魏微论
魏微
一、出发：异乡里的故乡
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魏微的写作，出发于一本并不知名的地方文学杂志《崛起》。1994年，《崛起》刊登了魏微的《小城故事》《清平乱世》两个短篇，1995年又刊出了她的《恍惚街坊》。大抵每个作家都会“悔其少作”。跟看旧照片不同，旧照片唤醒了旧时光，透过时间的滤镜望去，青涩的面庞常使人不由会心一笑。可是，旧作品的青涩唤起的却多是脸红，以现在的眼光去看少作，假如不是特别自恋，总不免觉得傻气、幼稚，不愿示人。这几个作品后来没有收入魏微的任何选集中，老实说它们虽稚嫩，却透露出日后魏微小说重要的质地：那种满含着情思看取和叙述人世的流转与恒常，魏微小说日后常为人津津乐道之处，于此时已露端倪。
如果了解那个时候的中国文学生态，可能会更明白这几篇小说对魏微的意义。在互联网尚未普及的时代，地方文学杂志几乎就是地方作家们唯一的园地了。对于地方作者来说，省一级的刊物他们尚够不着，而那个时代，人们尚且将作品化为铅字看得很重。地方刊物，那可是无数蛰居民间，期盼着新出发的地方才子才女们驰骋才具的舞台。那时的魏微，不过二十出头的小丫头，可是文笔之清丽，人情体验之独到，也必是令《崛起》的前辈们要惊叹“前途不可限量”的吧。
魏微是幸运的，她没有崛起于《崛起》，却崛起于时代涌动的文化潮汐中。1980年代的中国文坛，形形色色的流派、宣言横行，动辄宣告一个时代的结束，一个时代的到来。朦胧诗/第三代诗，北岛/pass北岛，新时期/后新时期，今天/他们/非非等迭代命名层出不穷，那个时候还没有想到需要以作者的出生时代作为划分方式。可是时间来到了1990年代中期，新生代/晚生代命名已经用罄，总不能无穷地新/新生代下去。此时，以代际作为划分依据便水到渠成。最初是上海的《小说界》，1996年第3期开设了新栏目“七十年代以后”；一向以先锋面目示人的《作家》杂志于1998年第7期推出“七十年代出生的女作家小说专号”。江山代有新人出，文学期刊最希望自家刊物成为一代新作家出发的码头。魏微赶上了“70后”的首班车，在《小说界》1997年第5期登场，发表了《一个年龄的性意识》，淡定地发出了不踩前辈女作家脚印的低调宣言；1998年第5期《小说界》再推出魏微的《从南京始发》。魏微之外，丁天、卫慧、棉棉、周洁茹、金仁顺、戴来、陈家桥、赵波、朱文颖、赵彦、李凡、王蕤、李修文、肖班、刘玉栋、藏彦钧、董懿娜等70后作家在《人民文学》《收获》《山花》《大家》《钟山》《时代文学》《当代小说》《上海文学》《北京文学》《长城》等文学期刊频频亮相。一些著名文学评论杂志如《当代作家评论》《南方文坛》也相继推出关于“七十年代人”写作的评述，《作家报》《文艺报》《文学报》《文汇报》及各地新闻媒体也加入讨论。此时，“七十年代以后”的概念已经成为一代作家重要的出场机制。
“七十年代以后”或“七十年代出生作家”日后更多被简称为“70后”，以跟不断衍生的“80后”“90后”“00后”作代际的呼应。值得注意的是，70后并不是“70后”。70后指向千差万别的一代人，他们有着地域、年龄、性别、经历、气质、知识结构的种种差异，联结他们的是出生的“代”——十年。而“70后”却是关于一代人的一个概念装置，更像是一个“袋”，宽大无边，装不下世界和人类，但却企图装下当代中国人一个厚度不小的截面。所以，“70后”与70后，是所谓描述与被描述的关系，是风景照与风景区的关系，是名与实的关系。这两者之间，是遮蔽和反遮蔽的对抗，是一代人登上历史舞台的骚动，是一代人和另外几代人的较量，是一群生机勃勃，野心也勃勃，年到而立，有所作为，未被看见的人出场前的鸣锣开道。“70后”这个命名，在1990年代中期出现并不是没有道理的。在此之前，70后群体还处于青春前期，他们的才华和荷尔蒙分泌一样旺盛，但是在时间的战场中他们还是一群不起眼的小兵。来到1990年代中期，70后的年长者，他们的带头大哥们，正是血气方刚的年龄，关于文学场域中的代际战斗故事——十几年前的第三代诗歌运动和先锋文学运动——给了他们很多关于场域博弈的教育。这个时候，扯上一面旗帜，在历史的舞台上强行出场，实在正当其时。
70后们早就明白，他们不能等待时间来宣布上场的机会。他们必须主动出击，去证明自身的价值，证明自己配得上时间分配的符号和叙述。有趣的是，这种遮蔽焦虑症并非为70后所独有，它其实是整个文学场域的某种“艺术规律”，这一点布尔迪厄用理论阐释了，现实例子落满整条二十世纪大街，街头有梁实秋、闻一多对胡适“作诗如作文”的“反动”；街尾嘛，有第三代诗歌运动的烽火连天，也有“民间”“知识分子”的刀光剑影。问题在于，有遮蔽焦虑的人们，在各种概念的旗帜下长袖善舞、招兵买马、连横合纵，既到处创造宣言，又努力买断广告时间。然而，在文学领域，明确地以“代”的旗帜来运筹帷幄的却实在是头一遭。
在循环的均质时间中，“代”是最无聊的。在祖祖辈辈安土重迁，下一辈复制上一辈，今天复制昨天，明天再继续复制今天的乡土世界，“代”是均质的，因而也是无限贬值的，直至人们根本就忘记了时间的存在。那个时候，时间既是循环的，也是冷冻的。既然未来的时间必然要再次穿过以往时间中的风景，那么，还有什么比“新”更不值钱，还有什么比古老更值得顶礼膜拜的呢？然而，在“现代”把圆形的古代时间整合成一条一往无前的直线之后，进化论的视界中，“今天”毫无疑问优越于“昨天”，而“明天”同样不容置疑地优越于“今天”。所以，当70后对着在他们前面飨宴的老家伙们喊出“70后”的时候，他们的底气既来自于一代人集体过景阳冈的归属感，也来自于直线时间观的许诺：世界终究是我们的！时间终究是一切的仲裁者，它将在适当的时候，面无表情地宣布某些人出局，某些人上场。只是现在70后们，替时间执行了它“早该宣布”的指令：“70后”驾到！
魏微不是“70后”的扛旗者，但她却跟上这支出发的队伍向当代文坛进军，成了70后作家中第一拨冒尖的人，此时也，势也！
2
1997年在《小说界》发表的《一个年龄的性意识》是魏微在文坛的正式登场，此后两年是她的摸索期。此间发表的《一个年龄的性意识》和《乔治和一本书》固然具有新晋作家的辨识度，但这种辨识度更多来自立场和写法的奇巧，它们非常符合读者对于新锐作家的想象，但这种奇巧后面，毕竟没有一条清晰的路在。幸好，仅用了两年的时间，魏微就清晰地找到了自己的节奏，创造了一个如鱼得水的写作领域。从1999年到2005年这六年间，魏微打开了一个得心应手的题材领域，那就是身在异乡，却书写故乡及由故乡进城的男女情事。滚滚红尘，男欢女爱，本是再凡俗不过的题材，魏微却于凡俗中写出情感的挣扎和尊严。
或许，《情感一种》是魏微开始形成鲜明个人风格的第一篇作品。
《情感一种》笔落在“男女”，写的却是女性的内在尊严——对一份不可以交易的情感的守护。可是，女硕士生橘子的这份尊严觉悟并不生硬教条，她跟中年成功人士潘先生的交往，也是在人点拨介绍下，抱着为留上海有所付出的心思进行的。一切顺理成章，他们上了床。可是，橘子的内心却产生了微妙的变化。本来跟潘先生睡觉，不过是为了得到一份在上海的工作。可是“她现在突然有了自尊心，因为她跟他睡过觉——就因为这个，她要做出一种姿态来；她不能让自己相信：她之所以跟他睡觉，原来是为了得到这份工作”。这份尊严觉悟被魏微铺垫得曲曲折折却又自然而然，这是小说家的功力，却更显见了她对女性的理解。橘子绝不是道德化的铁板一块，在她身上当然有着功利交换原则的投射，不然就不会跟潘先生走近了；可是她终究无法机器人一样地把情感像利益一样归置得井井有条，利益最大化而毫发无损。她固然也享受身体的快乐，可是她却讨厌男人仅仅看到她的身体；她自觉可以对潘先生不动爱情，清晰交易了无痕；可是当她意识到潘先生不再可能在她身上犯情感错误时，却失落得难以接受。她是纠结的。她电话里跟潘先生轻浮调情，内心里却觉得自己受到伤害——不是来自潘先生，而是来自她自己。她在电话里和他说笑，她的态度如此轻慢；虽然潘先生的态度也轻慢，然而他是男人，怠慢女人是他分内的权利；他怠慢她不要紧，可是首先，“她不能怠慢她自己”，“她不能原谅她自己”。在某个瞬间橘子突然决定从这场交易中途退场，不要上海的工作了，回杭州。正是这份真实而复杂的纠结及其背后的尊严感将橘子从一个功利女人的集合中拯救出来，成了一个兼容体验、尊严和伦理复杂性的真实女人。
《情感一种》（1999）使我想起张爱玲的《倾城之恋》，虽然就艺术而言，后者确是一个不可多得的完美中篇。可是，张爱玲天才的庸俗和绝对个人主义即使在战争、命运的种种道具之下依然显露无遗。如果说《情感一种》写的是橘子在身体和利益交易中的尊严觉悟的话，《倾城之恋》写的则是白流苏如何在险境重重的环境下因了战争的机缘找到一张婚姻的长期饭票的绝地反击。二者的相同点在于，女主角都希望借助自己的身体从男人处获得利益，虽然白流苏和范柳原的关系是恋爱和婚姻，但彼此背后的计较权衡却一点不逊色于任何“交易”。二者的区别在于，张爱玲认为白流苏的命运就是千百年来女人的命运，她感慨着白流苏绝地逆袭的步步惊心和命运偶然，却只有感慨而没有同情；她站在无常之高处俯视这些人物，却不能想象她们身上内在的情感复杂性和生命尊严感。就此而言，《情感一种》是超越于《倾城之恋》的，不是因为小说天才，而是因为小说背后的伦理感情。年轻的魏微同样常常借助于命运，可是她并不俯视她的人物。她虽也写人物的势利，却同样相信人物还有着尊严觉悟。张爱玲笔下的人物大抵务实、精明而刻薄，光彩照人的是她的笔墨，而不是她笔下的情感。可是，如果小说家对人心的理解没有超越性的光亮的话，他笔墨的光彩终究是要打折扣的。
我还想把《情感一种》跟李安执导的电影《色?戒》做一比较。经过李安的改变，《色?戒》也是一部有觉悟的作品，这种觉悟便是女性身体的觉悟。电影通过卧底王佳芝的临阵反戈书写了女性情感的复杂性和身体觉悟。某种意义上，她是一个被革命征用的身体。当革命以民族的宏大意义不言而喻地要求她献出身体（成为有性经验的女性，成为特务的情妇，甚至牺牲生命）时，似乎甚少考虑过这具身体上的情感可能提出的反对。因此，革命行动使王佳芝在道义和身体上处于撕裂的状态。可是，当革命拂逆了她的身体和情感时，大汉奸易先生却以真实的身体和情感抚慰了她的灵魂。王佳芝放走易先生于民族于自身自然是不义不智的，可是身体和情感的反应却是真实自然的。如此，《色?戒》在复杂的历史主题之外，讲述的重要命题正是女性身体的觉悟。这种觉悟在八九十年代的中国文学中也可以说蔚为大观。可是，在我看来，很多书写身体觉悟的文学作品，恢复的只是身体活跃的感官体验，却甚少能从感官体验中激活一种情感和生命的伦理体验。《情感一种》令人刮目相看之处在于，橘子既有着真实的身体体验，也有着真实的道德体验：兼具了世俗功利化和精神自我净化双重体验而后产生的尊严感使她成为一个被光照亮的人物。归根到底，对一个人物精神光亮的想象跟作家对人的理解和同情是有关的：既谅解人的脆弱和复杂性，又始终对人的光辉的可能性抱有不愿放弃的信心。这便是所谓文学之同情。魏微是懂得同情之文学价值的作家，何谓文学之同情，后面还将继续展开阐述。此不赘述。
紧随《情感一种》，此处想谈及《化妆》（2003）。同样是从女性视角展开的情感叙事，《化妆》则延续了《情感一种》由女性心理深度而走向更具超越性的文学之同情，在情节上则更曲折、饱满而具有张力，此篇摘得2003年中国小说学会中篇小说第一名并非无缘无故，小说在语言才华以至叙事结构上都堪称精彩备至，主角嘉丽也因其心理深度而令人印象深刻。
穷大学生嘉丽姑娘在法院实习时跟有妇之夫的张科长发生了关系，还没有恋爱经验的嘉丽笨拙忧伤，抵抗不住一个成年男子的深深吸引。可是，嘉丽越穷，内心就越把尊严看得珍重：“她不能忘记她的穷，这穷在她心里，比什么都重要。她要时刻提醒自己，吃最简单的食物，穿最朴素的衣服，过有尊严的生活。”因此，她无法接受他们的关系中钱的出现，这对她的尊严是巨大的灼伤；可是，她却又不能免几乎所有人都有的俗：为张科长给她买的廉价衣服的价格而伤心。终究，为礼物计较是基于尊严；而不愿接受礼物也是基于尊严。魏微对嘉丽以及这类徘徊于交换、爱情和尊严的纠结地带的女性有着非凡的洞察力。这种洞察力延伸至十年后嘉丽的一次“化妆”行动中。自然，十年前他们的轨外之恋没有结果，戛然而止。十年后，嘉丽事业有成，作为一家律师事务所合伙人，她如今刻意过着一种奢华、表面化的生活。这大概是对当年贫穷的报复，可是她同样不能摆脱当年贫穷生活和爱情的阴影。这一天她接到了路过本市的张科长打来请求见面的电话，嘉丽答应了。意味深长的是，她刻意把自己化妆成十年前的贫穷生活里。她终究无法忘怀当年的穷，她之“扮穷”，既是因为她已经有钱得足以悠闲地体验当年的贫穷；也是因为她要报复张科长：为什么要合乎他的期待以一个光彩照人的形象重温当年呢？这番重逢，实是天平两端一对旧情人的复杂心理较量。嘉丽刻意扮旧（穷），却是为了消解张的怀旧。因为怀旧的前提恰恰是对过去的浪漫化，嘉丽将最真实的旧拿出来，因为她已经有足够的资本心安理得地凝视甚至重温过去的窘迫和伤痕，也提醒张过去并非可以用岁月如歌轻巧打发。
可是，事实出乎他们两人意料，嘉丽的扮相使张科长误以为多年来她一直过着低等妓女的生活。他以为嘉丽不过是赶过来向他卖春，所以他踌躇的是：嘉丽是否有脏病？这样的嘉丽值得他付多少钱？当嘉丽识破了这些龌龊的念头时，她居然继续在旧情人想象的身份中扮演下去。“她刻意毁了他十年的梦”，可是他身上的“老人味”和龌龊的想象何尝没有对嘉丽施加二次伤害。魏微撕下了生活那张温情脉脉的怀旧面纱，替以尖锐的现实而剑拔弩张的互撕：
他冷冷地看了嘉丽一眼，说道，我不喜欢嫖。
嘉丽说，是啊，嫖要花钱的，而你舍不得花钱。
此篇写出了人心的纠葛和破碎，表面上人物没有和解，却在欲望和愤恨的推动下继续相互伤害，似乎稍欠了魏微所惯有的体谅与同情。然而，虽然小说人物之间没有同情，却不等于叙述人没有同情，只是这种同情更加隐在而已。嘉丽的尊严却带出了生活的不堪和毕竟意难平的愤恨。我想，魏微出示了深刻，却也并非没有了同情。魏微以慧眼书写了一团乱麻的生活和欲望、仇恨对人的囚禁。《化妆》中，同情是隐在的，它没有落实为人物之间的相互谅解，也没有落实在某个主观叙事人的俯瞰式叙述。可是，当小说最后嘉丽独自在街上走着，“她上了一座天桥，早起的乞丐披着一件破风衣，蹲在天桥的栏杆旁等候客人，他冷漠地看了嘉丽一眼，耸耸鼻子，像是对她不感兴趣的样子，又低头想自己的心事去了。”“嘉丽扶着栏杆站着，天桥底下已是车来人往，她出神地看着它们，把身子垂下去，只是看着他们。”芸芸众生、熙熙攘攘、滚滚红尘，冷眼相逢。我想这个结尾中隐含着这样的喟叹：被囚禁于愤恨中的人，终生无药可救。不知居高俯瞰的嘉丽是否有这样的领悟，而魏微对于受伤而怀恨的人们，当然也是深深地同情。
3
魏微洞悉文学之同情，她所理解的“同情”远超乎男女之情，这种“同情”发生于各种不同的关系中，譬如“情敌”（《姐妹》）、“母女”（《家道》）、“男女”（《情感一种》《化妆》《石头》《储小宝》等）、“姐弟”（《姐姐》）。归根到底，还是因为她善于在时间和命运的长度和变幻中理解生命的热切、虚荣、仇恨、脆弱、尊严、和解和叹息。
《姐妹》写的不是一对真正的“姐妹”，而是一对死磕终生的情敌——许三爷的两个女人——黄姓三娘和温姓三娘。自然，这种“三角关系”在通俗文学作品中不是太少，而是太多了。如果把笔墨落在步步惊心的现实拉扯上也可能很好看，但其背后对人的想象却是庸常而无甚亮色的；就是把笔墨落实并解释了两个女人仇恨的深渊上，那种对人的想象也是黯淡无光的。魏微笔墨的动人处，不仅在于准确、生动、点染生韵、勾勒留魂，她当然也是有这种讲故事的叙述能力的；更动人处实在于那种把故事放在命运框架下叙述的角度和语气。无论是《姐妹》《家道》《化妆》《大老郑的女人》《石头的暑假》《储小宝》还是《胡文青传》，里面都包含了一种较长的时间跨度和鲜明的命运转折。正是这种命运框架使“同情”变得呼之欲出：难道不是因为“渡尽劫波兄弟在”，才更容易“相逢一笑泯恩仇”；难道不是因为有充分的生命沧桑，诗人才更能说出“这个世界没有什么值得我羡慕/我知道没有什么我想占有”（米沃什《礼物》）。命运使人变得宽容，松弛地接纳了世界的一切。写出这些作品时魏微年纪轻轻，与命运惯有的苍老面孔并不相配；唯一的解释是，她天赋异禀地理解了文学之同情，并将其投射到命运的框架中。
《姐妹》（2005）虽然也写温三娘和黄三娘争情斗恨时的泼辣和恨意，可是，魏微毕竟更理解人背后那种心碎和辛酸：“在她仇人生产的那天，她一个人躺在家里，孩子们都睡了，许昌盛肯定死去医院了，她开着灯，静静地睁着眼睛，脑子不太能动；窗外是冬天的凄风苦雨，一片残叶贴着窗玻璃晃了几下，掉下去了。三娘觉得她的一生从来没有这样安静过，心里充满了对一切生命的同情，也希望躺在医院里的那一对母子能静静地死去。”这种“希望”当然是心碎、恨意和同情的复杂纠结。只有恨意而无心碎的人当然是呆板的，但因心碎而仇恨到底的人也失了人的光亮。魏微之笔在时间的加持下，不停留于斗狠，也不停留于仇恨。万物和世人在持久的伤害和恨意渐渐疲倦之后，也有着一份苍老而真实的同情。有趣的是，在持久对峙的三角关系中，许三爷出局了，只剩下两个女人通过这种特殊扭曲的关系感知着彼此的存在——她们成了另一对特殊的“姐妹”。许三爷死后，黄三娘面对几个坏小子欺负温三娘的小女儿而拔刀相助；温三娘也对女儿说“她老了，没事你常去看看她”。与其说魏微在写一种人性的普遍性和必然性，不如说是一种人性的可能性。她无意去关心人们普遍在仇恨的牢笼中自我囚禁，也无心去批判两个女人同伺一夫的观念藩篱。她想说出的正是同情，仇恨者心中那份可能的同情，在时间的旷日持久和命运的冷凝变迁中变得自然而然。正是通过这份可能的文学之同情，魏微递给我们的不是一把批判的利剑，也不是一面观察分析的透视镜，而是一束光，照在漆黑的仇恨上，教我们体谅、宽宥、叹息和同情。
在魏微那里，同情不仅是对弱者哭泣的抱慰，对仇者过往的体谅，同情更是一种卓越的理解力：在人情之常和世情的宽度中理解权贵者的心酸、落魄者的尊严。《家道》（2006）就体现了一种可贵的理解力。小说中，叙事人“我”的命运转折体现于“我父亲”从前呼后拥的财政局长位置上落马带来的家道骤衰和母女克勤克俭、卑微坚韧地重新获得体面生活的过程。写出这道世界每天都在上演的荣辱升降轨迹其实并不足道，重要的是叙述背后那种体谅心和对世界复杂性的理解力，否则，不过是一则“贪官落马，大快人心”的社会新闻。叙述人以一种处命运之高的语调理解了“我母亲”作为官太太时的虚荣和满足：“最让我母亲喜欢的，恐怕还不是这些物件本身，而是它背后所散发的人世的光辉，这光辉里有整个的人情世故，使人忍不住就想回味叹息。”“她意识到自己高高在上，而她又不惜屈尊，愿意平等待人。”“权势人家的尊贵她想要，市井小民的粗鄙热闹她也喜欢，而这两者，在父亲当权的那些日子里，竟然有机地结合在一起，相得益彰。”这真是对官太太心理最有洞察力的深刻体谅。它不是嘲讽，更不是批判，这种叙事语调其实把同情也施予她，人情之伦常，世相之恒常，无非如此；自然，命运的变迁也自来如是。官太太自也须承受。可是，魏微其实不仅是写贫贵幻梦，叙述者之所以对“我母亲”报以深深的同情，大概跟这个人物身上那种尊严感有关。从前，追慕权力是确证尊严；可是当权力远逝，尊严却表现为对别人施予的激烈拒绝——她甚至不能接受亲弟弟的帮助。无疑，“我母亲”的内心始终争着一口气。为此，即使她在生活中认领了穷人的命运，却始终告诫女儿“我们和他们（穷邻居们）没法比”。这大概不是倨傲，而是没有被命运击溃的自尊。设若没有这份处贫贱的自尊，那份居富贵的虚荣心便要浅薄得多。小说的结局真让人叹息：“母亲”和“我”含辛茹苦地经营一间餐饮小店，收获了一天“毛利八百六十五”的收入。“从前家底何等丰厚，她也没有这么紧张过，可是现在，一天区区几百块钱的进账就让她丧失了从容！钞票的失而复得一定打击了她，使她变得胆小害怕了，这就是为什么在最贫困之时，她还能挺住，在挣到钱之后她却信了耶稣。”这个意味深长的细节再次提醒我们理解一把硬骨头背后的脆弱和沧桑。魏微仿佛告诉我们：骨头终究要在与时间的对峙中疏松老化，而文学却要在僵硬的偏见中发现复杂性，然后理解、体谅和深深的同情。
4
2000年，因着某种机缘，魏微来到北京，做着并不固定的工作，却有着对写作前所未有的郑重，就是人们所说的北漂作家。直至2005年定居广州，很多年后回头看，北京六年，竟是魏微写作的黄金六年。此间魏微的生活和心态，有很多值得说道的东西，但我特别想说的却是她如何在离开故乡之后，又为自己重建了文学的故乡。
多年后，魏微在一篇访谈中提到“童年是人生的故乡”，这确是她的肺腑之言。故乡和异乡的关系是所有现代作家都必然面临和必须处理的难题。一个如福克纳那样，终生未走出故乡的作家是少之又少的，现代的本质之一就是世界半径的不断扩大，现代社会的大迁徙迫使绝大多数作家离开自己的故乡，广阔的世界和纷繁的生活将拓宽作家的经验边界，强迫他们一次次以流动的立场反观过往的生活，并重构新的审美视域。现代作家面对的悖论在于，没有异乡，就丧失了走向丰富和辽阔的可能性；但假如没有故乡，则丧失了文学的根据地。所以，在远离故乡之处重建故乡，就成了现代作家非常重要的任务。
北漂期间，魏微写作上非常重要的一个努力就是重建了童年视角下的故乡叙事，包括《乡村、穷亲戚和爱情》（2000）、《储小宝的婚姻》（2000）、《石头的暑假》（2002）、《大老郑的女人》（2002）和长篇小说《一个人的微湖闸》等作品，都属于在异乡构建故乡的叙事系列。这些作品大都贯穿着以童年视角观照故土的故乡叙事，与鲁迅以精英知识分子凝视故乡不同，故乡在魏微这里不是等待拯救的落后之地，而是叙事人的精神桃花源。魏微也不像沈从文一样刻意将笔下湘西的风土人情审美化。微湖闸这个地方，并无特别惊人之景致，它之重要意义，只是因为它是作者的故乡。
《乡村、穷亲戚和爱情》写的正是一个曾经一心憧憬着外面世界的女青年对故乡从疏离到亲近的心路转折。叙事人“我”已随父母进了城，但根在乡村，有一群来自乡村的穷亲戚经常走动。少年时代，“我”对这些穷亲戚以及他们所代表的跟泥土相连的贫穷有着本能的疏远和傲慢。“我离开了客厅，回到自己的房里，甚至觉得沮丧了。天真冷呵，手冻得青白，蜷缩着像只鸡爪子；很多年后，想起我们家的穷亲戚们，总能引起我生理上类似的反应。”“我确实知道，在我和他们之间，隔着一条很深的河流，也许终生难以跨越。想起来，我们的祖辈曾在同一片土地上生活，我们的血液曾经相互错综，沸腾地流淌。现在，我眼见它冷却了下来，它断了，就要睡着了。”那时，面对这些淳朴、弱小，却又尊贵的穷亲戚，“我”并无法唤起内心的亲近感，对于乡下表哥陈平子曲折的婚姻，有的只是隔岸观火的漠然。谁能想到，多年以后，在经过了现代生活的一番漂流，谈过了很多次几乎一样的恋爱之后，“我”重返故土，却从内心对故乡有了完全不同的体认，并对穷亲戚表哥产生了发自内心的爱情。这不仅是爱情的复苏，更是故乡的复魅。正是通过对故乡的想象与重建，魏微确立了一方在精神上可以优游驰骋的根据地。
叙事中的故乡，即使是某些不无残酷的事件，也被怀旧的滤镜加上了青春长情的色调，这里须提到的是《储小宝》和《石头的暑假》。
《储小宝》写的正是微湖闸的故事，“微湖闸的居民们，生活在一个庞大的院子里，一条宽敞的林荫道把院子一分为二。院子的左边是没有围墙的，一条宽阔的大河从三面围住我们。”“那时候，微湖闸就像一个大家庭，每个人分工不同，有电工、钳工、行政工人、后勤工人，还有很多我叫不上名目的人员。总之，他们平安、快乐，静静地度着年华。”那一年，叙事人还是个小屁孩，储小宝是微湖闸一名二十岁的电工。“我”目睹了储小宝和小吴姑娘的恋爱，“那一年我五岁，目睹了一场爱情，那是第一次，我知道男女之间……竟这么有趣、简单。我完全能够懂得，我做了他俩的道具，在一切似是而非的瞬间，传递着某种信息。”可是，储小宝和吴姑娘的恋爱并未一直美好下去，这场恋爱也遭遇了与时代之间的张力和冲突。“在微湖闸，也流传着储小宝和吴姑娘之间的种种丑闻，两个无耻而单纯的青年坦然地服从了他们身体的需要”，这被作为“风化”问题被“我爷爷”整治了。可是，倔强的储小宝并不服输。我们会发现，《储小宝》的真正主角并不是储小宝，而是叙事人“我”。小说重心并不在命运如何打击了储小宝，而在于叙事人，一个当年只有五岁的小女孩，如何在内心产生着一种对储小宝的复杂情愫，又如何通过储小宝和吴姑娘而产生了对情爱、人生和命运的理解。
《石头的暑假》以叙事人嘉丽的视角，讲述了一场从少年持续到中年的极端水晶之恋。李石头十七岁时，“是我们这条街上最俊朗的男孩子”，引得无数女孩子和她们家长的喜爱。谁能想到，石头居然对经常来找妹妹李清玩的八岁邻居小女孩夏雪下了手。“石头不承认自己是强奸，然而那天上午，他把妹妹支走了，屋子里只剩下他和那个小女孩，他把她抱在怀里……竟哭了。他知道在这间屋子里，此时此刻，发生了一件事情，他已大祸临头。”懵懂的少年李石头被判了两年，他的命运由此改变，叙事人嘉丽仍观察着他，只是“原来存在于我们之间的那种紧张微妙的东西不见了，我伤心地发现，从前那个青涩的石头不在了，他长大了，看见任何一个姑娘，再也不会害臊脸红了”。顺着这样的轨迹，石头便从一个青葱少年变成一个平庸中年。谁能想到，中年的石头，在医院邂逅了当年的夏雪，“两个历经沧桑的人，共同经历了少年时期的一段往事，他们已认不出对方了”。可是这匆匆邂逅，竟让人到中年的石头心头凛然，“这些年来，他一直在等一个女人，他不知道她长什么样子，身在何方，可是他总在设想一幕情景，设想他和她见面了，他的身体因此而抽得紧，他的手心里攥着汗，他的呼吸里能听到隐隐的尖叫声。”这真是一场命中注定的情债，石头又一次尾随了夏雪，再次激起了多年前那样的惊叫。石头宿命般的孽情其实是为了写叙事人宿命般的爱恋：“这么多年来，我以为自己已经忘了石头，真的，有多少年了，我不再想起他！”“二十年过去了，我竟然不能忘掉他，他竟然还很爱她。那一刻，我觉得自己异常的委顿，很伤悲。”
与其说《石头的暑假》投射了魏微对一段青涩又坚韧的水晶之恋的想象，不如说她经由这带着青春残酷的情事，投射了对故乡的绝对性情感。
魏微小说的故乡系列，《大老郑的女人》自是不能不提的一篇。
《大老郑的女人》写的仍是魏微最熟悉最擅长的故乡事。首句“算起来，这是十几年前的事了”暗示小说乃是站在异乡的故乡回忆，故乡就是那样一个抚慰人心的所在，一个异乡人不断心理投射而形成的精神港湾。可是，《大老郑的女人》写的却不是故乡的风物，而是来到“我”故乡的几个异乡人。魏微入笔便写故乡小城生活的某种永恒性：“一条河流，几座小桥。前街，后街，东关，西关……我们就在这里生活着，出生，长大，慢慢地衰老。”又写现代化和大迁徙的悄然来临：
我们小城的女子，远的不说，就从穿列宁装开始，到黄军服，到连衣裙，到超短裙……这里横躺了多少个时代，我们哪一趟没赶上？
我们这里不发达，可是信息并不闭塞。有一阵子，我们这里的人开口闭口就谈改革，下海，经济，因为这些都是新鲜词汇。
后来，外地人就来了。
外地人不知怎么找到我们这个小城，在这里做起了生意，有的发了财，有的破了产，最后都走了，新的外地人又来了。
故乡封闭性的打破和新生活经验的进入，构成了《大老郑的女人》非常重要的背景。任何地方只要有人聚居，自然就会有爱恋悲欢、似水流年。大老郑便是长居“我”故乡小城的福建莆田人，他带来了一家兄弟，也给他们带来了一个女人，这个女人刀削脸，骨骼粗大，又高又瘦，身材又板，从后面看倒像个男人。“我们也不认为，这是大老郑的老婆，因为没有哪个男人是这样带老婆进家门的。大老郑把她带进我家的院子里，并不作任何介绍，只朝我们笑笑，就进屋了。隔了一会儿，他又出来了，踅在门口站了会儿，仍旧朝我们笑笑。我们也只好笑笑。”“我母亲把二老郑拉到一边说，该不会是你哥哥雇的保姆吧。二老郑探头看了一眼，说，不像。保姆哪有这样的派头，拎两只皮箱来呢。”“我母亲说，看样子是要在这里落脚了，你哥哥给你们找了个新嫂子呢。”
显然，大家都知道，大老郑和这个女人是一对临时夫妻，叙事人感慨“大约这类事在哪里都是免不了的”。虽然人们待大老郑的女人并不友善，但她则迅速地进入“大老郑的女人”这一角色，待大老郑自是极好的，家里的事情勤快，不惜力气，平时浆洗缝补，又变着花样做好吃的照顾大老郑兄弟几个。兴致好时，哥几个就砸二两小酒，“他们一家子人，围着饭桌坐着，在日光灯底下，刚擦洗过的地面泛着清冷的光”；有时候，喝了点酒的缘故，气氛活跃起来，“老二敲着竹筷唱起了歌，他唱得哩哩啦啦的，不成腔调，女人抿嘴一乐道，是喝多了吧？”总之，正是这个来路不明的女人使大老郑的家成其为家，泛出了家迷人的光泽。但生活的吊诡也在这里：一段不合伦常的关系，却为世俗生活带来最日常而笃定的气息；一颗不那么见得光的种子，却结出了朴素向上的花朵。
从叙事中，我们可以感到魏微的同情。这份同情首先是给大老郑的，魏微理解带着兄弟几个身在异乡的大老郑们，在这客居的生活中经营一个“家”的愿望，并不应被苛责；这同情更是给予大老郑的女人的，如果说是客居他乡的话，大老郑的女人不但客居他乡，而且客居他家，双重的流离，且不能把控自己的去向。
大老郑和他的女人，过的是一种相当脆弱的“临时生活”，他们实心实意、假戏成真地在一个临时搭建的“家”里相互取暖，今天还一切如常，明天可能就各奔东西。这一切的背后，是因为传统稳固的生活样式已经被时代撕开了巨大的缺口，同时被撕碎的就是传统那个永久稳固的家。
现在我们可以知道魏微为何用这种姿态来写故乡里的异乡人了。因为，热烈奔流的大时代里，谁人不是别人故乡的异乡人呢？彼时身居北京的魏微，自是感同身受的。可是，我要说，《大老郑的女人》虽写出大时代来临前故乡的悄然解体和异乡人的情感遭际，但它依然是笃定而非惶惑的。笃定来自于，时代的加速度并未突破人间善意的屏保。这里面只有凡人，却何曾有坏人？对一切的不伦，作者皆取意原谅。大老郑、大老郑的女人、大老郑女人的前夫、“我母亲”……不过是芸芸众生的爱欲悲喜。苏子曰：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？”1999-2005年的魏微，大概是颇得一点苏子的人生智慧的。时代人生自是滔滔向前，但自其不变者而观之，世间一切，有哪些不曾发生过，又有什么不可以同情与原谅？
可是，写《大老郑的女人》时，魏微大概既想不到这部作品将给她带来某个令人艳羡的荣耀，接着生活又把她带到一个陌生的流域。加速的时代，使她也难以继续那种“自其不变而观之”的写作了。
二、转航：左冲右突的写作
1
2005年，魏微从北京移居广州。她的文章和访谈都曾谈到，广州是她少年时期一直就充满憧憬的城市，这想必不是客套话。作为改革开放桥头堡广东的省会，广州承载了多少中国青年人的梦想和想象。魏微心气极高，倘若不是她喜欢的，又怎会选择作为定居之地？魏微有好几篇谈广州的文章，文章都好，都漂亮。可是，那都是属于场面上的话，大概都是些推不过去的约稿，当然那也是真实经验和真实感受，可是，结合她的写作，会发现，在跟广州的关系中有另一部分的真实魏微没有通过文章说出。
毕竟，来广州之后，魏微的写作就变了。
说也奇怪，在北京魏微是漂着，到广州是定居，有了稳定职业的承载，可是就写作来看，在北京时，她反而有心情笃定地写着她的故乡小城。彼时，有时也忙碌着完成有一搭没一搭的任务，每周和写作圈的朋友都会有各式聚会，大家喝着酒，女孩子也抽烟，尖细修长那种，说着互损的俏皮话，不时有谁的一句妙语把气氛引燃，房间里充满快活的空气。魏微从来都不是话多的那一位，她只偶尔搭一句，吃吃地笑。她享受这个氛围，大家虽不是坐那正儿八经研讨，但谁说那些俏皮的话语、快活的打趣里面就没有文学的真知灼见呢？这就是一种将文学的思想化为日常的氛围，或许，正是这种氛围支撑着魏微笃定地回望故乡，写着异乡人大老郑，她的内心却是笃定的；自己正在过的异乡生活，那种时代愈来愈汹涌的异乡感，并没有冲击她的文学感受结构，她的心灵可以消化它们，化作细腻如沙温润如月光的感受力。彼时，魏微尚不知，日后回想在北京时那种聚谈，竟会有夜深忽梦少年事之感慨。她明明是从一个热闹的大城市走向另一个热闹的大城市，明明是从漂泊走向定居，明明身边依然有热热闹闹的文学活动和来来去去的文学友人，何以她内心原来的那种笃定感没有了？何以她竟是寂寞的呢？想来，她是既委屈又惶惑的吧。可是，初来乍到，她不能把不高兴放脸上吧。那么，她只能写，左冲右突地写。《李生记》《在旅途》《沿河村纪事》和《胡文青传》便是广州魏微左冲右突地写的明证。
《李生记》（2007），这恐怕是很不“魏微”的一篇了。然而，至今依然有不少底层文学研究者提及，认为它比魏微其他任何作品都更出色。各取所需吧，只是魏微对这篇私心可能并不看重。就像父母看着众多子女中的这一个，瞧着跟众兄弟姐妹皆不像，虽然明知也是自己十月怀胎的结果，可是看着却不是那么回事，嘴上不说，内心却少了点骨肉亲情。魏微是从未将《李生记》收入各种自选本的。亲生，却如寄养，大概就是《李生记》在魏微作品中地位的一种譬喻吧。以往魏微小说的主角多为女性，《李生记》选择的却是一个男性打工者——“我们假设他叫李生，四十来岁，面色苍黄，平素表情比较严肃。他大概是湘西某地的乡下人，翻山涉水来广州打工，这一晃已经有十多年了。”这个开头暗示了作者要写的不是某个人，而是典型化的某类人。《李生记》意味着魏微有心对以往的写作做出调整：主角从女性转为男性，背景从故乡的江南小城转为热火朝天的南方大城市广州，小说的指向也从某种日常的抒情性而转向了对底层苦难的见证和分担。
《李生记》跟一般的底层文学不同，李生的结果虽是悲苦的自杀，但一切却是不动声色的，毋宁说，魏微书写的是周遭的一切在李生内心的沉淀。《李生记》并不着意渲染李生所承受的苦难，而是着力写出压垮骆驼的最后一根稻草来临前李生那种“平静”而琐碎的心理状态：周遭的种种戏剧性已变成“家常”闲话：“某户人家的儿子杀人越货，某户人家的姑娘未婚先孕，他的一个远房表妹正在温州卖淫(传言而已，此消息未得到证实)，他中学的一个女同学已当上了副市长，另一个同学在上海坠楼身亡。”这些都是间接经验，他自己是多次遭逢了“坠楼”事件，其中一次还被证明是一场秀：工头拖欠工资，工人以死相逼。李生混迹人群中，冷眼旁观，“他为此人感到难堪和羞耻，虽然他也一直被拖欠工资”。《李生记》在艺术上特别之处在于，魏微将直接的苦难藏起来，她只是冷峻地叙写着一个对做跳楼秀讨工资感到难堪的打工者。李生这样怀着羞感的人，结果连自己都吓了一跳地走上了跳楼之路。他的跳楼绝不可能是一场秀，而一定是内心不可承受之重。当众多底层文学比赛着展示苦难时，魏微将它藏起来，让你去猜。这是其别出心裁处，或许也是底层文学评论家对这篇念念不忘的原因。
老实说，文学有很多种。有一种文学专意在于性灵的书写，因这性灵已修炼至相当境界，性灵的抒写便既有趣味又有深度。另有一种文学则专意在于见证外部世界，这种写作者服膺一种见证性伦理，相信世界正在发生的苦难需要写作者之笔去记录，因为记录即承担。因此，见证性伦理的底下还是人道主义伦理。说起来，这两种写作趋向各有所长，好的文学生态当兼容多种写作形态的并存。只是，对于魏微来说，《李生记》不是另一篇小说，而是另一种小说。底层文学的兴起自有其深刻的社会背景和因由，改革开放使南中国犹如一颗不规则的珍珠，开始散发出一种巴洛克式的奇异之光，吸引着全国各地好奇、窥探的目光。这里快速地完成现代化转型，制造业、财富、梦想引发人们关于现代化的种种想象。然而，装点一新的现代化下面，却是撕裂现代性的另外的几种面相：断指、创伤、乡愁、蚂蚁般爬行的生活、被工卡吞噬的青春和铁一样的命运。城市化的创伤体验，现代性的焦虑必然寻求某种拯救或释放。中国文学一直便有感时忧世的传统，作家们感到现实的裂变和底层的苦难需要自己人道之笔去介入和承担。只是，“底层文学”本来就充满重重的迷雾，所谓“底层文学”究竟是底层写的文学，还是写底层的文学呢？如果是前者，那真正的底层其实并不具备文学的能力，斯皮瓦克尖锐地发问“庶民能够说话吗”，她的答案是否定的。如果是后者，那么我们如何保证这些非底层的写作具有对真正底层情感的代表性？这种写作如何不沦为人们所讽刺的“痛苦比赛”和“道德表演”呢？我想魏微一定感受到了这种困惑，《李生记》虽也受到很多肯定，但她清楚地知道，这不是她要走的道路。
2
2008年《在旅途》是魏微的另一种突围。回到了魏微熟悉的情感题材，不过却开拓了之前不曾有过的男女双性别视角，《在旅途》既有钻石王老五李德明的视角，也有灰姑娘陈安娜的女性视角。
小说起始是李德明——一个成功而虚无的中年男人。“他是个忙人。谁都知道他忙，一天工作十二小时以上，从一个城市赶往另一个城市，开不完的会，批不完的材料，投资，决策，听证，他把自己搞得兴轰轰的，就连赴个饭局也给人一种热气腾腾的印象：胳肢窝里夹着个包，碰见谁都打哈哈，声如洪钟，来去匆匆。——人见了他，总有一种大热天要出汗的感觉。”李德明不是那种节假日被堵在高速路上的普通人，他属于可以自由飞来飞去，无聊时飞到另一座城市宾馆里发呆的成功人士，但他依然无法摆脱虚无的袭击，他安排得满满当当的生活中，也有某个逸出的节点，让他体会到虚无：“那天他像疯了似的，把家里翻了个底朝天，那些旧物件、老照片、留言册……他按时间顺序，把它们一件件全铺在地板上，然后坐下来，开始跟自己算总账。算来算去，他发现他这一生全错了。已经来不及纠正了。照实说呢，这些年他每走一步，都是经过深思熟虑的，可还是错了，所以说这不是他的问题，错是不可避免的，悲剧无论如何都躲不过。”这个直面虚无的时刻让李德明害怕，他更刻意躲开未被事务占据的空白时间。
魏微将一种具有症候性的价值虚脱症投射于成功者李德明身上，离析出一个风光的成功人士精神底色的千疮百孔，他辗转于一个又一个女人的床畔，已然无力去爱任何一个人。对比一下就会发现，《在旅途》中的陈安娜像极了《情感一种》里的橘子，只是，陈安娜和李德明的故事并非橘子和潘先生故事的重演。《情感一种》里橘子那种微妙曲折的女性心理在陈安娜这里依然有所体现——陈安娜明知她果真要钓得李德明这个金龟婿的话，就务必在初次见面时守住自己的身体待价而沽。究竟又是什么让这个女人故意朝着“算计”“经营”的反面走去呢？当然也不是因为她对李德明有如何疯狂的迷恋无法自持而主动献身。更合理的解释是，陈安娜和栀子共享着一种相近的自尊：因为看透了“钓”得李德明的最优路径，自尊心迫使她远离这一路径。不过，在《情感一种》中这种女性视角和心理是小说的全部，《在旅途》中，却被挤压于一角，被裹挟于小说整体的虚无视角中。小说的最后，从陈安娜的视角，吸一口李德明所乘飞机失事所带来的更浓烈呛人的虚无浓雾。或许，写作《情感一种》时，魏微仍可以背靠着女性的精神根据地来与世界周旋；而写《在旅途》时，李德明、陈安娜们在人生的中途，魏微也在人生的中途；人物的虚无也是作者的虚无。她在这场时间的迷雾中也不知走向哪里，只能用现代社会最惨烈的偶然性悲剧——飞机失事来作结吧。
3
我们终于要说到《沿河村纪事》了，这篇作品说明魏微并不愿意耽于“旅途中”的虚无，她找到了新的写作支撑——历史。女作家，特别是像魏微这样曾经以抒情性书写为主要方式的女作家，很少会寻到历史那里去，但《沿河村纪事》显示了她不踩自己的脚印、别求新声的追求。
以前魏微的小说基本都是围绕某个女性角色来展开，《在旅途》中男性角色李德明虽占了很大部分，但终究是以人物为核心的写作。人物的血肉、情感、心理曲折和心灵悲欢是魏微作品中非常重要的看点，但《沿河村纪事》却志不在此。以往魏微小说的主角是人，《沿河村纪事》的主角却是“村”；以往魏微的写作手段是写实和抒情，即或是虚构也是在写实主义的范畴中展开，但《沿河村纪事》看起来似乎是发生于确凿的时空中的人和事，其底色却是寓言。绝大部分的寓言其实是把世界简单化，把世界制作成微缩模型，也把世界内在的复杂经验透明化。可是，好的文学“寓言”却应有相反的目标。它把世界制作成寓言模型，目的却在于释放更多复杂的经验。魏微借由“沿河村”这一装置，关涉和感慨的则显然是二十世纪中国历史，诸如乌托邦、理想主义、权谋与妥协、精神理想与世俗欲望、权力的异化等重大的议题，都投落在几个社会学田野调查的学生所观望的沿河村人心之中。
《沿河村纪事》写的是1990年代，几个来到位于广西边陲沿河村做田野调查的学生，无意间卷入了该村一场轰轰烈烈的内部权斗和道路斗争之中。此间，我们得以窥见村长胡道宽如何在保守派和激进派之间周旋、妥协，又于情势的瞬息转换间抢占先机、力挽狂澜、主导局面。魏微感慨的大概是现实的复杂性，单纯而铿锵的立场和话语是河流上的浮冰，最先被人们看见，但浮冰底下的河流却另有暗涌和自身的运行法则。
为沿河村经济发展计，沿河村村民必须突破沿线村庄的重重阻拦，把蔬菜运送到南方城市广州去。他们面对的两难是，不冲出去就困死在沿河村，冲出去所遇到的阻拦和惩罚远超所得。沿河村人因为道路问题产生了严重的分歧，最终取得胜利的既不是激进派也不是保守派。成功的是胡性来提出的独特方案——他提出了沿河村民化装成军人，运输车乔装成军车的方案。作者此处暗示着，现实的复杂，往往不仅不是非此即彼的二元对立，甚至也不是这二元的折中调和，获得认可的往往是另一种更混杂的第三条道路。
《沿河村纪事》的叙事人是女性，这一设置最初便让人有所期待，因为这并非一篇以性别视角为前提的小说，如此一来，假如小说叙事人的性别并不产生意义的话，小说特意将其设定为女性岂非多此一举？魏微当然明白。到了后半部分，我们才发现女性叙事人这一设置跟小说的主题还是有内在意义勾连。首先，它带出了一个理想与欲望的冲突性议题。在沿河村民成功突围，经济大获成功之际，女性叙事人震惊地发现了男性同伴的秘密——买春。此处，小说作者显然秉持着比叙事人更强的对世界复杂性的理解力，如果说叙事人曾经被沿河村未来的“乌托邦”理想所感召的话，那么这种拒斥欲望的理想性遭到了买春这一欲望现实的严峻挑战。女性叙事人的身份设置有利于强化这个革命理想的欲望化消解的议题。无疑，这一议题也是服务于小说打开世界复杂性的导向。
《沿河村纪事》另一重要的寓意指向是权力的异化，沿河村在军管化道路上尝到甜头的同时，村长胡道宽也便成了权力独揽的英雄和领袖。当叙事人重返沿河村时，听到的已经是各种关于胡道宽一人独大、剪除异己的议论纷纷。不难发现，《沿河村纪事》其实包含着非常鲜明的历史寓言性，魏微有意以一村而喻一国，将自己对二十世纪中国历史的理解投射于此沿河村中。其中举凡群众的盲从与乌合，革命的致幻与迷狂，道路的斗争与媾和，英雄的诞生与异化，都仿佛若有所指。
《沿河村纪事》相比魏微的其他作品，无疑具有更大的文学抱负和思想吞吐量，在魏微自身的写作谱系中确实令人耳目一新。在挣扎于琐碎日常和细节肥大症的诸多当下作品中，《沿河村纪事》具有很强的辨识度，它也由此获得了评论界的肯定和褒奖：当时还极具口碑的华语传媒文学大奖还因这个作品将年度小说家的荣誉授予魏微。
在获奖的答谢辞中，魏微却谈到居北京时她的写作状态：“那时候，我对万物都充满了感情，下午的阳光落在客厅里也会让我满心欢喜。不拘什么场合，只要我愿意，我就能走进物体里，分不清哪个是外物，哪个是自己。”这段话，不是向前望，而是向后看，已然隐隐带着回望的惆怅。彼时，华语传媒文学大奖尚如日中天，这个由当年中国最具影响力的媒体南方都市报主办的媒体文学奖强调程序公正，力倡反抗遮蔽，一时风头无双，为文学界瞩目。很多重要作家都以获得此奖为荣，自豪程度甚至胜过获得重要的官方文学奖。这里包含着一种时代的文化风气，官方文学奖当然更有自然的权威性，但在一个更追慕自由的语境中，有时反权威的民间反为更多人所肯定。跷蹊的是，2011年获奖的魏微，她应该也是高兴的吧，但却并不兴奋。你说她意兴阑珊吧，也不尽然，就是没有生活揭开新一页的豪情。人为何会展望？只是因为他相信未来；人何以会回望？大概是因为他终于在后来读懂了过往，那种曾不自知的美和好。2003年，魏微只是活在自己那种物我两忘的写作中，那时她一定不知道，这世界有种东西叫失去，她不会永远活在那种状态中。2004年，魏微凭《大老郑的女人》摘得鲁迅文学奖短篇小说奖，这一年她才三十四岁。很多事情，人在当时当地并不懂得。她这么年轻就获得了很多人梦寐以求的东西。可是那时她对于这个奖的意味未必完全清楚，年轻的兴奋是必然的，年轻时血气方刚，放眼望去只觉云蒸霞蔚，并不知道生命里会转出许多的暮色苍茫。可是美也往往来自于那种美而不自知。
时间会推着人走，写作内在的残酷在于，虽然你的笔曾经抓住了某个闪光的甚至辉煌的东西，这个东西化而为文，并归于你的名下，却不意味着你能始终抓住它。或许是，到了2011年，魏微才借着时间的滤镜看清了2004年的自己，竟享用着写作女神那样的眷顾。这里面，竟有一言难尽的感觉。
4
魏微感受到文坛对《沿河村纪事》的褒扬和鼓励，朝向历史写作的尝试既有收获，又有陷阱。此时的魏微是否意识到这种在微缩模型中瞭望历史的寓言写作可能损伤现实的具体性和内在性？或者说小说该如何去协调好寓言性和具体性之间的矛盾？但她显然意识到，《沿河村纪事》这种写法无疑放弃了她在刻画人物上一贯的优势，她试图寻求将历史思索与人物本位写作结合的可能。于是，便有了《胡文青传》。
1990年代，中国文坛流行过“某某某，你为什么不忏悔”的追问，意在要求当年曾经活跃的年轻小将对自身对历史有所忏悔和反思。按此追问，胡文青就属于那种应该忏悔的人。魏微当然深知小说的逻辑不应混同于道德的逻辑，她更愿意对身处历史中的人物施以理解之同情。为什么要书写胡文青？可能是因为历史不同的河段在他身上汇流，他于少年时代曾成为风光无限的造反派英雄和领袖，又在随后时代转折时遭遇要求忏悔的压力。此后，在商业时代来临之际，胡文青又一次成为时代大潮中的胜出者。此时，胡文青面临的更大问题乃是无所不在的虚无感。
无疑，魏微希望通过胡文青的一生来照近四十年当代史的内在侧面。借由胡文青，魏微感慨的是：如果说主体始终难以逃脱时代的塑形，主体性则使个体从时代的平面中自我赋形。少年时代，胡文青为理想主义所感，投身于轰轰烈烈的时代。那时他绝对想不到，真诚的理想可能给别人带来残酷的伤害；可是，胡文青是否必须为投身的理想所造成的伤害负责，至少是承担一段良心债呢？理想的伤害是他始料未及的，他真诚投身的理想，他拒绝忏悔。在新的商业化时代，胡文青再次跑在时间的前面。他又一次享用了时代的果实。现在不再有人要求胡文青去忏悔或承担什么，精神的无所承担却使他陷身于一场精神的迷雾中。
胡文青的身上既折射着历史，也闪烁着理想世俗化时代一代人自我放逐的精神选择。太阳消失之后，理想从肩上卸下之后的一代人该如何？从追逐理想到放逐理想，魏微从胡文青身上提取了某个具有症候性的精神难题。不过，从一个人去提取一段历史，难题在于：胡文青对当代史的代表性是如何确认的？胡文青之外的其他人物，他们所勾连的当代史侧面如何被召唤？
谁能想象，自2012年在《花城》发表了《胡文青传》之后，魏微竟整整有八年的时间没有再发表小说呢？直到《合家欢》。
其间发生了什么？《胡文青传》在魏微作品中很有辨析度，换句话说，它不太“魏微”。事实上，2007年的《李生记》，2008年的《在旅途》，2011年的《沿河村纪事》，哪一篇像魏微呢？我们再回到《胡文青传》。2011年9月4日，诗人梁平在博客上写下这么一段：“早起，读完魏微刚完成的一部短篇小说《胡文青传》，呆坐了好长一阵子。‘文革’、信仰、热血、青春……伤害与被伤害，追究与被追究，所有看得见和看不见的，重新被作家撕开一道伤口，而最惨绝的莫过于，我们最亲爱、最广大的张三李四们，往往把这个天大的错，算账算在身边曾经和他们一样的个别的李四张三。这是一个沉重的思考，这是一个尖锐的诘问。我们对一个渐远的时代的反省、对那些迷失在那个时代的还在我们身边的‘个别’们的道德审判，还真的需要我们重新思考。”一篇作品让一个专业读者“呆坐好长一阵子”，引起沉重的思考，作者该是欣慰的。事实上，在魏微的作品中，《胡文青传》的评论数居于前列。其中最著名的一条可能来自于李敬泽。在为其编选的《2012年最佳短篇小说》写的导读中，李敬泽先生竟然抛开其他所有作品，单论《胡文青传》，文章叫作“再论内在性的难局”。“这个短篇在2012年受到广泛注意，被各种选刊选，登上种种小说排行榜”；可是，目光如炬的李先生却道出了某种吊诡之处：“《胡文青传》之广受瞩目，恰恰是因为它涉及了那段历史，它被想当然地认为是对那段历史的反思，但实际上，那段历史在这里依然是悬空的，它甚至都没能作为对象而存在，反思又从何谈起？”一方面，被收入年度最佳短篇并单列谈论当然可视为某种“荣耀”；可是，论意见其实却是批评。在李敬泽看来，《胡文青传》的历史书写恐怕还是架空的，没有由密实的内在性经验生长出来。这个反思当然不仅是写给魏微的，而是写给所有和魏微一样陷身于内在性难题的中国当代作家们。
一般文学理论常过分强调写作的规律性和恒定性，仿佛作家每写出一本书，就是拿到了一把钥匙，打开了一扇门，开启了一条宝藏之路，日后随时可以按图索骥、昨日重来。事实根本不是这样，越好的写作，就越高度依赖于某种脆弱的时空性。推动它的是偶然性，而不是必然性。时空坐标上的某些变量只要发生变化，结果就大不相同。这里发一番感慨，很多人读文学，只从作品的完成态去谈论，却忽略了作品的发生学。任何凝定的完成，都是从无数变量博弈着的未完成走过来的。遂想起孙绍振教授的一番高论：
创作实践，尤其是经典文本的创作实践是一个过程，艺术的深邃奥秘并不存在于经典显性的表层，而是在反复提炼的过程中。过程决定结果，决定性质和功能，并高于结果，一切事物的性质在结果中显现的都是很表面、很片面的；而在其生成的过程中则是很深刻、很全面的。最终成果对其生成过程是一种遮蔽，正如水果对其从种子、枝芽、花朵生长过程具有遮蔽性一样，这在自然、社会、思想、文学中是普遍规律。
孙先生真是天纵之才，一般人以为结果就是一切，他却看到了写作的特殊性：过程决定结果并高于结果。可是，有一个东西孙先生没有说出来：如果说写作的过程像水果从种子、枝芽、花朵到结果的过程一样的话，那么写作与结出果实的不同在于，一棵树年年结出相同的果实乃是常态，一个作家年年写出相似的作品则是“变态”。这就是写作内部的时间性。所以一棵苹果树只要还在长出果子就可以了，没有人会要求一棵苹果树明年要长出樱桃来。可是一个作家则不然，一个作家曾长出酸甜可口的苹果并因此得到各种赞美，但随之他可能面临两种不同的要求：其一是，你已经证明了可以长出好苹果，你就应该接着证明你能长出好樱桃、好香蕉；其二是，你既然长出过好苹果，你就应该有能力不断地长出好苹果。这两种要求，一是创生，一是守成。对于作家来说，最可怕的他可能正在中间卡顿：既不能踢开一扇新的门，又无法退回到过往的空间。这可怕的悬空感，怕曾煎熬过多少成名作家吧。
我不知道，在小说停摆的八年里，每次提笔搁笔间，“内在性难局”的声音是否萦绕于魏微耳畔。但这终究只是外因，更重要的还是她内在如何为写作建立一个稳固的意义坐标。只能说，2005年结束了北漂生活，定居广州之后，魏微在生活上安居了，内心却一直被某种力驱赶着四面狼奔突围，写完《胡文青传》后，这股力散泄了，而她终于并没有突围到一马平川的所在。有八年的时间，她与自己，也和世界对峙着，一面迫切想对世界说出点什么，一面又不断否定自己，觉得写下的实在无甚意思。当年那个可以随意出入物中的自己已杳然无处寻找，作家遭遇写作的失语症，经受其折磨，并在失语的密林中独自跋涉的心路，实在是一篇值得好好书写的大文章，但此处我且按下不表。
5
我们来说说魏微归来之后的《合家欢》。
某种意义上，还真的是《作品》的“经典70后”栏目使魏微的归来变成现实。过去的八年，与现实的对峙及和解成了魏微重要的心理主题，长篇《合家欢》于此间断断续续写下，本期刊出的是长篇节选。我尚无缘通读这一长篇，更重要的原因是，魏微对长篇有更苛刻的要求，在她看来，长篇小说《合家欢》尚没有修改到可以推出的程度吧。我们且谈目前刊登的中篇《合家欢》。
不妨这样说，《合家欢》中，魏微找到了将“主情的写作”放置在历史框架中的方式。魏微无疑特别善于书写滚滚红尘、饮食男女那种内在的情感纠葛和涟漪，但她不是一般的言情作家。一般通俗的言情作家写的无非情事，她却能由情事而及情心，将人心于情事挣扎中透露的尊严、同情和驳杂、黯淡一一道来，这是魏微远超一般言情作家处。常有人说魏微学张爱玲，于我看却是未必。魏微也说过年轻时不懂张，及至后来再读张，才觉出张文章布局谋篇之微妙。这说明，魏微是后来才从张处学到东西。事实上，魏微的《在旅途》初读与张爱玲的《倾城之恋》果然颇有相似处，但她们毕竟是太不一样的作家。张爱玲自1940年代于“孤岛”上海成名，1949年后则淡出大陆主流文学视野，1980年代随着“重写文学史”的热潮张爱玲再次浮出历史地表，此后历近四十年而不衰，收割张迷无数。张爱玲就是个才情不世出的个人主义者，她的才情真是没话说的，更好的，还是她的苍凉感。才情是三月里绽放新芽上的露珠，那么新鲜晶莹；苍凉则是用收藏了烈日酷暑、秋风萧瑟和白雪皑皑的眼睛看取这新芽露珠。一般来说，苍凉感使人宽容，但张爱玲不是，苍凉使她的文学更有审美的层次感，但绝不会使她觉得“诚觉世事尽可原谅”。因为，她是一个个人主义者，她的才情、刻薄、冷峻和苍凉都基于个人的立场。所以，她会用一座城的倾圮去成就一段感情，并非是在她看来，感情的成全比城的稳固更加重要，而是在她来说皆不重要，皆不无偶然和荒谬，如果强要选的话，那么她宁愿用一座城去成全一段乱世情。这是魏微与张爱玲大不相同，早年的魏微，笔下虽世情起伏，但见她落笔生情、清风明月徐徐来。她秉持的是有情的写作，对人物都是那般体贴，深入他尊严的震颤，哀恤他们精神的受苦。就是后来，当她的笔从故乡的人事移开，转向更加轰轰烈烈的大时代，比如来到《在旅途》中的李德明和陈安娜，他们是不是有点像从《倾城之恋》中走来的范柳原和白流苏？一个待价而沽的老姑娘和一个阅尽风月、意兴阑珊的钻石王老五的故事。可是，不同在于，因着时代的偶然和倾城的灾难，白流苏成了惊险胜出的获益者。可是，在魏微这里，“倾城之恋”却成了“坠机之恋”，李德明和陈安娜，谁都不是胜利者。他们都陷身于时代虚无的迷雾中，李德明更是被一种绝对的偶然性击得粉身碎骨。这里其实隐含着魏微和张爱玲思想方法上的不同：在张爱玲那里，个体是可以脱离于时代和历史而获得某种偶然的成全的；可是在魏微这里，个体始终无法自外于时代和历史。事实上，张爱玲以降，王安忆也罢，魏微也好，这些被认为学张者，其实跟张有着不同的精神血脉。在一篇文章里，我谈到张爱玲和王安忆的差异：
时间的落差是张爱玲小说最重要的秘密之一，张爱玲是活在个人时间中的作家，她的洞见和成就是因为个人，局限和不受待见是因为个人，重新被捧到天上也是因为个人。某种意义上说，写《长恨歌》的王安忆是最接近张爱玲的。不管山翻地覆山河巨变历史沧桑，王琦瑶和她的老克腊就在公共时间之外倔强地经营着那抹上海旧韵。可是，王安忆与张爱玲终究不一样，张爱玲是没有历史感的，她有的只是与生俱来的幻灭感和沧桑感。沧桑把她的刻薄拯救为洞察，把她的虚无升华为苍凉，可是这掩盖不了她不关心历史这个事实。公共时间中的历史叙事太夸饰，而真实的历史又太变幻莫测，这大概是张爱玲会让一座城的倾圮去成就一段爱的原因，因为存在的荒诞。相比之下，王安忆也承认人是历史滔天巨浪中的一叶扁舟，在大河拐大弯的大历史面前，那么多的变幻和无常，个人可能顷刻从碧玉而成齑粉。可是“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”，张爱玲是以变观之而生荒诞，王安忆却是于无常之变的前提下提取其不变和恒常。
依我看，从精神血脉上，魏微绝不近张爱玲，倒是更近王安忆，因为她们都相信历史，相信个体与时代的关系，相信人的问题应该到历史中去寻答案。从前，魏微写的是故乡的人事，2006年以后，她开始尝试将问题放到时代中去追问，遂有了《李生记》《在旅途》；接着又复尝试将问题放到历史中去追问，遂有了《沿河村纪事》《胡文青传》。《沿河村纪事》既可视为魏微写作的突破，也可以视为是一种偏离。从前魏微写的都是以人为中心的作品，《沿河村纪事》则是以村为对象的历史寓言作品，这在魏微当然是想别开新境，在中国小说却不乏前导和回声。来到《合家欢》，魏微某种程度上往回走了，她没有放弃历史视野，却又重新找回了历史中人的情感和精神纠葛——那种内在性的文学经验，敬泽先生的意见，魏微是不是还是听进去了呢？
《合家欢》（节选）围绕一张全家福照片，展开了一个二十世纪的家族命运叙事。自《白鹿原》问世以来，以家族史作为二十世纪民族史的同构镜像的写法深入人心。诚然，家族是见证历史变迁和流变的较小单位，每个带着血肉温度的普通家族史，都是纵深大历史的切片和拼图。当代文学的家族叙事为革命历史叙事所建构的宏大历史框架填充了更饱满的血肉，增加了更多样化的视角，为二十世纪中国这一滑动的能指填充了颜色、温度、层次、侧面和纵深。作为长篇，或许《合家欢》也包含着家族史与民族史的互喻议题。就节选看，其中最动人的部分，却来自于魏微对历史转折加诸个体的抉择难题的展示。1940年代，徐志明和章映璋是两情相悦的一对璧人儿，嫁入徐家的映璋充分展示着她当少奶奶的才能：“四年间，她操办了两场婚礼（志明的堂姐堂妹）、两场葬礼（志明的奶奶伯母），另有女儿安贞的诞生，这些都是大事儿；更不必说种种居家琐事：一家人的吃喝拉撒、人情应酬……她是样样都能顾及，打理起来且叫一个得心应手。”她使徐家的一切井井有条，“连旮旯里都隐隐泛出生气”，假如不是历史河流拐大弯，她必使徐家家运大济。可是，战争打起来了，在外读书的丈夫杳无消息，她带着女儿安贞回到徐家乡下置下的一小块田地，房舍充了公，村里帮她另盖了两间，算是落了户，她心里盼着志明回来，却在时代巨浪的裹挟、前事茫茫的情况下带着安贞嫁了乡人孙顺民，连名字都改了，从此过了大半辈子。若只是如此也就罢了，戏剧性的是那边厢徐志明1940年代末随历史巨浪来到台湾，虽有过短暂婚姻，终究是映照出映璋的好，遂几十年念念不忘、魂牵梦绕。随着两岸政策的开放，便写信回来寻妻。信辗转来到映璋手中，便引起了一场轩然大波。在得知徐志明至今尚且单身时（事实上徐志明隐瞒了初到台湾时短暂的婚史），鬼使神差地，她向徐志明隐瞒了另有婚姻的事实。他们互相被对方的坚贞所震撼，并生出了无穷的愧疚。于是，章映璋到台湾与徐志明晚年团聚便作为一件事提上议事日程。究竟该抛下这边已一起过了几十年的孙顺民去见徐志明，还是置徐志明的几十年相思于不顾，仍在既定的生活轨道中走下去呢？这是历史大转折毫无商量余地的加诸章映璋这个个体的情感和伦理抉择。小说以倒叙的方式展开，开篇我们就知道章映璋终究还是到了台湾，在养老院度过晚年。但节选部分却在映璋该去该留的家庭和心理冲突中戛然而止，留下了巨大的想象空间。
《合家欢》（节选）不由使我想起德国导演法斯宾德的电影《玛丽娅•布劳恩的婚姻》。故事发生在二战期间的德国，玛丽娅和丈夫赫尔曼结婚第二天，丈夫就上了战场。玛丽娅焦急着等待丈夫归来，随着德国战败，玛丽娅没有得到赫尔曼的任何消息，很可能是死于前线了，玛丽娅随后与一个黑人军官比尔同居，但内心对赫尔曼依然念念不忘。有一天，玛丽娅和比尔正在家中的时候，门铃响了，打开门，居然是赫尔曼回来了。随后赫尔曼和比尔发生了激烈的冲突，两个人扭打在一起。眼看赫尔曼不是敌手，手拿啤酒瓶的玛丽娅情急之下，一酒瓶砸在比尔头上，竟把比尔砸死了。赫尔曼把罪名顶了下来，刚告别战场的赫尔曼又进了监狱，玛丽娅再次陷入无尽的等待。其间玛丽娅成了富商奥斯瓦尔德的私人秘书和情人，借着奥斯瓦尔德的平台，玛丽娅大放异彩，成了备受瞩目的女强人。现在，她拥有富人生活的一切，但她仍心心念念赫尔曼，她不时去探望赫尔曼，并将她和奥斯瓦尔德的关系据实以告。在她内心中，不管是和比尔还是奥斯瓦尔德，那都是生活，只有和赫尔曼才是神圣的爱情和婚姻，只要赫尔曼出狱，她将毫不犹豫重回赫尔曼的怀抱。赫尔曼果然出狱了，但没有回家，他对玛丽娅说：“我走了，等我有了成就再来找你。”赫尔曼每月都会寄一朵玫瑰花给玛丽娅，这朵玫瑰花维系着玛丽娅对爱情和婚姻的崇高想象。三年后，奥斯瓦尔德因心脏病发作去世，赫尔曼也带着财富归来，这对分离多年的人儿终于在喜悦中重逢。突然，门铃响起，奥斯瓦尔德的律师带来他的遗嘱：一半财产给玛丽娅，另一半给赫尔曼。玛丽娅此时才获悉，原来赫尔曼和奥斯瓦尔德三年前曾有过一个“让妻”协议：出狱的赫尔曼并不回家，直到奥斯瓦尔德去世，由此他将获得奥斯瓦尔德的一半财产。历经磨难而坚强独立的女强人玛丽娅内心坍塌了，她一直赖以坚守的是她和赫尔曼坚贞神圣的婚姻，她并非没有跟其他男人在一起，但都对赫尔曼实不相瞒，没想到她自己却是两个男人相互交换的“财富”。她被现实打击得有点晕头转向，忘了关上煤气，当她点烟时发生爆炸，一切灰飞烟灭。
《合家欢》和《玛丽娅•布劳恩的婚姻》相似在于，都以战争和历史转折对个体生活的影响展示了个体在大时代和大历史裹挟下艰难的伦理抉择。不过，两部作品的侧重点有所不同。《玛丽娅•布劳恩的婚姻》中，玛丽娅在赫尔曼与比尔，赫尔曼与奥斯瓦尔德之间选择时，她总是毫不犹豫地选择赫尔曼，可她事实上却只能一次次被裹挟着向前走。玛丽娅和章映璋相似，她们身上都有某种女强人特质。玛丽娅甚至可能产生某种错觉，是她在选择生活而不是她被生活所选择。无论生活如何变化，战争把赫尔曼带走，身边的男人从比尔换成奥斯瓦尔德，她内心真正认同的男人只有赫尔曼。假如这一点坚持到底，她就在波浪滚滚的人生中抓住了一根定海神针。直到获悉赫尔曼和奥斯瓦尔德之间的协议，她一定还以为不管世事沧桑，她依然是生活的胜出者，她用身体、毅力和智慧与世界周旋，生活残破，但她和赫尔曼的那份婚姻却完整无缺。多少年来，她的生活奠基于这份误解的信念中。因此，《玛丽娅•布劳恩的婚姻》将釜底抽薪的戏剧性置于最后，玛丽娅曾经越成功，越光彩照人，越像女强人，她最后的一败涂地就越彻底。《玛丽娅•布劳恩的婚姻》精心地经营着一个最后的突转和叙事高潮，整个作品也是以玛丽娅•布劳恩为核心，时间跨度在十年之间。因此，它以个人生活来折射战争的毁灭性，却并无宏大的历史企图心，如果以小说类比，《玛丽娅•布劳恩的婚姻》更近于一部中篇小说。相比之下，《合家欢》（节选）虽是中篇的篇幅，却处处透出长篇的结构痕迹。小说并不以章映璋一人为中心，她的生活是由其子辈、孙辈所感受和叙述，因此，《合家欢》背后的结构并不是“这一个”人，而是“国——家——人”三者在历史变迁中的互渗。家国互喻，以家史写民族心史就成了《合家欢》（节选）虽未充分展开，但却十分清晰的倾向。
在一个人的内心兜兜转转八年，魏微还是找到了将个体与历史合流的方式。
三、魏微的意义
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前面多次谈及魏微写作中的同情，现在终于可以好好谈一谈魏微写作所申明的那种文学之同情及其意义了。
同情不是简单的怜悯，同情的背后是对世界非凡的洞察、对人心充分的体谅和对命运辗转的叹息。同情并不像我们日常想象的那样轻而易举，同情总是被限制于种种世俗的偏见和道德的壁垒之中。凡人绝少能将同情普遍地施与他人，凡人总是站在自身的经历、体验、地位等变量铸就的价值观底座上理直气壮地臧否他人。甚至也不乏坚定的偏见，这就产生了深情的无情。对自己小世界的无限自信总不免于对另外世界的隔膜和指责。因此，同情就隐匿了。当耶稣指着妓女对众人说，你们谁比她更无罪时；一种宗教式的同情油然而生。然而人们常常忘了，耶稣的同情其实是基于“原罪论”的前提。在神高高在上的俯瞰下，凡人都是戴罪之身。耶和华固然反驳约伯的质疑，就是替他辩护以利亚们也是要受到谴责的。所以，神对于人类的普遍同情是以取消人的具体性和差异性为前提的。就此而言，神义论范畴中的同情很难成为现代文学有效的思想资源。或者说，宗教的同情决然有别于文学的同情。同样，伦理上的同情，也判然有别于文学的同情。比如孔子说“仁者，爱人”，“仁”里面有爱和同情。所谓“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”（《论语•雍也第六》），“其恕乎！己所不欲，勿施于人”（《论语•卫灵公第十五》）。仁者之爱，重在推己及人。仁者自身固然“知止而后有定”，可是他的同情不是去理解和抱慰其他人破碎的命运，而是通过立己而后立人。他不是把身体蹲下去靠近低处的哭泣，而是身往高处走而不忘拉一把低处的人们。显然，孔子的仁学及其同情是入世而合于儒家伦理的。仁者的同情当然不是卑下的，可是这种合于大道的伦理式同情依然不是文学的同情。这是因为，伦理的同情往往是从自己定下的唯一性出发，把人往这唯一的道上引便被视为仁、爱和同情。这终究不能免于遗漏和偏见，因为世界的复杂性和人的无力性往往超出了“唯一”的伦理的理解范畴。而文学的同情首先必须有能力去理解生命的种种复杂性和芸芸众生的无可奈何。文学的同情或许并不把人往先定的道上指引，它只是去理解雅者俗者、强者弱者的种种情非得已，理解命运辗转、岁月变迁，俗世日常的拐弯抹角。它站在高处叹息，因为命运从来如此；它回过头来体谅，因为不过都是身如飘萍的人们；它又怀着情热深爱，因为深情不可以被辜负。当然，文学的同情，不仅施与他人；也施与自己。凡人对自己的同情无非导向自怜自哀，可是文学的同情施与自己，便既有对自己之无奈不堪的叹息和谅解，更有对“人何以为人”的觉悟和守持。此时，同情便变成了一种尊严感。想想看，黛玉自然是悲哀自怜的，但她对自己的同情里面岂不是有着对自身内在性和唯一性的深深执着——一种不能被舍弃的尊严感始终跟她的身世之哀交织在一起。
中国文学一直是缺少一种真正的文学之同情的。在中国诗歌中，陶渊明的隐逸、谢灵运的山水、王维的虚静、李商隐的幻梦、李白的飘逸、苏轼的旷达，如此等都令人难忘，可是里面都没有文学的同情。甚至是杜甫所谓“朱门酒肉臭，路有冻死骨”“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”事实上依然是儒家仁者之爱和同情。这大概是因为，真正的文学之同情作为一种复杂而现代的思想质素，很难在古典诗歌中得到表达。就是在《三国演义》《水浒传》《西游记》这些作品中我们都没有看到文学的同情。这三部作品虽然风格各异，但书写的都是终究合于大道的英雄。那里有权谋、社稷、豪迈、忠诚甚至是叛逆性的破坏力，可是绝对没有同情。罗贯中不同情曹操，唐三藏不同情女儿国王，武二郎更不同情命运悬梯上情热深炙的潘金莲。无论作者还是文学人物，他们的同情都是被道德化的，不是被儒家礼法所绑定，就是被江湖道义所俘获。所以，他们的判断是斩钉截铁、非此不可的：刘家江山不可替代，西天真经非取不可而奸夫淫妇非死不可。对世界复杂性、人性之不堪和无能缺乏理解力和体谅心，就不会有文学之同情。在此意义上说，《金瓶梅》确实是同情的文学。它跟《水浒传》的区别在于，后者是儒家的江湖文学，而前者却是有同情的世情文学。
1987年齐鲁书社以“内部发行”的名义，出版了由王汝梅等校点的《金瓶梅》删节本。当时还是华东师大助教的格非及其朋友获得了阅读此书的机会。“几年后的一个晚上，在北京的白家庄，批评家朱伟和几位作家为《金瓶梅》与《红楼梦》的优劣，发生了激烈的争论”，朱伟认为“不管怎么说，《金瓶梅》都要比《红楼梦》好得多”的断语让格非很受刺激。可是，读完之后，“我对朱伟先生那句明显偏颇的断语，产生了秘密的亲切感。”（《雪隐鹭鸶〈金瓶梅〉的声色与虚无》）田晓菲自言从五岁起阅读《红楼梦》，此后每年重读一遍；十二岁尝试阅读《金瓶梅》，一直到二十多岁时才读进去。可是从此却对《红楼梦》《金瓶梅》的地位有了不同的判断。在她看来，《红楼梦》的爱还是在大观园中的公子小姐们那里，到了薛蟠一流的人物就笔墨潦草了。可是《金瓶梅》的爱却施与了广大的下层人，即使到一些极次要人物处，依然笔墨生辉。（《秋水堂论〈金瓶梅〉》）这个说法当然可以商榷，但我们必须承认：无论是《金瓶梅》还是《红楼梦》，它们有别于之前小说处在于一种观照世道人心的复杂眼光。潘金莲和西门庆没有被简单视为奸夫淫妇，而是作为世情人性的样本和镜像，烛照出斑驳的精神面影来。《金瓶梅》的同情在于，它终于不是站在儒者确定的仁学立场上去推己及人了；它恶狠狠地跳进了浊世的滔滔洪流中，讲述并且叹息。那么《红楼梦》的同情呢？《红楼梦》当然也一头扎进了滚滚红尘中，分解了分裂又分裂的泪水中复杂的社会、人性成分。毕飞宇通过对《红楼梦》精彩的细读指出：在写出来的《红楼梦》背后，还有另一部藏起来的《红楼梦》。那些扒灰、刻薄、炎凉都藏于里面。信哉斯言！《红楼梦》是有对红尘俗世复杂性的理解力的。可是正如余英时先生所言，《红楼梦》有两个世界：大观园里的世界和大观园外的世界；或者说形而上的世界和形而下的世界。因此，它跟《金瓶梅》的区别在于，它的同情终究不是平均地施与所有善恶者，那太近于佛法之空。虽然《红楼梦》中也有空，但那是一种命运变幻贫富无定的空。它看空命运，却并不看空精神。因此，田晓菲固然可以觉得《金瓶梅》更慈悲，但我们却不能否认《红楼梦》更有强烈的灵魂自净意识。如果说，《金瓶梅》的同情在于提供了一种对复杂性的理解力；而《红楼梦》的同情则在理解复杂性的基础上提供了因为爱他人而爱自己的尊严感。
必须申明的是，文学的同情不仅是一套原罪、慈悲或人道主义理论。并非怀着慈悲或人道的理念便能写出有力的同情。很多作家并无理解复杂性的能力，更无对他者的体谅心；如果他们仅仅把“同情”作为一种观念从宗教或伦理领域搬运到文学中，那必然是单调乏味的。文学的同情终究要落实在写作的具体发现上。《安娜•卡列尼娜》的同情并不体现在卡列宁痛哭流涕地表示对安娜的原谅上，这只是一种贵族教养训练出来的眼泪；它的同情体现在托尔斯泰对安娜从厌恶到体谅的写作设定中。这不仅是“现实主义”对作家倾向的纠正，它正是一种真实坚韧的文学之同情。我想福楼拜对爱玛也是同情的，虽则这种同情很容易被细致密实的现实细节所掩盖。自然，他的同情是施与查理?包法利的。这个在小说第一句就出现，在中间几乎消失了的忠厚迟钝的兽医，最后必须来承受爱玛出轨、自杀的沉重伤害，甚至承受“谅解”（查理在知道爱玛和鲁道尔夫有过关系后主动向后者表示谅解，遗憾的是鲁道尔夫并不需要他的谅解）不被接受的尴尬。查理的悲剧自然是被深深地同情的；可是这种同情也是施与轻浮失身的爱玛的。格非曾分析过《包法利夫人》的一个细节：当爱玛深陷官司、走投无路之际，一名陪审团成员要求跟她发生关系，以此作为救助的条件。此时，爱玛脸红了，仿佛从未听到如此无耻的话一样。最后爱玛感到了骄傲：“她从来没有这样高看自己，也从来没有这样小看过别人。”格非认为“作者在这里仿佛极其郑重地提醒我们：应该重新认识爱玛与鲁道尔夫、莱昂的关系”（《塞壬的歌声》）。在铺陈了爱玛如此多的虚荣、浪漫、疯狂的婚外情事之后，福楼拜以一个伟大的“脸红”细节提醒读者：他并未将爱玛理解为一个简单的荡妇；爱玛一直是他同情的对象。换言之，他从未把文学的同情排除在小说之外，他从未把“批判”作为理解人物和世界的简单视角。
我们很难在后现代符号化的作品中读到文学的同情，这种隐秘的文学小传统在当代文学中仅作为一种潜流存在。只有对人性和文学有杰出领悟力的作家才会汇入这束文学之光中。我想，魏微就属于写出了令人动容的文学之同情的作家。
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谈及魏微的写作，2011年她在华语传媒文学大奖年度小说家奖的答谢辞经常会让我驻足凝神。那时，魏微站在2011年回望她的2003年，或许，回望乃人类的重要本能。现在，可能华语传媒文学大奖会回望它的2011年。2020年，这个奖已经叫作南方文学盛典了，这是题外话了。我想说的是，2003年前后为什么会引发魏微的回望？那确是魏微写作中一段极其月朗风畅的时光，1997年开始发表作品的魏微，2004年摘得鲁迅文学奖。此间七年，如魏微所说，那是她对万物都充满欢喜，可以随意走进物中的写作阶段。走进物中，虽是个比喻，却值得驻足凝思。
何谓“走进物中”？仔细辨认起来，这个说法其实包含着对文学与世界关系的不同理解。在曾经的文学反映论那里，世界是文学认识的对象，文学是将世界揽入怀中的镜子。如此，文学与世界是一种如实的还原和再现关系。文学家就是在物之外立一面文字之镜，将世界照进镜子里。如此，在反映论的写作逻辑中，是没有作家走进物中这一说的。作家都是置身物外，拿着放大镜和游标卡尺观察和测量，务求精确，却不须与物交感。“走进物中”一说，打破了写作者与写作对象的主客之分。因此，写作不是主体对客体的捕捉和趋近，写作是人心与物心的相遇和交融。“走进物中”一说，与王国维“入乎其内”之说暗合。王国维在《人间词话》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。”王国维的妙论宏阔而辩证，以其论观魏微，2005年之前她的写作属于“入乎其内，故能写之”的；2005年之后，她的写作在努力寻求“出乎其外，故能观之”的境界。王国维重在谈“能入”与“能出”的关系，强调内外兼备，却未在“能入”与“能出”之间强分高下。事实上，“观之”甚难，“写之”又何尝容易？
一度，魏微的写作与物缔结了一种亲近无间的关系，她于万物皆可无碍出入。这大抵是女作家的强项，女作家更擅以情照物，她们不须携带放大镜和游标卡尺，不须在物之外添上时代、社会、历史等的辅助线，使物在透视法的深处显出意义。女作家往往径直就钻进物里面，找到了物里面的旋钮，读者只感到，物在其笔下被拧亮，既发散着物的光晕，又投射着主体有情的观照。这是写作者多么行云流水的畅快时刻！手握彩笔者常会忘记彩笔可能会在某个时刻丢失了，这个写作与失语的问题牵涉甚广，我们暂且不论。我们且谈论其反方向，即写作与酣语。
写作何以能获得一种酣畅淋漓、行云流水的推进和展开呢？这里是因为主体的激情找到了恰如其分的形式，主体的才华在意义的召唤下获得了飞翔的渴望。可是再推一步，又是什么东西构成了那种酣畅淋漓地书写的才华呢？首先恐怕还是感受力。感受力是作家打开物体之门的钥匙。没有感受力，万物就是一个个干瘪的词、一个个空洞的概念。感受力负责为词充气，它使物从一个抽象的词变成一个有光线明暗、温度冷暖和触摸颗粒感的活色生香的世界；它使这个世界又弥漫着主体情感的气息。我以为，“走进物中”的能力，最核心就是文学感受力。文学感受力不同于一般感受力就在于，它有温度、形状、色彩，还能被文学家之心形诸笔端。
可是，感受力在二十世纪中国文学中的地位一度不但不甚彰显，而且颇受排斥。鲁迅向来被视为中国现代文学的鼻祖，这当然并无异议。鲁迅的写作，相对而言不是一种可感的写作，他写的可能是“理”的文学（杂文）、“趣”的文学（散文）、“思”的文学（《野草》），但主要不是感受性的文学。文学的感觉性在一个崇理尚道的价值系统中地位不可能高。相比于体验，理和思通向“意义”的路径总是更短一些。在中国现代文学阶段，你很少看到能将感受和体验写出境界的作家。我们甚至可以说，在现代文学阶段，现代汉语还没有充分地挖掘和展开自身的感受性维度。
不谈思想，鲁迅也可算是中国现代作家里一等一的文字大家。但鲁迅的文字绝不以感受性见长，鲁迅的文字精俭、有力、冷峭、高密度，一种典型的男作家语言。你可以想象鲁迅的语言鲜嫩多汁的吗？不存在的。鲁迅擅于精准勾勒，笔墨点染，形神兼备，他拒绝汪洋恣肆，将肉剔尽，筋骨毕现正是鲁迅的语言审美。鲁迅写旧年味堪称一绝，可是这种绝，绝不是因为挖掘了汉语丰饶的感受性。
旧历的年底毕竟最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到新年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更激烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的火药香。（鲁迅《祝福》）
一般来说，鲁迅不是一个对声音及气味非常敏感的作家，这里之所以写到声和味只是因为爆竹声和火药味确是写春节最重要的点，所以它关涉的是写作线条的勾勒，而不是感受性的激活。
暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。博识的人们觉得他单调，他自己也以为不幸否耶？江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。蝴蝶确乎没有；蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了。但我的眼前仿佛看见冬花开在雪野中，有许多蜜蜂们忙碌地飞着，也听得他们嗡嗡地闹着。（鲁迅《雪》）
这已是鲁迅罕见润泽饱满的文字。它当然是迷人的汉语，但它之迷人，不是因为语言皮肤下丰富的血管流淌着精旺的血，而是因为文字极度的精确性中饱含着的对比和张力。事实上，现代汉语来到张爱玲这里，感受性依然是相对隐匿的。
张爱玲擅譬喻，擅警语，擅冷眼旁观。这是一个文字温度很低的女作家，所以她是把心智带到汉语，却较少把感受性带到汉语中。因为在文字中敞开感受性，不仅要求才华，还要求安全感。阅世太深的作家，早不习惯用感受去和世界对话。鲁迅和张爱玲皆是。张爱玲那段被文青们不断引用的“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，唯有轻轻地问一声：‘噢，你也在这里吗？’”，其精髓也不在感受力，而在于她将一对普通男女的邂逅置于千万人的人海茫茫和千万年时间的无涯之中的视野。
现在我们看民国时代的那些作家，风流倜傥如徐志摩，如今看来语言实在普通。这样说对他们并不公平，他们是现代汉语的草创者和建设者，现代汉语的文学性探索，他们是筚路蓝缕的一代。可是从客观结果看，那个时代作家的文学探索都各有其贡献和个性，于语言的感受性一端，尚未有特别之启悟，也是不争之事实。
对语言感受性的重视，其实依赖于很多条件。首先是对于个体在文学与世界中之位置的重视，因为感受必是个体的感受、主体的感受，一个个体不被重视，主体性不彰的时代，语言的感受性不可能获得相应的理论认可。这么说来，五四难道是一个个体和主体觉醒的时代吗？何以语言感受性的拓展和确认依然没有在五四时代完成呢？这就要说到一种民族语言的现代转折了，大抵一个国家从传统帝国向现代民族国家转型过程中，民族语言也必随之发生重要之变化及转型，其间既有自然过渡的，也有如中国五四时代那般以语言革命的激烈自我否定形式实现的。老实说，古典汉语是一种在文学性和感受性上堪称完美的语言。古典汉语诗歌堪称一个音、形、意多维结构的完美审美闭环，那种言此意彼，情景相生，那种言有尽而意无穷，千年之下，我们依然能从李杜的诗里感受到唐代山河的光影声色。在审美上臻于至善的古典汉语在帝国的现代转型前夕遇到了问题：语言审美的完美性同时携带着语言的不及物性，这种精致语言的审美内循环无法接纳正在蓬勃生长并迅速膨胀的新社会经验。古典汉语的问题不是语言自身的问题，而是语言与社会发生强烈摩擦和碰撞的问题。社会经验胀裂了一种古老的民族语言，要求它拥有新的生长。
这就是五四文学革命和语言革命的实质。它倡导文学革命、提倡人的文学，看起来好像是一项文学的事业，背后却有着改造社会的巨大企图心。你说这样的时代，一种草创的语言，怎么可能在语言感受性上有所用心呢？更别说文学革命之后又崛起革命文学，不仅是搞文学之革命，更是以文学从事革命。审美之事与政治社会之事的合一，这是二十世纪中国非常重要的景观，它塑造的，是一种战斗的语言、载道的语言、宣传的语言，一种外向的，与社会、现实、历史和时代对接的语言，而不是一种内向的，打开内在感受体验，由内心而与天地万物相往来的语言。
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说起来，现代汉语的可感性的塑造到了1980年代之后又重新获得了契机。
1980年代有过一场声势浩大的先锋文学运动，在我看来，先锋文学对现代汉语的贡献主要体现在这批作家对语言的感觉性、体验性和表现性等非功用性功能的发掘上。莫言的《透明的红萝卜》初发表时其崭新的语言便令文坛瞩目，朱伟说“在1985年，还没人能将意象表达出这样一种凹凸感夸张的油画般的感觉”。《透明的红萝卜》语言的核心特征，在于使以往具有严格他指性和写实性的语言获得了更强的表现性。比如：
他听到黄麻地里响着鸟叫般的音乐和音乐般的鸣唱。逃逸的雾气碰撞着黄麻叶子和深红或是淡绿的茎秆，发出震耳欲聋的声响。蚂蚱剪动翅羽的声音像火车过铁桥。（莫言《欢乐》）
不难想象这种语言对当年文坛的冲击力，它融合主观与客观、写实与表现，大大增强了写实性语言的延展性，展示了当代小说家对语言崭新的理解：语言不仅是准确记录的工具，语言还是作家驰骋想象力的感受性容器，因此围绕着鸟鸣、雾气流动和蚂蚱扑翅才值得生发出如此多繁复的意象。余华名作《活着》开篇叙事人自述“那一年的整个夏天，我如同一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的农村”，这里也打破了主客体泾渭分明的写实性语言陈规，将来自客观世界的物象（麻雀、知了、阳光）跟叙事主体的内在状态交织起来，写实的语言便成为一种表意的语言。先锋作家常有一种比喻癖，因为精彩比喻是极大拓宽语言表现力的手段，《活着》单是开篇，诸如“我看到老人的脊背和牛背一样黝黑，两个进入垂暮的生命将那块古板的土地耕得哗哗翻动，犹如水面上掀起的波浪”；“老人黝黑的脸在阳光里笑得十分生动，脸上的皱纹欢乐地游动着，里面镶满了泥土，就如布满田间的小道”。这些比喻不但准确地找到了人与物之间的连接通道，而且以物鲜明的动态性激活主体，表现力十足。苏童的语言才华同样为人称道，《妻妾成群》写颂莲初遇陈家后院的古井：“颂莲慢慢地走过去，她提起裙子，小心不让杂草和昆虫碰蹭，慢慢地撩开几枝藤叶，看见那些石桌石凳上积了一层灰尘。走到井边，井台石壁上长满了青苔，颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱、有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体”。这段叙述颇能显示苏童的语言才华，它从客观的叙述转向颂莲主体视角的看、听和感受，大大拓展了叙事语言的心理底蕴和表意能力。某种意义上，先锋文学之所以先锋，就在于它为现代汉语提供了融合叙事性和表现性的新可能，为当代文学提供了新的文学语言，并成了汉语在古典、民间之外的另一个小传统。至今很多作家依然受惠于或受限于先锋文学所创制的语言表意范式。
人们多强调先锋文学对于中国文学叙事变革的意义，我却更想说，先锋文学的贡献也在于挖掘和建构了现代汉语的感受性维度，由此，现代汉语再次变成一种与古典汉语一样可感的语言。
绕了这么大的圈子，是想说，魏微的写作一起步，就非常自然地接续在前辈开辟的道路上。她在成长的阶段自然获得了1980年代的文学营养，接受了1980年代的文学观念。时代来到了这一步，对文学感受性的重视已经变得水到渠成。只有在一个推崇“纯文学”的时代，文学感受性才会得到不言而喻的强调。如今有一些学者，反思1980年代对于“纯文学”观念的建构，其实1980年代何尝只有“纯文学”，更有形形色色的“杂文学”，或者说，我们今天放在“纯文学”中来谈论的对象，当时可能有着“杂”的动机和诉求。可是，跟五四时代相比，1980年代并不是一个真正开天辟地的时代。一些文学家当然真诚也热烈地想凭文学去改变社会和未来，在媒体社会没有来临之前，他们就用纪实的文学去干预社会，这在当时也是一时气象。但另有一批人，他们的创造性是投寄于语言中，他们的叙事革命也呼应着时代燥热炸裂的空气，更重要的是，他们所经营的文学，大大地拓展了现代汉语的感受性空间。如此，先锋文学于不经意间，反而完成了五四一代没有完成的民族语言建设的任务。
时代就这样走下去，进入1990年代，文学其实已经边缘化。在魏微登场以前，这个国家的知识分子们有过一场关于人文精神的大讨论。沪上的一班学者，哀叹人文精神的失落，现实简直就是一片文化废墟；另有一班人，也是知识分子，来路复杂，既有老一代作家王蒙，也有彼时社会转型中抓住机遇而大红特红的新作家王朔，还有几个手握后学理论的新锐批评家，却并不买账，讥讽称所谓失落，不是人文精神的失落，不过是曾经备受追捧的人文知识分子社会中心位置的失落。说起来，解构性恰是1990年代开始兴起的话语武器。那种满不在乎的嘲讽，一时成了文化时尚，使一本正经的忧思落荒而逃。如今回想1990年代，为大众熟知的已多是文学八卦而不是文学自身了，诸如《废都》的百万稿酬、引人遐思的省略呀，诸如顾城在激流岛杀妻又自杀呀，诸如上海性工作者的手袋里装着口红和《文化苦旅》呀……至于一群诗人在北京近郊的盘峰宾馆里吵得不可开交，并自称“盘峰论剑”的事，虽然日后文学史多会提上一笔，但大众恐怕多是不甚关心的。
魏微就是在这样的语境中登上文坛的。我大概可以想象主流文坛如何看待魏微，虽然她是《小说界》“美女作家”栏目推出来的，但她跟那些个后来很快跟商业操作如胶似漆的“美女作家”不同之处在于，她无疑携带着纯正的“纯文学”基因。在那一批“美女作家”中，她可能是离商业写作最远的一个，又是挨“纯文学”最近的一个。依我看，在一个文学已经边缘化的时代，突然冒出一个这样的年轻女作家，她仍走在正典文学的道路上，她拥有那么出色的感受力和语言才华，她不就是纯文学一直期盼着的新火炬手吗？
魏微之前，一些1990年代中间就成名的女作家，以“女性写作”而为文坛瞩目，评论界也愿意用女性主义等新名词来彰显她们的异质性。魏微出道之初就表明了对这种“否定性写作”之否定。
在《一个年龄的性意识》（《小说界》1997年第5期）中，主人公“我”和小容是同龄人，她们站在“文字的废墟上，一点点地长高了”，她们对于前辈写作有着低调的反思：
我们说起了林白、陈染等女性小说。她们是上一辈人，长我们约十岁。她们至今仍在乐此不疲地写同性恋、手淫、自恋，带有强烈的女权主义倾向。
小容懊恼地说：“不是不能那样写，然而总有地方让人觉得不对劲的。”我说：“她们是激情的一辈人，虽疲惫、绝望，仍在抗争。我们的文字不好，甚至也是心甘情愿地呆在那儿等死，不愿意尝试耍花招。先锋死了，我们不得不回过头来，老实地走路。”小容说：“她们是女孩子，有着少女不纯洁的心理。表现在性上，仍是激烈的、拼命的。我们反而是女人，死了，老实了。”那是吉庆路一带的房子，有小街，隐隐约约能看见灰尘。小贩刚挑了两箩筐青菜过来，上面泼了水，哩哩啦啦撒了一路。
借由小说里的人物，魏微表明了“70后”作家与前辈作出区分的写作意识。当时《小说界》正在推出“七十年代以后”的专栏，“70后”还是一批刚刚或即将登上舞台的年轻作家。有趣的是，《一个年龄的性意识》发表之后第二年——1998年，南京作家韩东、朱文就搞出了一个“断裂”问卷，以一种既是男性的、又是1980年代的激烈方式，试图与某种“既定秩序”断裂，重铸新的写作立场和作家形象。“断裂”答卷很容易让人想起韩东1980年代喊出的那句著名的“pass北岛”。断裂并不新鲜，断裂是整个二十世纪中国文学革命的一贯策略。胡适如此，创造社如此，北岛如此，韩东也如此。“断裂”是革命的激情宣布另开一局，以否认前辈的方式确认自身走在全新的道路上。可是，事实上，艺术史却是由一个个自称“断裂”的节点构成的连续性。这一点，我们不能不服T.S.艾略特的洞见：
现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，假如新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；这就是新与旧的适应。
艾略特的阐释使我们发现，任何艺术的断裂都不可能颠覆掉整个传统；相反，断裂提供的新质将被吸纳进不断微调的“传统”秩序中。1997年，生活在南京的魏微与韩东、朱文等前辈作家多有往来。有趣的是，她却从容地坚持自己“节制的热情”。在对前辈女性写作的凝视中，她没有习得一种标新立异的策略，却有了“回过头来，老实地走路”的写作自觉。如此，她就在二个世纪的交错处，在文学已经边缘化的时代里，汇入了更纯正的文学谱系中，这种谱系中的文学，着眼点可能不是大开大合、大破大立，不是跑马圈地、争插旗帜，而是对于时间河流中生生不息的人及其命运的反复凝视，对于时代之变中人世之常的体味、感受、打开和显影。
我以为，汇入文学感受性的大道，这是魏微小说另一很重要的意义。
当然还有，就是将个人叙事与历史叙事结合，这是魏微很重要的一个自觉，因为它还有那么大的空间，此处我且按下不表，静待魏微写作的进一步展开。
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