论胡弦的诗歌：寻找汉诗书写的可能性
遍巡胡弦的诗歌空间，我们发现游走其间的经常是熟视无睹的冗俗平庸、微弱细小的事物，他好像天生就对那些圣词、大词不感兴趣，而擅长于在常人看来最没有诗意的凡俗事物中，从词与物的细微联系里，发现诗意，重铸诗性，建构自己的精神世界和日常诗学空间，出人意料又合情入理，凸显出诗人之异稟，这是个性，更是能力。像秤、山、猫、垂钓、楼梯、讲古的人等诸多凡俗的物与事，均可视为“反诗意”的意象，它们太平常了，似乎已经司空见惯到了丝毫引不起注意的程度，更很少有人为之煞费苦心地大动诗兴，生怕越“雷池”而遭人耻笑；可是胡弦却借助《空楼梯》表现了个体和世界的对立，在诗中抒情主体躲到了文本背后，而让楼梯作为自我的镜像，传达对人生的看法。楼梯也获得了“对世界的指认功能”。“静置太久，它迷失在/对自己的研究中。//……一块块/把自己从深渊中搭上来。在某个/台阶，遇到遗忘中未被理解的东西，以及潜伏的冲动……/——它镇定地把自己放平”。它像对楼梯的内在透视与解剖，又似诗歌创作经验的曲折敞开，你可以说它昭示了黑暗中的一点希望，也不妨说它在触摸着生命的悬空之感，空楼梯“那么喜欢转折，使它一直无法完整地/看见自己”，并且充满着不可知的因子，“沿着自己走下去，仍是/陌生的，包括往事背面的光，以及/从茫然中递来的扶手。”这不正可理解为人生的某种象喻吗？再如古往诗人无数，却少有对生硬冰冷的器物——秤投注情思的，而《秤》到了胡弦的笔下，却因秤上的准星和天空中的星星、称量之物和世道人心关系的建立，被激发得诗意盎然，有了美与善的指向。“星星落在秤杆上，表明/一段木头上有了天象，宇宙的秘密/正在人间深处滑动。//所以，大秤称石头，能压坏江山；/小秤称药草，关乎人命。/不大不小的秤，称市井喧嚷里闾口舌……/万物自有斤两，但那些星星/抿着嘴唇。沉默，/像它们独有的发言权。//一杆秤上，星空如迷宫”。诗人处处在写秤，秤的作用与功能自然也就不宣自明，“秤杆忽高忽低”“秤杆突然上翘秤砣滑落”“秤砣位移而秤杆不动”“秤上空空”、重物和秤砣“角力”等几种细节情形的观察入微，颇见功力，没有切身的体会和仔细的思量是决然写不出来的；主体象征意识的介入和渗透，又使之处处都充满着秤以外的内涵，每种细节情形在人、人间与人心方面均有对应性的所指，言此意彼，写实与象征结合成的高层结构，质感又幽深。
胡弦众多日常视境的诗作大体都处于这种状态：静观默察型的心智结构，敦促着诗人尽量让物与事客观地敞开、呈现自身，并以直觉的穿透力使诗超越事物的表层和芜杂，直抵对象的本质深处，看上去切口好像有些细小，实则剖面很大，发掘深而广，常常将读者引入到一片思想的园地。说到取境问题，虽然自古以来哪些东西可以入诗，哪些东西不可以入诗，这些并没有谁做过明确的规定；可是在读者特别是诗人的经验或潜意识中，事物和诗意之间联系的强弱他们心里基本上是有数的，风花雪月、雾霭鎏蓝、箫声剑气、男欢女爱、瑰丽的自然风光、柔美甜腻的情绪与雅致纯美的事物等，经常被诗人们批发式地遴选和生产，而日常生活里细微、琐屑自然不怎么入诗。胡弦有意无意间总以和博大精深、优雅庄重关系甚远的普通物象，去包藏对世界和人生的玄想感悟，这一点稍微浏览一下他诗歌的题目即有清晰的印象，《发辫谣》《八廓街玛吉阿米小店》《猫耳山》《在国清寺》《大水》《字》等，均是凡俗而无诗意的观照对象，却被他赋予了深刻或别致的意趣。这种和传统“拧劲儿”的选择，不能说就是一种自觉的对抗和疏离，但客观上扩大了新诗的题材疆域，在某种程度上拉近了诗歌与普通读者的距离。
胡弦诗歌的日常化取象与对事物世界的洞悉遇合，并不是说和情感元素对立，事实上他许多文本中都不无情绪的舞蹈与喧哗，和主情的中国诗歌乃至新诗同声相应。如“厨房里，母亲在走动，/脚步很轻，稍微/再重一点就会被岁月察觉。/她在为家人准备早餐，不知道/自己依然年轻。//——摆脱了艰辛，一个/仿佛再次从头开始的早晨，黑暗/尚未散尽，带着些儿/苦涩的幸福像墙壁的白，/正一点点醒来”（《晨歌》）。诗中清晨从黑暗中醒来、母亲动作轻微地忙碌的温馨幸福的画面，不论是实景的恢复，还是想象生成的幻影，抑或是实有和虚拟的交错，无不淌动着人间的温情，张扬着母爱的平常与伟大，“情”乃其主宰。只是进入“中年”摸爬滚打人生历练经验的浇注，注重情感的回味、提纯的写作习惯，和抒情主体偏于静观的气质结合，使胡弦的诗歌在更多的时候不再只是情感的宣泄、展览，经常在情感的背后有理性成色显影，倾向于宇宙、历史、现实与生命等多维因素的凝眸与沉思，或者在情感的流动中走向了某种智慧和思想的发现。这种理趣化倾向在《传奇：夜读——》中有明显的体现，看上去该诗诗意浓郁，夜读时分，一俟书本打开，那位“欢快如风”“吐气如兰”，如春风和杨柳一般婀娜的女性，便传奇似地前来陪伴，那境界令人心驰神往；只是诗人不愿沉迷其中，一而再、再而三地诘问，“我想跟上她的节奏，/这怎么可能？我是在/重复树叶做过的游戏”；“没有年龄的风呵，/吹着时间那呆板的心。/她说不想再回去了，这怎么可能？”一边努力渲染、营造着“诗意”，一边又在认真地拆解、祛除着“诗意”，对立因素角逐中的张力，赋予了文本一种深邃乃至神秘的思想色彩；并且它蛰伏着一种智慧的发现，很多事物因为距离、因为虚无、因为若即若离才美，一旦它们由想象而坐实而被命名即会变得俗气，人也如此。再如张力更大的《龙门石窟》：“顽石成佛，需刀砍斧斫。/而佛活在世间，刀斧也没打算放过他们。/伊水汤汤，洞窟深浅。慈眉/善目的佛要面对的，除了香火、膜拜，/还有咬牙切齿。/‘一样的刀斧，一直分属于不同的种族……’/佛在佛界，人在隔岸，中间是倒影/和石头的碎裂声。那些/手持利刃者，在断手、缺腿、/无头的佛前下跪的人，/都曾是走投无路的人”。诗在人与佛、残损的现在与完整的过去的对立紧张结构中，整合了石头与肉体、佛与刀斧、刻凿与砍斫、无头与下跪、香火膜拜与咬牙切齿等矛盾相克因子，提供了几种联想方向，但每一种都朝着人和宗教关系的内核敛聚。你可以说它昭示每颗灵魂都有对“神”与“彼岸”世界的敬畏和恐惧，悲悯苍生；也可以说它揭开了许多人信仰的虚假和功利色彩，“香火”的背后是利用和迷乱；还可以说在表明人能建构石窟佛像文明“造神”，也能用暴力毁坏文化遗产“灭神”，宽恕和反思兼有，哪种都不完备，哪种又都不无道理。
早在宋代，严羽就在《沧浪诗话·诗辨》中倡言，“诗有别趣，非关理也”，中国诗歌历来也是抒情维度相对发达。胡弦诗歌以理念筋骨的锻造，强化文本意味内涵和情思的骨质硬度的探索，显然不合古训，甚至对传统还不无背反、抗衡倾向，但这也正是其本体价值所在。关于诗歌本体，古今中外对诗歌的定义居然已有三四百种之多，如若硬性归类不外乎有三种最具代表性，即主张诗歌是抒发情感的艺术，是表现生活的艺术，是状写感觉的艺术。应该说，这三种说法都是正确的，但又都不完全正确，因为它们均涵盖不了感悟和理性因子占很大比重的人的心理结构全部；所以可以认定，有时候诗歌也是一种主客契合的情感哲学。胡弦诗歌的理趣化走向，无疑拓展了传统诗歌观念的本体内涵，为诗歌世界平添了某种“思”之品格，某种深邃乃至神秘的思想色彩，其效果也就常常不止于感人肺腑，而和启人心智相联系了。必须申明，思想和哲学因子本身并不是诗歌，可诗歌里若有思想和哲学的光芒闪烁，就不能不说是难得的智慧境界，胡弦诗歌的优卓在于它的理意和理趣的获得，不是通过哲学的逻辑道路通往坚实与深刻，而是和情感、意象混凝，以感性化的诗歌道路实现的思维层次提升。
不时有人提及，胡弦的诗歌不大容易看懂。的确，胡弦写的是一种相对困难的诗歌，对之如果以一目十行的浏览方式去阅读，是难得其要领的，而应该用嚼橄榄的方式仔细回味，滋味才会慢慢渗出来。之所以如此，一方面缘于胡弦诗歌的玄思幽深，把捉费力，一方面与他的艺术追求互为表里。客观地说，经过若干年的锤炼，胡弦在当代诗坛已经成为艺术方向感明确而成熟的诗人，《阵雨》《寻墨记》《沙漏》《空楼梯》等几部诗集，都是有力的佐证。人性的温暖之根，对现实、宿命、时间的深刻体验和复杂感受遇合，赋予了他的诗歌一种疼痛和悲悯的气质。在艺术上善于控制，收放有度，他的内敛与知性，他的深邃与精巧，在当下的诗界具有理想的认可度和辨析度。至于说胡弦诗歌具有一定难度的含蓄蕴藉效果，则可以从以下几方面去寻找答案。
一是通过“埋”与“隐”的技巧营构非个人化境界。胡弦有才情，这是公开的秘密。但他却反即兴，他在创作过程中很少痛快淋漓地去挥洒才情，而是注意对情思的过滤和锤炼，靠理智控制比受情感控制要多得多，或者说是通过对情感的回味、分析这种有“距离”的“组织”，获得愈加含蓄纯粹的诗情、诗思源泉，此乃情思之“埋”。如2008年汶川地震之后，很长一段时间里有关地震的场景和情绪常在胡弦的脑海中闪回，给了他一种创作冲动；于是他在某一时刻，把贮存的场景和情绪记忆以艺术的方式唤回，在审美距离的透视下通过钟楼的触媒表现出来，“表面尚完好，内部已损毁，/指针永远停在下午两点二十八分”（《钟楼》），它避开地震诗歌“井喷状态”的冷静思索，使起笔于钟楼和时针的观察，彰显着人类的大爱，是人性的深入承载，更触及了一个民族的疼痛神经和记忆。日常生活诗意的捕捉，贴近、切入了现实和人生的中心，同样观照灾难，《钟楼》就比同类书写更巧妙，更撼动人心，更简隽深沉。这种冷静、克制的“埋”是理性的静观与凝定，也是防治滥情的良剂。“隐”则指冷处理的表现手段，胡弦在诗里努力“逃避个性”，隐藏自我，具体说来是运用戏剧性场面、对话或意象的间接客观表现，《龙门石窟》《传奇：夜读——》等可视为成功运用戏剧化独白与“谈话风”的尝试，这里不再赘述。而胡弦以带有古典气息的地域性意象曲折表现情感，已为很多人指认，但由此就将“江南才子”这顶帽子扣到他头上显然是很别扭的，甚至在某种程度上是贬低了他。因为胡弦从小就在江南文化中游走，吴越的逍遥和妩媚已注入其诗的感觉神经和思维血液，庭院、石窟、古道、树木等古老事物不时闪回，有时从取象、情韵到氛围的确都“江南味”十足；但其《泉城·初夏记 》《敦煌》《丝绸古道》《阿尔泰山古岩画》《沉香》等诗却早已逸出江南的园囿，不乏齐鲁的粗豪乃至西北的悲凉了。何况胡弦诗中的江南意象接通的是超越地域范围的群体的“类”意向，如《夏花》：“南风送来的爱人，/影子看上去有点甜。/我骑着自行车，带她去见我的母亲。/一路上，她每讲一句话，体重/就减轻一点。/她去小解，从一大蓬绿植/后面回来，她是快乐的。/地米开罢，金佛莲/正在开，一粒粒花骨朵，像控制着/声音的纽扣，带着微微羞怯，/和夏的神秘”。地米、绿植、金佛莲等夏花是江南常见的物象，但诗人从它们出发，传递的却是青年男女“恋爱”时甜美而神秘的感受，也是许多恋爱过的人共有的体验和情绪，诗人敏锐地将实景和幻觉的印象捕捉、赋形，美而清新。也就是说，胡弦早就跨越凭借江南的地域因素炫目、贴近地域爬行的“兽”之状态，而进入了既能贴近江南地面爬行、又能超离地面漫游天空的“鹰”的境界，完成了走进地域后又走出地域的转换和提升。戏剧化情境和意象的冷抒情，堪称理智的节制与约束，它使胡弦的诗歌更具冲击度与凝聚力。
主体“我”是诗的核心所在的观念一直根深蒂固，可是这个“我”之主体却常被胡弦的诗歌置换为他、意象或事象，或者说胡弦有才华和学养，却不以才华和学养为诗，有丰富的感情，却努力隐藏自我，做客观化的艺术表现。如表现个体和世界对立的《空楼梯》中，抒情主体躲到了文本背后，而让楼梯作为自我的镜像，传达对人生的看法，形象的间接表现客观而含蓄。另一方面，大胆吸收其他文体的长处以缓解诗歌自身占有此在经验不足的压力，加大传统观念中和诗歌相悖的叙述成分比重，以叙述作为维护诗歌和世界关系的基本手段，如《讲古的人》那种神秘流动的氛围即是靠对讲古的人的观照和叙述完成的，它基本上摒弃了抒情的路数，意象似乎也不再是文本中的主角，“讲古的人在炉火旁讲古，/椿树站在院子里，雪/落满了脖子”，“少年们在雪中长大了，/春天，他们进城打工，饮酒，嫖妓，/最后，不知所踪”。“他强调，/‘那些杜撰的事，最后/都会有着落（我看到他眼里有一盆炭火通红），比如你/现在活着，其实在很久以前就死去过。//有个故事圈住你，你就/很难脱身。/但要把你讲没了，也容易’”。人物和一些细节、场景、片段和过程，特别是结尾处讲古人自白抑或诗人旁白却占据着读者的兴趣中心，这种跳跃而别致的语句组接、诗性叙述，赋予了诗歌一种叙述长度，一种苍茫的历史感，使之对现实更具包孕性和吞吐力，当然，这种诗外叙述技巧的援引，是以不损害诗之根性为前提的，是叙述的，更是诗的。
胡弦诗歌的结构与语音也不像传统诗歌那么“清纯”，没有线性诗歌的起承转合，而是矛盾、驳杂、相生相克因子的拷合，使他的诗歌更能容纳复杂的情感和经验，更具张力。如题目即来自禅语的《春风斩》，前半部的西部书写，深入了“宇宙之道”，景象、语汇谐和得犹如天籁，安静而优雅，但最后一节突然爆出“风吹着高原小镇的心。/春来急，屠夫在洗手，群山惶恐，/湖泊拖着磨亮的斧子。”生态意识的渗入，透着另一种韵味和格调，和前文构成了强烈的“不和谐”的对比和互补，扩大了诗境。《平武读山记》：“我爱绝顶，也爱那从绝顶/滚落的巨石一如它/爱着深渊：一颗失败的心，余生至死，/爱着沉沉灾难。”同样是以具体与抽象的矛盾语组合，揭示出读山过程中山之教诲的历史与文化内蕴。另外，胡弦的诗歌语言这些年一直善于做“减法”，似乎在尽量去除形容词、修饰语的婆娑的虬枝，瘦硬到只剩下灵魂枝干的程度，简净利落，直指人心，和那些口语化写作不可同日而语，也因典雅精致、婉转抒情的节制，十分凝练，需花一点功夫方可破解。
几种“反”诗的追求决定了胡弦诗歌的每个字词、细节清晰，没有任何阅读上的障碍，但整体上却不是那种能够一眼望穿的存在，必须慢慢品味才能咀嚼出其内隐的滋味。也就是说，它具有一定的阅读难度。在如今众多诗人努力将诗写得像诗的背景下，胡弦通过“反”诗的形式来建构精致文本的努力，在实现对诗歌本体内涵拓容的同时，更为当下汉诗书写和文体生长提供了另一种可能。
（编辑：moyuzhai）
