回到“大文人”——李徽昭《审美的他者》读后

无论是中国的古典文化还是十六七世纪的欧洲文化，绘画和文学一直都是同根同源；但中国经历了“五四”文化运动，西方观念的传入和自律与自立门户的要求，导致“文学”和“美术”逐渐分离。李徽昭的著作《审美的他者：20世纪中国作家美术思想研究》在肯定各学科自律的情况之下来探讨各学科之间的融合关系，借此讨论文学和美术之间的关系。文艺批评前几日推送过“三栖专栏”，关注学者的创作现象，今日推送作家徐则臣对《审美的他者》一书的读后感，呼唤“大文人”时代的重新复归。

本文原载于《光明日报》2020年5月13日14版，原标题为《探寻文学与美术的共生和默契》，发表时有删节，文艺批评今日推送为全文版。感谢徐则臣老师授权文艺批评推送！

近十年前，李徽昭读博士时就说起要做一个课题，研究作家与书画的关系。我们平常就文学聊得多，文学之外又同好书画，他要把两者一锅烩，我当然热烈赞同。我们还就文学与书法的关系做过一个比较深入的访谈。就我而言，写作经年，习字更久，尽管进步都无甚了了，但两者间的水乳关系多少悟出了一点，比如字与文的结构、布局、节奏、密度、意味、速度，二者互为镜像，确是可以相互借鉴影响的。当然李徽昭于文学、书画和学术皆是名副其实的练家子，所以我一直期待他的研究成果。一晃数年，这事我都忘了，他把书寄来了，《审美的他者：20世纪中国作家美术思想研究》（中国社会科学出版社2019年版），皇皇四十万言，真是多年沉潜的一块跨学科学术合金。整个春节我都在读，从北京读到海南，羽绒服读成了短袖 T 恤，还是汩汩地汗出如浆，其丰沛、复杂、新颖和开阔，让我为当初的设想汗颜。

李徽昭没有就事论事。他在充分肯定学科自律的前提下重申学科的融合，由此探讨文学与美术两者可能存在的关系，言说作家介入美术的种种趣味。现代学术以来，学科分化和分工越来越细，已然到了隔行如隔山的地步。毋庸置疑，学科需要足够细致的区分，亚里士多德所谓“是其所是”，找不到那个“是”，本学科就无从确立。有区别，方能确立。在很多领域，的确是凭借了专业上的纯之又纯高精尖，“钻之弥坚”才会“仰之弥高”。但也必须承认，学科自律往往也易生极端，倘固守自己的一亩三分地，白茫茫一片大地只扫家门口那一小方雪，很可能在自身发展的道路上，走得越远，路就越窄。所以，自律之外，亦须开放和包容，取他山之石来攻我玉，如切如磋如琢如磨，共同进步。正是在这个意义上，李徽昭多维观照了作家的美术面向，从美术观念到视觉意识，由图像而文本，开始了他的诗（文）书画一体的论述，便也是水到渠成了。

如李徽昭所言，在古典文化视野里，诗（文）书画，也即文学与美术，一直是保持着审美乃至意识形态的统一性的。“在人类源头的史前史，图像可能是语言，或者说它曾经就是语言”（蒋原伦《图像/图符修辞》）。源于象形的汉字，即是明证；二者一度是一回事。此后的很多年里，诗（文）书画印也是中国文人的标配，没这些基本技能都不好意思说自己是文化人。陈传席在《中国绘画美学史》中说：元代文人书画鼎盛时代，“文人鲜有不会作画者”，“几乎所有的作家都有题画、议画、论画的诗文存世。没有任何一个时代像元代那样，诗人、文人和画家关系那样紧密”。照此说，元代当是“诗文”与“画”的蜜月期。其实，历数各朝各代，哪一代诗（文）书画不在联姻？这种联姻并非某种外在力量的强硬撮合，而是诗文与书画的创作主体基于审美认同和自我心性表达的内在要求。书画同源，诗文与书画何尝又不是同源。李徽昭深知这一点，因此也着重点出了现代作家美术兴趣的中国古典趋向，探讨了传统书画对现代作家审美意识的激发与唤醒，对形象塑造、文本技巧等不同层面的影响。

其实，不惟中国如此，欧美亦如是。二十世纪六七十年代，拉丁美洲出现了世所瞩目的“文学爆炸”，以加西亚·马尔克斯等为代表的拉美作家拿出了自己的“魔幻现实主义”力作，震动了世界文坛。须知这“魔幻现实主义”并非全然“本土制造”，是拉美自身文学传统必然绽放的老树新花，它跟绘画有极大的关系。就连“魔幻现实主义”这个词，也是“拿来主义”。一九二五年，德国文艺评论家弗源朗茨·罗评论后期表现派绘画的专著，即名《魔幻现实主义，后期表现派，当前欧洲绘画的若干问题》，认为魔幻现实主义是表现主义的一种。一九三八年，意大利文艺评论家马西莫·邦滕佩利在美术评论著作中，也使用这个名词，他称为“奇妙的现实主义”，认为它是超现实主义之后，当代美术界出现的一种新流派。而拉美“魔幻现实主义”的那批闯将们，也正在欧洲尤其是巴黎游历时，接受了文学和绘画上的超现实主义、印象派等的启发，盗取火种点燃了本土辽阔的文学原野，方成就了后来的“文学爆炸”。法语、德语、意大利语和西班牙语皆非象形，但文学与绘画照样可以同宗同源。

那么具体到中国，诗（文）书画何时各自筑起了高墙、自立了门户？李徽昭在本书中作了详尽的梳理。五四前后，西学东渐，“文学”与“美术”的概念出现，自我确立与自律的诉求，让各自开始往我们今天理解的狭义方向转变。界定越发地清晰固然不是坏事，但科学理性中也散发出浓重的工具理性的味道。纯粹性要求不断地剥离，边边角角都删除掉了，最终都躲进了小楼成一统。现在，操持汉字为生的，完全可以一辈子没握过毛笔，也可以一生不画一张画；有了电脑，除了签名，如果你用的是拼音输入法，会不会写汉字也没什么所谓了。事实也如此，键盘一代提笔忘字早已经是“新常态”。当然，你非要抬杠，你就不会写毛笔字，就不会画水墨画，你照样也能成为一个好作家，我也信。莎士比亚和托尔斯泰也不会写毛笔字，他们都是世界上最伟大的作家。

问题不在于可不可以，在于是否能更好；在于作为汉语作家，我们能否从源头上去理解、践行和张扬一种以汉语表达为主的审美文化、人文意识与生命形态。这不是到了键盘时代才成为问题，如本书辟专章所论述，鲁迅、沈从文、闻一多、徐志摩、汪曾祺、莫言、贾平凹等作家和诗人都曾为此破费思量；更年轻的王祥夫、雷平阳、李浩等作家和诗人，也都在努力寻找诗文与书画的共生和默契。

当然，践行诗（文）书画“三项全能”的作家和诗人不止他们，放眼当下，也可见写字作画的作家日渐曾多，尽管没有我们想象的那么乐观，但也绝不会萧条至让人心惊。大约这也是键盘时代可能出现的强力反弹，或曰，是全球化语境中文化认同的自觉选择。

该书初看学理精深、逻辑森严，一副高冷的学术范儿，读进去会发现其实行文温润、情致高远，充满了想象力，尤其论及诗（文）书画相应相生时的自在与神往，溢于言表。由此，我斗胆把徽昭兄的经往歪处念：我以为，醉翁之意不在酒，他最终想做的，不是对这一命题做一番浩大的研究；他要做的，只是想对当下喧嚣拥挤的文学空间深情地呼喊一声：回到“大文人”。

诗（文）书画并举，这是他对“文人”的理解，也是他对自己的期许。

2020/5/2，安和园