散文的六个叙事特征

关键词；叙述者、解构、聚焦、叙述语、动力元

西方的文学范畴包括小说、戏剧、诗歌，不包括散文。中国现代文学范畴包括小说、戏剧、诗歌与散文。

中国传统的散文概念与西方的散文概念近似，也 认为散文处于文学与非文学之间。在浩如烟海的散文中，只有极少部分优秀的臻于美学标准的散文才会脱离实用文体而厕身于文学范畴。“五四”以后，中国散文逐步形成了散文应该以真实为界限的准则，但是近年随着新散文出现，这个界限已被突破，从而造成散文界的混乱。

本文只在中国现代散文概念的范畴里进行讨论。不讨论散文定义的内涵，只对散文的叙事方法进行简短探索。

一 叙述者解构

叙述者是作家创造的第一个人物。

小说中的其他人物都是通过叙述者的叙述而创造的。叙述者处理好了，故事便一气呵成。因此，作为小说家，往往首先要选择叙述者，故事怎么讲，由哪个叙述者讲故事，是小说家遇到的第一个问题。

简之，小说通过叙述者讲故事，散文则相对简单，叙述者就是作家，作家就是叙述者。作家讲故事，没有叙述者中转，从而是作家直接讲故事。比如，鲁迅的散文《阿长与山海经》、《藤野先生》、《父亲的病》，就是鲁迅讲自己的故事、讲自己的人生经历、讲自己的父亲、讲自己的保姆、讲自己小时的经历。他不需要通过叙述者来中转。然而，现在很多年轻作家一定要虚构一个叙述者来讲故事，为什么要这样做呢？原因在于社会间有一个共识，即：散文是真实的，小说是虚构的，这既是社会的也是读者的普遍共识，如果一定要颠覆对散文这种文体的共识，目的是什么呢？无非是利用读者认为散文是真实的，从而达到自己的目的，制造一种真实的特殊效果，有些散文作家持之以恒地进行虚构，就是出于这个目的，他们的理由是为了艺术的真实，但是哪种艺术的文体不追求艺术真实呢！艺术的真实和社会的真实是两个概念。高手是通过社会的真实来反映艺术的真实，反之只能通过虚构的社会真实来反映艺术的真实。

也有人提出这样一个问题，请问古代庄子是什么呢？庄周的作品是散文还是什么呢？如果是散文，庄子则是虚构的，这就很糊涂。庄周时代没有散文概念，只有“文章”概念，所谓“文章”之学，和散文不是一个概念，因此不要把古今错位而偷换概念。

如同小说，散文的叙述者也有显身与隐身两种形式，显身便是叙述者显身出现，隐身就是叙述者采取隐蔽的形式。比如朱自清的《春》：盼望着，盼望着，东风来了，春天来的脚步近，等等，这是隐身，散文中显身与隐身的叙述者与小说是一样的。

散文有三种人称，即：第一人称、第二人称、第三人称。在中国古代散文中，叙述者的“我”通常以客观的人物形象出现，这是中国散文的特殊问题，苏轼的《前赤壁赋》：“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴，举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。”[ 王彬主编：《中华文学经典·散文》（下卷），中国社会科学出版社2004年版，第419页。]

苏子是苏轼，按照我们今日写法，应该是：我和客人泛舟于赤壁之下，但是古人不这么说。因为，在中国传统文化中，把第一人称的“我”转化为第三人称的客观人物，将自我消融在客观之中，其所阐述之事才具有真实的客观性。比如《史记》，在文章的结尾有时用“太史公曰”，而不说“余曰”、“我曰”，把第一人称转换为第三人称，从而制造一种客观的真实。

在散文中，叙述者还可以进行各种形式的解构。

第一，将单数解构为复数。 徐志摩《翡冷翠山居闲话》，“这样的玩顶好是不要约伴，我竟想严格的取缔，只许你独身；因为有了伴多少总得叫你分心，尤其是年轻的女伴，那是最危险最专制不过的旅伴，你应得躲避她像你躲避青草里一条美丽的花蛇！平常我们从自己家里走到朋友的家里，或是我们执事的地方，那无非是在同一个大牢里从一件狱室移到另一狱室去”[ 王彬主编：《中华文学经典·散文》（下卷），中国社会科学出版社2004年版，第673页。]。将第一人称“我”解构为复数“我们”。

第二，把第一人称解构为第二人称。如林徽因的《蛛丝和梅花》：

你向着那丝看，冬天的太阳照满了屋内，窗明几净每朵含苞的、开透的、半开的梅花在那里挺秀吐香，情绪不禁迷茫缥缈地充溢心胸，在那刹那的时间中振荡。同蛛丝一样的细弱，和不必需，思想开始抛引出去；由过去牵到将来，意识的、非意识的，由门框梅花牵出宇宙，浮云沧波踪迹不定。是人性、艺术，还是哲学，你也无暇计较，你不能制止你情绪的充溢，思想的驰骋，蛛丝梅花竟然是瞬息可以千里！”[ 林徽因著：《你是那人间四月天》，北京理工大学出版社2016年版，第151页。]

“所以未恋时的对象最自然的是花”[ 林徽因著：《你是那人间四月天》，北京理工大学出版社2016年版，第153页。]，“不是因为花而引起感慨，——十六岁时无所谓感慨，——仅是刚说过的自觉解花的情绪。寄托在那清丽无语的上边，你心折它绝韵孤高，你为花动了感情，实说你同花恋爱，也未尝不可，——那惊讶狂喜也不减于初恋。还有那凝望，那沉思……”[ 林徽因著：《你是那人间四月天》，北京理工大学出版社2016年版，第153-154页。]再看：

一根蛛丝！记忆也同一根蛛丝，搭在梅花上就由梅花枝上牵引出去，虽未织成密网，这诗意的前后，也就是相隔十几年的情绪的联络。

午后的阳光仍然斜照，庭院阒然，离离疏影，房里窗棂和梅花依然伴和成为图案，两根蛛丝在冬天还可以算为奇迹，你望着它看，真有点像银，也有点像玻璃，偏偏那么斜挂在梅花的枝梢上。

一九三六年新年漫记[ 林徽因著：《你是那人间四月天》，北京理工大学出版社2016年版，第154页。]

林徽因为什么要采用“你”作为叙述者？“你”属于独语体的散文，是自己写给自己看的。我们都知道她和她的先生关系很好，但是徐志摩和金岳霖都追求她，徐志摩1931年去世 ，而此文写于1936年，是不是写金岳霖呢？林徽因不能直抒胸臆。写“我”如何，那是要难为情的。所以用“你”来表述，她很含蓄。

第三，将叙述者解构为散文的作者。老舍的散文《旅行》：“老舍把早饭吃完了，还不知道到底吃的是什么” 。[ 老舍著：《老舍幽默散文》，湖南人民出版社1983年版，第105页。]不是我，是老舍，作者解构为作者了。 再比如余光中散文《鬼雨》开篇的第一句，“请问余光中先生在家吗？” [ 余光中著：《听听那冷雨——余光中散文精品选》，山东文艺出版社1994年版，第113页。]

关于散文的叙述者与叙述者解构问题，很少有评论家去研究分析，很多评论家欣赏马原的小说，我就是那叫马原的汉人，我写小说、我喜欢天马行空等等。那么，余光中和老舍，还有古人把叙述者解构为作者，怎么没有一个批评家赞美呢？ 在小说中，把人物解构为作者在我国两百多年以前的《红楼梦》中便已出现，曹雪芹在书斋，批阅十载，增删五次，难道不是吗？诧异的是不但无人赞美，反而据此摇唇鼓舌说这恰恰证明曹雪芹不是作者是编辑家。这真是荒唐得很！

总之，在叙述者解构上，散文早已有之，解构的目的是要创造符合作家自己的文体，我解构“你”是为什么？那不是我，是“你”啊，归根结底是要回避敏感问题。

二 通过疏离词进入人物内心

聚焦即叙述角度。比如《圣经》叙述亚伯拉罕（《圣经》中一个重要人物）清早起床，给他的驴备上鞍，带上他两个年轻的仆人和他的儿子以撒，劈好燔祭的木柴，就往神指示的地方去了，因为上帝昨晚跟亚伯拉罕说：为了考验你的忠心，你要把你的儿子奉献给我。亚伯拉罕一听神的指示，不能不做，于是带着他的儿子去了，以撒到了那个地方和父亲砍伐燔祭的木柴，因为上天要闻到味，得用木柴烧，相当于烤肉，这很残酷。以撒不知道，以撒还挺高兴，帮助爸爸弄木柴，亚伯拉罕很痛苦，但是不能违背上帝的旨意。这时候突然跑来一只公羊，被灌木丛给困住了，这时上帝说，我已经知道你的诚意了，你真的是信仰我，那就用公羊来代替你儿子以撒，把它杀了，把它烧了，让我享受就可以了。

亚伯拉罕清晨的一系列活动，是一个客观叙述，那么触及内心叙述的时候，应该怎么处理呢？比如余光中的散文《牛蛙》，说他住在香港沙田的家，为楼下阴沟里牛蛙吼声所困，过了几天，有一个老师叫之藩，从美国来香港教书，他们之间有这样对话：“你听，那是什么声音？”[ 余光中著：《听听那冷雨——余光中散文精品选》，山东文艺出版社1994年版，第96页。] “哪有什么声音？”[ 余光中著：《听听那冷雨——余光中散文精品选》，山东文艺出版社1994年版，第96页。]之藩讶然。“你听嘛，”[ 余光中著：《听听那冷雨——余光中散文精品选》，山东文艺出版社1994年版，第96页。]我存说。我存是余光中的妻子，之藩侧耳听了一会儿，微笑道：“那不是牛叫吗？”[ 余光中著：《听听那冷雨——余光中散文精品选》，山东文艺出版社1994年版，第97页。]我存和我对望了一下，笑了起来，“那不是牛，是牛蛙，”[ 余光中著：《听听那冷雨——余光中散文精品选》，山东文艺出版社1994年版，第97页。]她说。“什么？是牛蛙。”[ 余光中著：《听听那冷雨——余光中散文精品选》，山东文艺出版社1994年版，第97页。]之藩吃了一惊，在青蛙声中愣了一阵，然后恍然大悟，孩子式地爆笑起来。“真受不了，”[ 余光中著：《听听那冷雨——余光中散文精品选》，山东文艺出版社1994年版，第97页。]他边笑边说，“世界上没有比这更单调的声音！牛蛙！”[ 余光中著：《听听那冷雨——余光中散文精品选》，山东文艺出版社1994年版，第97页。]他想想还是觉得好笑，青蛙似有所闻，又哞哞数声相应。

余光中这段叙述涉及了我，我存与之藩等三个人，主要是讲述之藩第一次知道牛蛙的反应，因为是旁观故而不能直接深入之藩的心理活动，因此只能采取对他的外部观察：觉得好笑，哑然，吃了一惊、恍然大悟，孩子式地爆笑，苦笑，等等，通过疏离词进行表达。

三 突出叙述者个人色彩

鲁迅的小说《明天》，结尾这么写的：“单四嫂子早睡着了，老拱们也走了，咸亨也关上门了。这时的鲁镇，便完全落在寂静里。只有那暗夜为想变成明天，却仍在寂静里奔波；另有几条狗，也躲在暗地里呜呜地叫。”[ 鲁迅著：《呐喊》，海燕出版社2015年版，第52页。]叙述者不露声色，没有任何议论，让读者去联想。单四嫂子是一个寡妇，小孩又夭亡了，老拱等人帮了她的忙，那么单四嫂子这时候怎么办呢？作者没有进行议论，只是在小说的结尾处写道：“这时的鲁镇完全落在寂静里，只有那暗夜为想变成明天，仍在这寂静里奔波。另有几条狗，也躲在暗地里呜呜地叫。”[ 鲁迅著：《呐喊》，海燕出版社2015年版，第52页。]

与小说的做法不同，散文则采取相反的做法。20世纪60年代，杨朔写了一篇《樱花雨》的散文。结尾是这样的：

我倒不急着出谷，索性站到窗前，望着对山乍开的樱花。风雨能摧残樱花，但是冲风冒雨，樱花不是也能舒开笑脸么？赶明儿，风雨消歇，那霜雪也似的花儿该开得多么美，多么盛啊。如果樱花可以象征日本人民，这风雨中开放的樱花，才真是日本人民的象征。[ 杨朔著：《东风第一枝》，作家出版社1964年版，第146页。]

这就是卒章显志，新散文家以为不足道，然而这有什么不可以呢？举此例子是要说明，无论是中国还是外国，散文和小说的区别在于：小说家一定要把叙述者的议论深藏不露，散文家为什么要反其道而行之呢？这就是散文的叙事特色。在现代小说中，出于叙述者的议论甚至出于小说中人物的议论，均不占主导地位，原因是议论过多的小说，往往会打破真实感，不被读者认可。然而，在散文中，出于叙述者的议论，却是被读者认可的，缺少作者情感与议论的散文反而不被看好，这是散文与小说至少在读者眼中的重要区别。

在散文中，叙述者一定要突出个人体验，突出在场的亲历性，注重笔下事物与过程的直觉、感觉、认知、体验、思索。这是散文家与小说家的一个根本区别。根由在于散文的主要动力来自叙述者，而小说的主要动力来自情节和人物。二者的动力是不一样的，小说主要是通过情节与人物， 散文则主要是通过语感、修辞、思想、情感、文化、人品、学养、阅历等方式感动读者。

四 以叙述者为中心描写人物

散文当然要写人物，但是散文中的人物写法和小说中的写法是不一样的，小说主要通过情节、细节、对话刻画人物，散文则相对简练。比如《背影》，如果把《背影》视为小说，绝对是粗糙的。但是，如果作为散文来看，朱先生笔下的人物，我们觉得写得好，为什么？因为文体不同写法也不同，读者内心对小说和散文是有认知与标准的，读者虽然可能没有理论，但是他在潜意识中会把二者区分得很清楚。小说是虚构的，但是恰恰要回避虚构这个概念，然后造成一种真实的假象，所以叙述者就回避开来。而散文是真实的，作者一定要借助文本，用简练的笔墨浸润作者的情感来摹写人物。同样是写人物，散文要以作者（也就是叙述者）为中心，人物和情节躲在叙述者的背后，似乎没有情节，似乎没有对话，我们接受叙述者罗嗦的散文，而不接受叙述者罗嗦的小说，现实也是如此，读者宁可接受叙述者罗嗦的散文，而不接受叙述者罗嗦的小说，对读者而言，接受罗嗦的叙述者、还有议论，很有情感，他觉得真棒。如果是小说，读者则不接受。那些把散文写成小说模样，在叙述者的罗嗦中增加虚假情节，在小说界不获成功的原因就在这里。

有些散文作家不明白这个道理，叙述者不仅罗嗦，掺杂了很多主观色彩，又虚构了很多情节，好像是小说，但在小说界却没有地位，其原因就在于此。荒唐的是，散文界反而把这些具有虚构性质的类小说、类散文的东西视为了不起，是一个很大的跨界，等等。这就是无知者无畏，无知者的悲哀，从而给散文制造了极大混乱。

有些年轻的作者，时常询问散文是不是可以虚构？现实是，如今虚构的散文大行其道，而且可以获得各种各样的奖，获奖者大言炎炎地辩解是为了追求艺术真实，但哪一种文艺作品不追求艺术真实呢？小说不追求艺术真实吗？电影不追求艺术真实吗？散文之所以反对虚构，其本质是反对颠覆真实，那么真实的含义是什么呢？第一是历史背景、第二是人物、第三是情节，这三者是真实的底色。总之，小说有小说的文体特征，散文有散文的文体特征，散文的作者要议论，要抒发情感、要流露智慧，而且要显示出来，从而让读者接受，小说的作者则与此相反，要控制议论，叙述者要隐藏起来，要制造一种虚构中的真实。

现代有些散文作家标榜向小说学习，增加了很多细腻的景物描写，甚至有上万字是景物描写，对这样的写法用古人的表述是：“咏物太过”。现在小说家已然不怎么描写景物，因为从叙事学来讲，景物如果不纳入情节链条，则属于零度叙述而与故事无关。比如巴尔扎克小说《猫打球商店》或其他类似的小说，大段的景物描写，与故事没有任何关系，读者也很简单，哗哗哗翻过去完了。 散文作家向小说学习，不要学“咏物太过”的手法，在描写景物时一定要将其纳入故事的链条之中，作为故事事件而不是零度事件，这是一个不应忽视的问题。

再一个问题是在散文中如何刻画人物。小说通过情节、对话、细节等刻画人物，散文作家可能不需要这么多手法，而是简练地描绘出来。我们经常说：典型环境典型人物，这是不错的。那么，人物除了典型性以外，还有没有别的吸引读者的地方呢？比如文化性、时代性、情调、情感，趣味等等，这些因素也可以吸引读者。散文向小说学习刻画人物，不应该简单地把情节、对话的形式搬上来。这只是形而不是神。散文家刻画人物可以很单纯，但可以拥有丰厚的内涵。比如杨朔散文《雪浪花》中老泰山这个人物，我至今记得，为什么？因为他有时代性，反映了那个时代。这就是说，散文家刻画人物，要写出人物背后的东西来，要么具有典型性，要么具有时代性等等，如果都不具备，只是简单地敷衍情节、人物与对话，又有什么实质性的意义呢？

五 以叙述语为主体

小说是语言的艺术，散文也是语言的艺术，任何一部小说、任何一篇散文，都是两种语言，即：叙述语加转述语。叙述语是叙述者说的话；转述语是人物之间的对话。《阿Q正传》中：“吴妈，是赵太爷家里唯一的女仆，洗完了碗碟，也就在长凳上坐下了，而且和阿Q闲谈天。”[ 鲁迅著：《呐喊》，海燕出版社2015年版，第105页。]这属于叙述语，是叙述者说的话。“太太两天没有吃饭哩，因为老爷要买一个小的……”[ 鲁迅著：《呐喊》，海燕出版社2015年版，第105页。]“我和你困觉，我和你困觉！” [ 鲁迅著：《呐喊》，海燕出版社2015年版，第106页。]“阿Q忽然抢上去，对伊跪下了。”[ 鲁迅著：《呐喊》，海燕出版社2015年版，第106页。]“我和你困觉，我和你困觉！”属于转述语、人物对话。“阿Q忽然抢上去，对伊跪下了”属于叙述语。任何一部小说和散文，都是这两种话语的组合。

小说中转述语非常多，散文中转述语相对少，大多是用叙述语来代替。为什么写小说就是小说，写散文就是散文，就在于对转述语处理的方法是不一样的，现在小说向散文学习，出现了很多“亚自由直接话语”，把转述语转化为亚叙述语，这是中国当下文学（主要是小说）和西方文学在叙事方法上一个重要区别。

就散文作家而言，往往通过第一人称进行自我叙事，没有必要借助人物对话来讲述。比如朱自清的《背影》里有多少人物对话呢？只是通过作家的观察来反映父亲的活动，从而完成人物形象的塑造。相对小说而言，转述语少之又少。有些散文作家不明白这个道理，把散文写成如同小说一样而对话连篇。散文是以叙述语为主体的，比如《朝花夕拾》中的《无常》：“迎神赛会这一天出巡的神，如果是掌握生杀之权的，——不，这生杀之权四个字不太妥，凡是神，在中国仿佛都有些随意杀人的权柄似的，倒不如说是职掌人民的生死大事的罢，就如城隍和东岳大帝之类。那么，他的卤簿中间就另有一群特别的脚色：鬼卒、鬼王，还有活无常。”[ 鲁迅著：《朝花夕拾》，海燕出版社2015年版，第37页。]没有人物对话，只是叙述者在讲述。这是从转述语和叙述语的区别来讲的。从某种角度说，小说接近戏剧，比如话剧脚本的模式，一是背景描写，一是人物对话。小说中叙述语相当话剧中的背景描写，人物对话和戏剧是没有区别的。

我们很容易把一个话剧改编成小说，也很容易把一部小说改编成话剧，这是从叙述这个角度来讲，因为它们在形式上是一样的。散文则基本是以叙述语为主，这是散文与小说在叙述语和转述语上的一个根本区别，立志从事散文的写作者要学会把人物的转述语变成叙述者的叙述语，如果做不到，便去写小说吧， 何必一定要违背文体特征呢？

六 以叙述者为主要动力元

动力元就是动力因素，一部小说所以能够展开，读者所以有兴趣阅读，是因为有动力因素在起作用。动力元是一个因果链，有因必有果，因是悬念、是故事的起因；果是结局，是悬念的完结。因果链结束了，故事也就结束了。

现在纸媒小说往往读者甚少，在于因果关系太稀疏，而很难改编成电视剧，也是因果太稀疏，就是情节太少。为什么网络小说有那么多读者呢？很简单，因果关系稠密、跌宕起伏，情节有吸引力，故而导演也愿意改编为电视剧。小说的基础当然是故事，故事是由因果组成的，但是因果后面是有文化的，这个决定小说立意的高低。不能只用电视剧、电影的标准来判断一部作品好坏。

动力元是一个因果链，它是产生情节的，围绕动力元，还产生了次动力元、辅助动力元和非动力元，以及辅助性的、次要性的动力元等等。

小说和戏剧中的动力元，主体是人物，通过人物推动情节变异。《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》，都是人物推动故事。《红楼梦》中通过宝玉被打引爆后面的故事，《三国演义》通过蒋干渡江，引出蔡瑁、张允诈降最后被杀，都是通过人物推动故事、推动情节的发展和情节的变异。

散文的动力元主体则是叙述者，通过叙述者推动故事的发展。因此散文是一种以叙述语为主体的文学样式，是一种自述的文学样式。因此，注重叙述者的个人色彩，其原因就在于此。这是散文与小说的重要区别之一，以鲁迅为例，小说《阿Q正传》通过阿Q的经历推动故事发展，散文《阿长与山海经》则是通过叙述者的叙述来推动故事发展。

鲁迅有一篇散文《我的第一个师傅》，一共17段，基本上是通过“我”讲故事、通过“我”的讲述推动故事发展，只有第14段的末尾和第15段涉及人物动力元，比如“不料他竟一点不窘，立刻用‘金刚怒目’式，向我大喝一声道：‘和尚没有老婆，小菩萨哪里来！？’通过三师兄的狮吼，使“我”顿然醒悟。 只有这一段，出现了人物动力元。之后再次回到“我”：这真是所谓“狮吼”，“使我明白了真理，哑口无言，我的确早看见寺里有丈余的大佛，有数尺或数寸的小菩萨，却从未想到他们为什么有大小。经此一喝，我才彻底的省悟了和尚有老婆的必要，以及一切小菩萨的来源，不再发生疑问。但要找寻三师兄，从此却艰难了一点，因为这位出家人，这时就有三个家了：一是寺院，二是他的父母的家，三是他自己和女人的家。”[ 鲁迅著：《鲁迅全集》（第6卷），人民文学出版社1987年版，第581页。

② 鲁迅著：《鲁迅全集》（第6卷），人民出文学版社1987年版，第581页。

]“我的师父，在约略四十年前已经去世；师兄弟们大半做了一寺的住持；我们的交情是依然存在的，却久已彼此不通消息。但我想，他们一定早已各有一大批小菩萨，而且有些小菩萨又有小菩萨了。” ②完全通过“我”讲我的经历、我的故事，我眼中的师傅和他的儿子们，倘有兴趣，不妨把鲁迅散文集《朝花夕拾》或没有收在《朝花夕拾》里的散文找来分析研究，这些难道不是经典吗？