蔡骏《春夜》：“阿甘”无意义地奔跑在魅惑难解的世界
不过《春夜》的确不像是出自悬疑作家之手。这倒不是说《春夜》里缺乏悬疑元素，事实上，蔡骏本能般在小说里埋下了不少谜题：建军到底是怎么死的？春申厂又是谁卖掉的？跑路的新厂长“三浦友和”究竟跑到哪里去了？他的太太“山口百惠”和女儿小荷到底知不知道他的行踪？但是悬疑小说难道不是应该无所不用其极地吊足读者胃口，然后在小说结尾时让那个隐藏已久的秘密突然跳出来，把所有人吓得捂住心口吗？为什么在《春夜》里蔡骏会那么平淡地对待那些被搁置的疑案呢？他把谜题一个个抛出来，又若无其事地一个个化解掉，似乎对这些足以构成叙述动力的装置毫不顾惜。他显然是主动地放弃了那种耸人听闻地勒紧包袱口，然后再哗啦啦把囊中之物扔出来的做法，有意淡化处理了谜底揭晓的时刻以及本应因此而造成的戏剧效果——小说中一个相当重要的谜题是新厂长的去向，可是蔡骏却让“我”和父亲千里迢迢地扑了个空；张海和新厂长的重逢本应激动人心，却几乎没有得到正面描写，显得那么心平气和——毋宁说，悬疑作家蔡骏是在煞费苦心地以反悬疑的方式来写作《春夜》。
蔡骏
这样的煞费苦心同时表现在小说的结构和语言层面。我总以为，一部悬疑小说的结构应该是持续强有力地向谜底推进，那意味着，在这一进程中所有的旁逸斜出都只是因为提供了通往谜底的线索才具有必要性，否则，如何保证读者能够被有效地组织进理应专心致志心无旁骛的解谜幻梦中呢？可是《春夜》的叙述却反复在不同年代和场景之间来回穿梭，当读者在一段叙述中辨认出熟悉的身影时，不得不进一步确认其身处的年代，才能够清楚把握人物关系与情节逻辑。这种难辨今夕何夕的恍惚感，令读者感到像是在时光隧道里被随意抛掷，小说中的世界因而平添一种奇幻色彩。当然类似结构在现代小说中所在多有，但悬疑小说不是商业类型小说的一种吗？不是应该尽量体贴读者，不要让他们太费周章吗？把他们在时间与空间的迷宫里扔来扔去算是怎么回事呢？
至于语言，同样以我对悬疑小说未必靠谱的想象，其叙述风格应该是冷峻有力的吧？至少应该富于逻辑理性的魅惑力，惟此才能够既小心翼翼地避开谜团核心，又带领着读者一步步向谜底走去。然而《春夜》的语言又显然并非如此。它太欢腾了，很多时候让人怀疑蔡骏简直是为了快感在刻意生产语言：“江宁路往南，一边苏州河，一边造币厂。忽而高山，忽而河谷，没入阴影，沐在月下。造币厂阴影，比造币厂本身更巍峨，覆盖静水深流。”以这一段为例，尽管“静水深流”用法活泼，也算是事出有因，但这张地图继续画下去：“鸽子笼模糊，星光点点，多少男女老幼，魂灵翻涌，灯火渐暗，被褥渐热，春梦渐生。”这就有了印象画派的感觉，一张清晰的上海地图洇了水渍，像是梵高的星空在旋转。
而接下来愈发离谱：“苏州河底淤泥，沉渣泛起，金光闪闪，生出个璀璨暗世界，困了白骨，困了袁大头，困了小黄鱼。再往前数，南宋韩世忠，忠王李秀成，李鸿章洋枪队，陈其美革命军，北伐装甲列车，呜咽渡河，四行仓库，八百壮士，杨慧敏，女童军，青天白日旗，这夜光景，齐刷刷涌到眼门前。”一时之间，你甚至无法分辨，到底是因上海之大、历史之久，必须要这样来讲述；还是蔡骏无法遏制的讲述欲望，才将这张地图从江宁路一直扯到了韩世忠。在小说里，蔡骏曾以一种元叙述的方式谈论自己的叙述语言，他说：“老早我欢喜写长句子，现在这篇小说呢，改成短句子，三个字，逗号，四个字，逗号，甚至一两个字，标点符号之间，鲜有超过七八个字的。”如果读者要把这样一种语言经营理解为节制，那可就大错特错了，恰恰相反，蔡骏近乎狂欢。在用语言碰撞语言、词语催生词语的过程中，蔡骏实在是有一种不管不顾的劲头，那是仅仅为读者写作难以迸发的热情。正如小说，尤其是小说的后记所暗示的，蔡骏这一次，是要为自己叙述。
在这部被称为“半自传体”的小说里，蔡骏首先要致意的，是他所出生成长的城市上海。如果说小说的价值在于制造一场幻梦，在纸上重现一个亦真亦幻的上海城市空间或许正是这部小说的主要野心之一。惟此我们才能理解，蔡骏为什么要那么不厌其烦地一再用具体地名拼贴出一张城市地形图。对于不甚了解上海地理的读者，比如我，这样的细描其实更进一步加重了阅读的恍惚感。但这或许正是蔡骏的目的：在中国，还有哪座城市能像上海这样让人恍惚，让人沉醉，让人迷失在它的霓虹灯下呢？蔡骏那种不断激发增殖的独特叙述语言，或许也正是为了要营造这大上海的迷幻感，而那种有意为之的利落短句，不正是上海方言的特点之一？
由此我们也便不难理解，在上文引述的小说片段中，蔡骏为什么会一路从江宁路走到了韩世忠。他要讲述的不仅仅是此时此地，还雄心勃勃地想要把这座城市的前世今生都收纳进这部小说。因此在讲述春申厂故事的时候，蔡骏也有意识地时时回顾清末民初的建厂史，那岂止是在讲述一座工厂？分明是用这座工厂来隐喻这座城市。
当然，既然是“为自己”讲述的故事，在上海漫长的城市发展史中，《春夜》特别聚焦的，仍是与蔡骏自己有关的那段：对于一个出生在1980年代初叶的人而言，上世纪九十年代至新世纪第一个十年乃是其成长最关键的时刻，也是记忆最深刻的时刻，在此后的人生里，这段时光将时时浮起，挥之不去。这一时期于是和上海一起，构成这部小说时间和空间的两维，支撑起整个叙事框架。而这二十年恰是改革开放不断推进的时刻，身在改革开放前沿的上海，自然也处在它断裂发展的时代；但是与之构成对照的，却是作为上海之隐喻的春申厂，在这时从盛转衰，终于破产。在“春申厂子弟”蔡骏的讲述里，那个时时浮起、挥之不去的幽灵般记忆，正是经历了诡异的消亡、停柩与转生的春申厂。
国营工厂、转制、破产、下岗……这些元素不能不让我们想到双雪涛、班宇等人近年来颇受关注的以东北为背景的类似书写。只是比较之下不难发现，尽管他们的父辈都曾怀着极大失落被甩出自己赖以存身的集体，上海人蔡骏和东北人双雪涛等讲述那个失落时刻的调子却大异其趣。当然，这不难理解：当小说中的蔡骏从一个被历史淘汰的电报员转型成为一名畅销作家，他应该明白，他公司所在的高楼大厦和豪车驶过的宽阔路面，曾经或许正是某个“春申厂”的厂址。在日新月异的上海城里勇往直前的他，如果非要做出一副苦苦纠缠往事的姿态，反而显得不那么自然。因此，当他的父亲执意去寻找过去的时候，他当然会漠不关心，苦苦规劝，甚至不惜与张海绝交。
在这种情况下，张海才是那个能够为往事招魂的人物，当那些幽灵久不来寻蔡骏托梦的时候，张海始终生活在过去的时光里。或许在这部“半自传体”的小说中，只有张海是一个刻意虚构的人物：小说里张海频频上门和父亲一起玩电脑游戏；而在后记里，和父亲并肩战斗的其实是蔡骏本人。由此我们是否可以说，张海正是蔡骏心底不曾翻动甚至有意回避的那个部分？或者说，是蔡骏为自己找到的回忆方式。同样在小说后记中，蔡骏提及《春夜》的灵感来源，那是电影《升空号》里一个失业的旷工，独自驾车疾驰在大雪纷飞的北欧旷野。在小说里，那个开着破旧的“红与黑”跨越欧亚大陆的人是张海。
我没有看过《升空号》，可是那个其实从春申厂破产时起就一直在奔跑寻找的身影，让我想起另外一个电影人物：阿甘。在那部上世纪九十年代风靡一时的影片中，阿甘不断地跑啊跑，却无意中串连起几十年的美国历史。阿甘的智商略微低于常人，却有一种常人不可及的执拗；而张海看上去也实在算不得聪明，那个不需要多么狠心就断绝了和他往来的蔡骏，一定认为这个执着于旧案的童年友人十足像是一个傻瓜。不很聪明的阿甘从一个个美国的重要时刻路过，但是他根本不能理解那些画面意味着什么——戴锦华早就分析指出，阿甘所串连的美国历史在某种意义上早被篡改。那么张海呢？他何尝又能理解自己在执着寻找的是怎样的秘密？在相当长的小说篇幅里，寻找“三浦友和”似乎是最主要的任务，可是当“三浦友和”最终现身，我们才发现，这个国营工厂的末代法人并非葬送春申厂的真正罪魁，找到他什么都解释不了——他并不是谜底。有趣的是，恰恰在这一无意义的寻找中，蔡骏所承认的小说中唯一一桩凶杀案被我们有意无意地遗忘了：建军哥哥，那个比“三浦友和”更像是一个社会主义工厂接班人的建军哥哥，到底是谁杀死的呢？这个答案，和杀死春申厂的真凶一样，将永远湮灭，蔡骏对此讳莫如深。
既然是悬疑小说家蔡骏所有作品中最为特殊的一部，那么蔡骏当然可以任性地不负责提供谜底。因此最终我们也难以判断，究竟是当代都市的繁华让春申厂的谜案如此魅惑难解，还是难以索解的历史令繁华上海更显迷幻。同样难以判断的是，蔡骏是因为冷漠，还是因为狡猾，抑或是因为实在也没有能力解出那些内在于他自己生命体验的谜题，而让建军哥哥糊里糊涂地葬身于春申厂的废墟。
总之，蔡骏最终放弃了一个悬疑作家的责任，而让那些有关记忆的宏大追问保持着线索碎片的状态，小说于是便只能终结于个人抒情。但或许，唯有以这样悬之未决的方式，蔡骏才能依托幻梦般的上海，提供有异于别处同类书写的有关春申厂谜案更为复杂的回答。
（编辑：moyuzhai）
