆德拉的看法，一个成熟的小说家，应该只是作为一个发现者。没错，我说的是“小说”。很多人只是读到《梁庄十年》的开篇，就感觉到太像小说了。这一节里，捞鱼的小媳妇揭到了小字报，拿到红伟家成为大家的谈资，关于德高望重的老人张香叶的一段风流历史以及这个家庭内部的矛盾恩怨渐渐浮出水面，人心间微妙的褶皱也呈现在读者面前。也许重要的还不是这一节内容写了什么，而是它是如何写的。从湍水的风景，到事件的发展，到人物的对话，都是以一种“展示”而非“讲述”的自然方式完成的。“吴桂兰”“中邪”“一次聚会”“福伯有福气”“明太爷决心去死”等章节也清晰可见小说化风格、虚构性笔法。那么，在追求真实的“非虚构”的作品中，这是否可能，又该作何评价？虚构和非虚构的边界究竟在哪里？
青年学者李松睿在《走向粗糙或非虚构》一文中指出，在十八、十九世纪作家与读者的观念中，只有通过“虚构”的艺术方式，才能把握住“真实”。然而随着广播、电影、电视及网络等新媒体的出现以及20世纪的动荡战争和革命，传统现实主义书写的“虚构”艺术成为粉饰现实的方式而受到强烈冲击，媒介的变革与时代的动荡改变了人们对“真实”的认知，反映在文学书写中则表现为艺术的“粗糙化”和“非虚构”。在此，“粗糙化”并不意味着艺术上的粗劣，更多指涉一种风格。以“非虚构”写作为例，作者以其未经过多打磨加工的“材料”，所形成的原始粗糙的风格和质感，或许正是为其逼真化的效果。而《梁庄十年》中，在经过精心提炼打磨的现实材料中，加入了小说虚构笔法，既可以看作是非虚构写作的边界拓展与美学深化，又可以看作是作者向传统现实主义“虚构”艺术的“回归”。尽管这种回归在当前的环境下，可能无法在更大范围内引起读者强烈的冲击与震撼，但它却传达出一种信念：艺术之真更具普泛性也更为长久。
生命短暂，艺术永恒。《梁庄十年》在终章写“生死之谜”，以平静坚韧却内蕴深情的笔触叙述梁庄人“静默如谜”的生死。在一大堆的死亡记录之后，是一名叫“阳阳”的留守少年的成长。多年前，《中国在梁庄》中的一幕一直深刻于我的脑海，那是梁庄残忍奸杀了八十岁老太的王家少年，当作者梁鸿在监狱直面这个“单纯、善良、内向”的少年时，瞬间崩溃，“我无法张口，泪水模糊了我的双眼”。这真是令作者和读者痛彻心扉的时刻。《中国在梁庄》中，沉痛是基本的语调，面对这样千疮百孔的故乡，哀痛在，生命意识便在，自我便在：“忘掉哀痛的语言，就等于失去了原本的自我的一些重要成分。”然而，放到更长时段的生命轮回、历史演进中，梁庄的枯荣变迁都只是历史的短暂瞬间，个体的痛苦获得了某种“永恒性”的超越。梁庄十年，人事更迭，土地在个人与集体之间流转，房屋拆了建，建了拆，杨树种了复伐，伐了复栽，湍水浊又复清，湍水有鱼。曾经吞噬过若干无辜生命的河水复归平静，甚至生出美好：
“但不管怎样，夏天的湍水，总算还有条主流，踩过鹅卵石滩，站在水边，朝远处看，还能生出些许河流滚滚、‘逝者如斯夫’的感慨。那漫出的水填满一个个漩涡般的大坑，意外地，竟生成无数个小小的水洲。水洲上野花鲜艳，枝茎秀美。天上云彩和水草倒映在水中，一切都被幻化、虚化，那河中倒影，优美、和谐，它是真实的。如果一定要扯挖沙机破坏了河道的生态，甚至有孩子因此而丧命，似乎并不对头。并非一切事物都是对立，并非伤害过的就不能形成新的美好。而从根本上讲，‘三十年河东、三十年河西’，难道不是自然的力量远大于人类的力量吗？短暂的破坏和没落之后，又有谁能保证这条河，湍水，不会蓄积更大的力量？”
我相信，这种面对河流与时间之流的沉思，超越“此时此地”的历史意识和宇宙意识，向未来敞开的朴素哲学，才是促使梁鸿的梁庄叙事发生改变的“终极秘密”。《梁庄十年》终结，梁庄生生不息，少年阳阳和一群小伙伴往前走了，“我也继续往前走”。
（编辑：moyuzhai）
