以不切题为旨——朱琺的《安南怪谭》
一、数：秩序、小概率与不确定性
对于数字这一世界物质的抽象形式，人类在走向文明之初，刚开始有能力思考相对抽象问题的时候，便努力探索其中可能包含的秘密。在中国人至少是儒、道两家的思维中，万物起源于无，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，无中生有是万物起源论，一、二、三或一、二、四、八、六十四是万物发展论。而在中西文化中，都有关于宇宙物质基本元素的数字式总结。中国人常将物质归结为五种元素——金、木、水、火、土，相生相克，衍生万物，即是所谓的五行学说；而在不论是作为西土的印度，还是作为西方的古希腊，都将宇宙基本元素归结为四种，即地（土）、火、水、风，毕达哥拉斯学派更认为万物起源于数。抽象的数字被认为体现了宇宙规则，包含了宇宙的奥妙，由此变得重要而神秘。
抽象的数字也因此不仅仅是纯粹客观规律的显示，而是具有一定的价值判断性质，从与宇宙规律或重要自然现象间的隐秘联系进而建立人间的权力秩序。譬如三，可以是日月星，也可以是天地人，或是桃园三结义，以及一切具有联系的三种事物，“三”中也包含了宇宙、天地、人间尊卑的定位与结构。七的重要性或许与这个数字与大熊座总是连在一起的七颗星有关，所以全真教总有七子，《水浒传》里有东溪村七星小聚义。又如五行是万物共有的属性，也有具体对应的物质，有哲学性质，也与庙堂和百姓日常生活紧密相关，兼具普遍性与特殊性，对普通中国人的精神结构影响最深。美国汉学家浦安迪在研究中国四大奇书的著作《中国叙事学》中，即提出中国叙事文学的基本结构模型就是阴阳五行的变相。（2）五行也可对应五方、五帝、五色等。五方是东西南北中，除去处于特殊位置的中间方位，则是四方，所以五和四在中国以及儒家文化圈是非常重要的。四又是偶数，在中国文化中似乎更为讨喜，所以关于四的说法更是层出不穷，如佛教中的四大皆空，还有四大奇书、四大名著、四大名捕等。人们在为人或事物命名时不自觉地热衷于拼凑这些数字，也正是因为特定的数字总能唤起人们文化精神结构中某些特定的响应，与人们潜意识里的秩序具有隐秘的对应关系。
《安南怪谭》的末篇《风水大师的小儿子离龙口一步，离龙椅一步》中作为标识出现的是数字“三”。风水大师左 氵幻 有三个儿子，故事的主角是他最小的儿子，即是第三个儿子——朱琺在该篇“琺案”中老实交代，他曾有过将三兄弟分别取名阮小二、阮小五、阮小七的强烈冲动，读者不禁庆幸他最终还是抑制住了这一冲动，因为这么取巧固然别有趣味，但如此小儿子就不是“三”儿子了。而在另一篇讲述恶棍发家史的故事中，他则完全没有克制，老实不客气地将主角取名为安南阿Q——龙赐给小儿子宝葫芦时，葫芦一共有三个，小儿子的妻子被皇帝霸占引发一场悲剧性的三角恋，而在故事的结尾，大师的小儿子和他的妻子以及皇帝三人一同被火焰吞没，骨殖无法区分，火焰和死亡也因此一同吞没了或真诚或霸道的爱恋和刻骨的仇恨，三个人被放在一起接受供奉。选择或创造这个结局显然是作者的刻意，以与中国的三王墓和鲁迅的《铸剑》故事产生联系。所以说起来，故事的真正主角，是数字“三”。
而在安南留学生黄德诚的讲述里，这个故事原来的功能是用来解释三脚灶的来历的，即灶神的一妻二夫模式。在《安南齐天大圣之未遂那个叫强暴的大王》的“琺案”中，朱琺介绍了安南灶神与中国类似的三尊并祀、三位一体现象，而中国与安南的显著不同在于中国的三尊灶神是一夫二妻，安南的灶神则是一妻二夫，同为“三”尊，但是男女名额分配的不同，亦可看出秩序的差异。关于安南人用来解释灶神格局的故事（主神侍儿与其前夫重高和后夫范郎）在中国民间其实亦有类似传说——即所谓的《张郎休丁香》，不过有更多道德训诫意味：丁香前夫张郎迷恋美妓，将丁香赶出家门，丁香再嫁，夫妻二人勤劳致富（其中自然少不了神明相助善人桥段），后张郎沦落为乞丐，再遇丁香时羞愧难当，投入烧火灶中，丁香急忙抢救时，已烧得只剩下一条腿，即是烧火棍的起源。两个故事的基本格局几无差别，只是安南以之解释三尊灶神的起源，中国的张郎只配做烧火棍。
在祭灶（腊月二十三或二十四）那天，要有一名灶神上天汇报工作一周，朱琺说：“以我的恶趣味，蛮希望看到是主灶神，也就是那位侍儿，撇下前夫后夫独自上天去也，留下两个男人尴尬度日如年，大眼瞪小眼。”不过有越南学者提供另一版本：上天汇报工作的是后夫范郎，目的是为了给前夫重高和侍儿可有七天时间重续鸳盟。（3）这两种分配方法细思起来也颇有意味，所谓的“恶趣味”可能还包含一重预设，即侍儿和前夫、后夫之间都是夫妻关系（即实际上的一妻二夫），所以两个男人都要避免对方有更多时间和妻子也就是主灶神侍儿独处，如此由侍儿上天出差自然最公平。而如果按照安南学者的分配方法，则在日常时间（即除去后夫范郎上天这七天以外的时间）里，侍儿恐怕只与现夫保持夫妻关系，前夫只是前夫，处于客人地位，所以才有同情照顾性质的七天“重续鸳盟”时间。当然即便如此，也确实已经很“不符合儒家礼教”了。
在《象棋的故事和借尸还魂》中，张三和帝释的婚姻状况，则又是更“符合儒家礼教”的一夫二妻模式。帝释的两位妃子据说是一对姊妹，帝释欣赏的象棋国手张三［喃字写作张（巴彡）］的两位妻子一位是原配，另一位是他死去后还魂所借肉身的屠夫之妻，即一位是他灵魂的妻子，一位是他肉身的妻子。朱琺在“琺案”结尾处也毫不掩饰他对这一问题的兴趣，即他非常想知道既然张三死后被迎进帝释庙作为陪祀，他的两位妻子是否也有此荣幸，以验证张三与帝释是否属于“相同的构造”。（4）某种程度上说，张三可视为帝释在人间的代言人，也是帝释真正存在并灵验的唯一见证，甚至可以说是帝释的影子或镜像（即小一号的递减一等的帝释），则人们在传说中理应遵从制造帝释的规则来制造张三的神话——他们二人（神）之间应该是一个同心圆环形闭合结构，理论上都应符合“三”且是一夫二妻的格局。
在这些关于“三”的故事及其变体中，不论故事情节如何变化，“三”总是不变的。在原有故事在数字特质上不够凸显时，朱琺也毫不客气地予以创造。在《多出四个儿子，免却一场官司》这一篇故事中，处于核心地位的是数字“四”。讙民某在杀死四个衙内恶霸后，先后往四个方向逃亡，娶了四个妻子，留下四个儿子，四子齐登科，讙民卷入官司则是由于京都四个泼皮的陷害，而被四子同时审判，身世揭晓后被国王封为四品官。据作者“琺案”中的自述，京城泼皮和清华恶少的数量，皆经作者操刀调整，以凑齐“四”之数。在故事结尾处，讙民狡黠地问国王：
——陛下，如果我生六个儿子，
您是不是要封我做六品官？（5）
这狡黠的戏谑之问已经溢出文本之外，其实是在提示本篇故事中“四”的重要性，也提示出数字的巧合只在故事世界里才是合理的，一旦与现实相接，便不免因数字对应得过于平滑整齐反而显露出其人为修饰的虚构性。讙民问国王，也是问作者，是作者让人物向其创造者发问，又是作者自曝其改写的秘密和写作的趣味——他只是迷恋数字之间神秘而隐秘的联系，保持故事内部在数字方面结构上的节奏与结构（规律），即被他称为“语音动力学的节奏与韵律”。（6）
在“琺案”中，朱琺还提及了他一篇旧作《对—称·性！——女所爱兮，镜之彼端》中总结出来的规律：“男女双方处在阿拉伯或中文数字相对称的年纪上相恋”，（7）譬如32和23或18和80之类。这种男女恋爱双方在年龄数字上的对称规律显然也最好是只存在纸上即文学中，如果胶柱鼓瑟地使其与现实相贴近印证，就会很不协调：如果年龄数字的个位数和十位数相差太大——这意味着对称的两个数字之差会非常大，也就是相恋双方的年龄差会非常大，譬如91与19——就很不合适。但这种对称律在文学作品中却会形成特定的修辞效果，也因此成为许多作家设计人物年龄的常见手段。朱琺所举苏轼的诗“十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆”亦是如此，单就文学修辞的对称性而言，十八对八十，白发对红妆，工整协调，句内与句间皆有整齐铿锵的节奏感。特定的数字以及数字之间的重复回旋与人们心理和生理上的反应机制相合，能唤起人们独特的情感与情绪反应，这种反应关乎语言文字的形式，如语音、字形、结构等，而常常可以脱离语意独立存在，甚至很多时候只有在脱离语意的情况下才是美的。所以这首诗在苏轼的作品中只能算是一首游戏之作，原因就在于文字本身与意义之间存在反讽的间隙，戏谑多于正经，只有放弃对意义的追求才能感受到语言节奏韵律带来的美感与快乐。
文学内部的韵律、节奏以及结构形式自然形成一种相对独立于现实秩序之外的文学秩序。与现实秩序相比，文学秩序会产生许多巧合。当然这里所说的文学更多的是指古典文学，尤其是童话、志怪、传奇等文学类型。在古典文学里，正是无数的“巧”在故事发展的关键性节点上起到支柱性作用，“合”成了故事本身，如朱琺所说，“因为‘合’，巧可以理解为具有结构效应的小概率事件，在真实世界中那些我们希冀或者回避的事件，到了笔下，却几乎是人物必备的遭遇；角色之间，或者他们与事物、时代、命运之间的轨迹线相互拼合，意义于焉表述完整。正是在这个形式的层面上，巧合那曾被现实主义逻辑所打压的价值，自可重新估测”。（8）
朱琺在讲述故事时，出于文学秩序的形式考虑，在数字、方位、人物姓名等方面都补足巧合，在《多出四个儿子，免却一场官司》后的“琺案”中，他又表示，巧合在现实中其实并不匮乏，“我就颇怀疑，这则安南恠（引者注：即“怪”的异体字）谭中的巧之又巧，冥冥中各种力量合作推动最终的父子相认，是有史实依据的，而不是出自故事家毫无蓝本的杜撰，或者说为了微讽，凭空造设出针对‘五子登科’的寓言”。（9）这提示我们，被现实主义逻辑排斥的“巧合”在某种意义上或许也揭示了另一种我们人力无法完全确定把握的命运真相。当然，这些或许并不重要，我们也不必过分拘泥于向史料中寻求“巧合”的佐证，文学秩序本就不必完全符合现实秩序，有没有事实依据并不能作为故事是否具有合法性的证明。而《安南怪谭》之“怪”，一大原因也正在于安南史料漫漶，不如北朝中国之翔实，历史、文献所留下的空白地带疆域阔大，足供故事讲述者尽情驰骋其怪力乱神的想象力。而“五子登科”也未必如朱琺所说是对《三字经》中“养不教，父之过”的微讽，在传统文化中，“有义方，教五子，名俱扬”和“父不教，名自扬”同样可以成为大众的理想，只不过属于不同层次的传统而已。
巧合既是推动情节走向和谐圆满秩序的重要手段，也是作者的兴趣和读者阅读预期所在。一切的巧合都导向一个最终的圆满结局。在故事情节可能的无数个岔路口中，或者用博尔赫斯的小说标题来说，在小径分叉的花园里，每一个分叉处都刚好选择了正确的也就是巧合的那条道路，才可能抵达也必须抵达结尾，这在现实生活中是极小概率事件，而在古典文学中，则是命运的必然。
自现实主义兴起以后，因其强大的现实逻辑，“巧合”作为一种结构文学的手法不免式微，即便偶有遗存，也只起到点缀性作用，过多的巧合被视为创作的缺陷，是作者无力根据现实逻辑推动情节、不能把握世界本质的表现。现实主义所追求的世界本质与巧合所引导的命运相比，无非前者是大概率的确定性，后者是小概率的不确定性，而小概率的不确定性在传统时代一向被归为冥冥之中无法言说的命运。无数在当时并未彰显的细枝末节在多年后意义方才长成，这类在千里之外或多年以前埋下的草蛇灰线，人力往往无法看清，只有在结局出现时才可能逆流溯源，发现其不绝如缕的隐微脉络。现代文学尤其是现实主义文学，更多的是在描摹现实，努力贴近现实世界的本相，可以算是现实世界的镜像，而古典文学虽然也涉及现实世界的内容，但更像是一个与现实相平行或互补的世界，这个世界遵循着另一套秩序法则，即文学秩序，其中就包括被朱琺称为“具有结构效应的小概率事件”的巧合。这是文学中的巧合或者说是小概率、不确定性的现实意义所在，也是古典传统在式微之后尚且可以给我们的一点启示。
二、名：声音、文字与意义
在《风水大师的小儿子离龙口一步，离龙椅一步》后的“琺案”中，朱琺讨论了一番关于命名的学问，如自呼命名法、习惯命名法等，涉及族名、类名、专名，不过他最感兴趣的恐怕还是现代语言学揭示的能指与所指之间的任意性关系法则，即名与实之间其实可以（可能）产生任意联系。
自人类进入文明社会以来，命名就是一件大事，或者说，有了“名”万物才真正存在，所谓“无名，万物之始也。有名，万物之母也”，命名是万物“存在”层面的诞生。人类对物的命名是对物的本质的把握与掌控，也代表着对物世界的征服。在人类社会中，名也意味着秩序与权力，儒家的“必也正名乎”，法家的“循名责实”，都昭示着名的重要性。但由此“名”也意味着确定和唯一，当“名”赋予了事物以意义，也使其丧失了“未名”时的诸多可能性，尤其是名与真理和权力相联系，也引向了专制和垄断。所以，名与实、能指与所指之间的任意性联系，也就意味着对名与物之间具有确定性的一一对应关系的打破，横生枝节地解放出事物更多的可能性。
文字取代声音，成为物与事传播的主要媒介（也是权威媒介），在名与物的关系中起到至关重要的作用。在科技不发达的时代，声音只能即时传播，且所达致的范围有限；只能面对面传播，所谓“登高而呼，声非加疾也，而闻者彰”，古人能想出来的方法不过是站得高一些以使声音传得远一些。声音的模糊性和多义性使其在传播中多有损耗，并产生误读（其实是误听，将“误听”说成“误读”，也说明文字相对于声音的支配地位），也不利于“名”的权威的建立。声音一旦变为文字，落到纸面上，无形之物被纳入有形的容器，被赋予了固体的形状，也被赋予了确定的意义，就好像无数分叉的小径，变成了一条大路，支途逐渐荒芜，为尘土淹没，久之无人知晓也无人问津。与权威相连的文字也总是追求确定性与逻辑学，尽量使其只具有一种解释，拒绝多义性，憎恶暧昧性。
在《灵魂不识混搭，像败名裂瘖哑消隐》一篇的“琺案”中，朱琺引经据典地大谈训诂学，尤其是反训原理，如引《尔雅注》和《方言注》中的话，“今亦为故，故亦为今，此义相反而兼通者”，“苦而为快者，犹以臭为香，乱为治，徂为存：此训义之反复用之者也”，（10）其实也是在玩语言自我衍生的文字游戏，松动文字和意义之间的关联，使确定的文字产生多重含义，使看似不相干的文字相通，于不可能之处发现可能，增加语言之间于常规联系之外的秘密通道。譬如这篇故事里的“灵神不灵”。灵即是不灵，不灵也可能是灵，“灵”和“不灵”两种相反的含义共存于同一个“灵”字中。任一事物都包含了自身的反面，每一事物的生机中之中即含有毁灭的因素，如佛教所说的“生住异灭”，有“生”就必然有“灭”，而每一事物在达到其巅峰时也不可避免地走向衰败，《周易》中的否卦和泰卦也是如此，否卦是乾上坤下，更符合传统社会的秩序设定，泰卦则反之，但是泰卦吉而否卦凶，正是因为两卦中的秩序都已经到了向自身反面转化的节点。
《多出四个儿子，免却一场官司》中，讙州农贡县公侯的四个恶子，自称“农贡县四不朽”，当地人私下称为“四朽”。其实四朽即是四不朽，凡是自称不朽的，最终总是要“朽”，甚至朽得更快更彻底。文字在固定意义的同时，终究难免留下漏洞，许多语词的字面含义和真实含义往往如同反训，鲁迅曾提出一种“推背”式的看文法，就是将正面文章从反面来看，从中推测真正的情形。（11）
文学故事的传播也有一个逐步走向确定性的过程。不同的写本在世间流传，最终经过选择淘汰，形成一个定本，其他的异说异闻难免被淘汰的命运。《安南怪谭》诸篇后附的“琺案”常常带有考据性质，其实也是尽量保留多种可能性，留下异文。譬如《安南阿Q做皇帝，还有史前飞行器》一篇中，朱琺选取了关于该安南阿Q的六则故事，据“琺案”所说，第五章（做皇帝）和第六章（奔月）可以视为在不同版本里的不同结局，朱琺兼取两者，并为之弥缝，使第六章成为第五章的后续情节，如他所说，“第五、第六这两章看上去大相径庭，却可能暗通款曲：两种情节都在讲述这个恶棍借助奇怪的工具飞翔起来，超越了自己的地位与环境，获得了伟大的成功，要么得以永恒，要么端坐在世俗权力之巅，进入国王的史籍和口碑”。（12）
在这篇“琺案”中，最引起我兴趣的是朱琺关于声音、文字与名的讨论。安南人的名字与中国人的不同之处在于，安南传统上一直以汉字为正式文字，经历过19世纪法国殖民者“诱拐”而“去中国化”以后，安南人常常只知道其名字的读音而不知道写法和含义，由读音再译为汉字，不免郢书燕说，遂“多有谐音异文并行的情况”，“同时也提醒我们，在呼来喝去的口舌之间，名字首先就是声音，而不是形状和意义”。（13）作为声音的名与落为文字的名，其区别就在于，一者是模糊的，一者是确定的。模糊的可以引向多种可能性，确定的则在准确简便的同时拒绝了其他可能。
朱琺为这位安南流氓取名阿Q，也耍了一个声音上的伎俩。关于阿Q的名字，鲁迅有过文字游戏式的解释：“阿Quei，阿桂还是阿贵呢？倘使他号月亭，或者在八月间做过生日，那一定是阿桂了；而他既没有号——也许有号，只是没有人知道他，——又未尝散过生日征文的帖子：写作阿桂，是武断的。又倘使他有一位老兄或令弟叫阿富，那一定是阿贵了；而他又只是一个人：写作阿贵，也没有佐证的。其余音Quei的偏僻字样，更加凑不上了。”（14）日本学者丸尾常喜曾专门撰文，证明阿Q乃是阿鬼，（15）朱琺也依此法对安南阿Q名号表达了一番设想：“我的本意……是想给中文读者留下一些左右逢源的线索：可以借此想象该人用我们并不懂的越南语谎话连篇，不停地坑蒙拐骗，赚十五贯的蝇头小利——那时候他是阿贵；也可以想象他在群象栖息的遥远荒外，飘飘起来，通往玄渺的蟾宫或者是鹿鼎山传奇——那时候他则是阿桂，你也可以像叫韦小宝先生一样叫他小桂子。写成阿Q，正是我在辞采和承上启下的必要铺垫之外，对《撒谎如阿贵》原本所作的唯一一处重要改动。”（15）鲁迅为人物取只有读音的名字阿Q，是刻意为之，朱琺对这一安南阿Q人名的“重要改动”，更是要保留原来读音的多种可能性，防止从读音落为文字、从阿Quei到阿桂或阿贵的变化中，其他可能性的消失。如他所说，阿贵与阿桂分别对应“局促于世俗的利禄或者着眼其与植物的亲密关系”，而“不同的写定者或译者往往只能发掘其中一种可能性”。（16）而由阿桂进而联系到金庸小说《鹿鼎记》中的那位鹿鼎公即小桂子、桂公公，更是神来之笔。
金庸使未发迹时的未来鹿鼎公阴差阳错顶了太监小桂子之名时，或许会想到阿Q，但绝不会想到安南也有一位阿Quei，这中间的巧合或许只能用声音自有其冥冥之中的秘响旁通来解释。纯靠声音的转训，有可能发现隐秘幽微的通道，也有可能失之毫厘谬以千里。《鹿鼎记》中的这位桂公公其实比鲁迅的阿Q更像朱琺笔下的安南同道。据鲁迅自己说，阿Q其实是没有太多流氓气的，他“有农民式的质朴，愚蠢”，“也很沾了些游手好闲之徒的狡猾”，但也仅止于此，“没有流氓样，也不像瘪三样”。（17）金庸的鹿鼎公则更流氓一些，兼有阿桂和阿贵两种可能。人间富贵与游荡远方，入世与出世，在韦小宝一人身上同时得到满足。朱琺在安南阿Q的故事中刻意保留的两种结局，也正是世俗地位的巅峰和脱离尘世束缚（即摆脱万有引力）飞上月宫，二者都是既贵且桂。不过《鹿鼎记》毕竟是不曾架空历史的武侠小说，而非志怪传说，受强大的现实秩序和现实逻辑制约，金庸虽然捏造了顾炎武、黄宗羲等汉族士大夫的拥立，韦小宝的结局既不曾通往做皇帝的那一种可能性，又不可能真正摆脱万有引力脱离尘世，他虽名为小桂子，毕竟是冒牌货，终究贵多桂少。文学秩序还是不能完全摆脱现实秩序的。
在传统知识体系中，并没有纯文学这一门类，历史上的文学和今天意义上的文学并不能完全分得清楚，正史与野史、传说的关系也正是定本和流传诸写本的关系。正史代表的是和秩序、真理相结合的那一种确定性，野史、传说代表的则是那些被赋予形式和意义以前的可能性。鲁迅说：“野史和杂说自然也免不了有讹传，挟恩怨，但看往事却可以较分明，因为它究竟不像正史那样地装腔作势。”（18）正史限于体例，自然要代表正统秩序与名教精神，野史则不必如此，所谓“不装腔作势”，就是可以在一定程度上摆脱“名教”的束缚。
《安南怪谭》第一篇《你们说，我就把脑袋抱在手里好不好》开头（第二句开始）便说：“古代历史学家总有顽固的骄傲，败军之将在他们面前，只有配角的份儿。‘万胜之王’丁先皇成功的道路需要有陪衬和铺陈，矫公罕的名字由此才勉强被记录下来。但关于他的传说却要丰赡得多，散落在各时各地的口碑中，也沉淀到不同品质的文献里。”（19）正史是胜利者书写的，作为与丁先皇争夺最高权力失败的英雄，矫公罕在正史中自然只能做陪衬，但是在通过声音传播的“口碑”和民间野史里，则完全可以呈现另一幅面目。这篇故事以矫公罕为主角，为失败者立传，也是回到定于一尊以前的群雄争霸的混沌状态去，混沌中才有更多的可能性。
胜利者在野史传说中也呈现出别样的面貌。譬如丁先皇，在野史记载里，便是水獭精与人间女子的私生子，因为用计谋骗了北朝来的风水师，使其父的骨殖占据了会出天子的风水宝地，才成为安南共主。朱琺在《安南阿Q做皇帝，还有史前飞行器》第一章写到阿Q盗卖叔叔家的猪，并将猪尾巴塞进猪圈墙里，诡称为神明所捉，该篇故事的“琺案”部分提到中国的朱元璋也有同样的传说，只不过猪变成了牛，“皇帝的发家史总是相似的，刘项从来不读书”。（20）这些故事的真伪并不重要，重要的是其中传来的民间粗野的笑声，逸出名教秩序之外的放肆的想象力。
在名实合一的坚硬秩序里，给“名”赋予不容置疑的意义，其结果必然一面是对名的崇拜，一面是将“名”抽空，使其只剩下一张单薄的皮，比如衣服。《安南怪谭》中这样的伎俩两次出现，一次是在安南阿Q的故事里，阿Q骑飞象莅临皇宫，以骑乘飞象为饵诱骗皇帝与其换衣服，在皇帝落水死后，阿Q便顺理成章登基成了皇帝。另一次是在关于风水大师小儿子的故事里，因为小儿子可以使美人开颜，皇帝与其换了衣服，于是小儿子迅速拥有了皇帝的权柄，发布圣旨将“真正的”皇帝烧死。之所以在“真正的”上加一个引号，是因为在这则故事的设定里，皇帝本来就是由衣服决定的，循此逻辑则此时风水大师的小儿子已经成了真正的皇帝，原来的皇帝已经变成了一个卖葱的，因为他穿着卖葱人的衣服。如果皇帝的权柄是实，则皇帝的称号便是名，名实完全合一的结果便是由“衣服”来定，至于衣服里面的肉身是谁，并不重要。朱琺在风水大师小儿子这则故事后的“琺案”中说到了这两个故事，并列举了卡尔维诺《意大利民间故事》中《我的漂亮衣服，吃个饱吧》，佐证衣服决定论，证明皇帝的“徒有其表”。衣服即是身份，即是秩序。
在故事的结尾，小儿子夫妻和皇帝一起葬身大火，三人骨殖无法区分，只好共同放在供奉皇帝的祠堂中。在命运的烈焰之下，不同等级人的衣服被焚毁，身份也被抹平了，“名”在此遭遇了困难，它失去了与之对应的“实”，无法找到自己的内容与意义，以“名”建立起来的确定秩序不复存在，重归一片混沌，回到了命名以前的无名状态。朱琺自己在“琺案”中提及，这一故事在越南的某一个版本中是用来解释“三脚灶”起源的，而他改写的版本则与《搜神记》中的《三王墓》和鲁迅《故事新编》中的《铸剑》类似。《铸剑》的结尾自然也是沿袭了《三王墓》，这正是历史上原本存在于秩序、名教以外的粗野的声音。在《铸剑》中，鲁迅让黑色人和眉间尺之头先后唱了意义不明的歌，“阿呼呜呼兮呜呼呜呼”“哈哈爱兮爱乎爱乎”云云。如果我们不强作解人的话，这声音就是对一些奇怪音节的记录，并不通向什么微言大义，在王的宫廷和为父复仇的庄严场合发出这样的声音，本身就是一种放肆的冒犯。将王、复仇者和代人复仇的义士统统煮于一锅，抹平了王的权力和王权代表的秩序，也让我们警惕代人排忧解难的侠义精神失去原本的流动性，被“名器”（名的容器）所捕捉，落入名的陷阱，形成新的权力关系，如黑色人所说，“仗义”“同情”等都是“受了污辱的名称”，“先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本”。（21）在《过客》中，“中年人”要逃离的也正是“没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼”（22）的世界。当然，这种对“名”、对被固化的逃离也是永远不可能有终点的，即便是刻意的无意义和反意义也会产生新的积弊。如果想真的逃离“名目”的牢笼，就只有像“过客”那样永不停歇地走下去，停下来的那一刻，便是被“名”和“意义”俘获的那一刻。
结语：不切题即是切题
《安南怪谭》的“琺案”部分常常提及毕尔格等人的《吹牛大王历险记》，这本书正是一本名副其实的“吹牛”之书，也是一本现代意义上的文学之书。朱琺在这部对安南民间故事的改写本中，也贯彻了这一“吹牛”精神，书中遍布语言自我衍生的狂欢气息，因词害意的乐趣，有名无实的语词之间的联系，超出常理之外的未知与怪异的无道理的好奇，违背日常逻辑的奇异混搭，存在着隐秘而又神秘联系的声音，似乎都在提示我们意义的无效，至少是单一而固定的意义对精神世界的伤害和对现实世界诸多可能性的泯灭。
在形式上，《安南怪谭》使故事正文与作者考据、阐释性的按语（“琺案”）并列。一般来说，作者自己的按语，如司马迁的“太史公曰”、司马光的“臣光曰”、蒲松龄的“异史氏曰”，甚至包括今天很多小说家正文后的后记，常常是起到概括题旨的作用，或发出感慨，或总结教训，或是生怕读者不能正确领会自己的意图，而划定阅读、阐释自己作品的“正确”方式。如蒲松龄的“异史氏曰”常常与我们自己阅读正文故事的感受不同，便是蒲松龄的作者意图与审美直觉相冲突的缘故。不过朱琺的按语与此不同，它并不是试图告知读者正文意义所在的收束性的总结，而恰恰是前文故事发散性的提示。无论怎样多义的故事，一旦完成便自然具有了固体的形状，也就容易被形状所束缚，产生固定的意义，朱琺的按语恰恰是要将叙述从这种“有形”的束缚中再次解放出来，将故事引向更多的可能性去。“琺案”部分固然大体与正文有关，甚至是细述版本，考镜源流，但更多时候朱琺自行发挥的部分与正文故事之间只是一种弱联系，他喜欢断章取义，抓住一点，由此及彼，自由驰骋，在看似没有联系的地方发现联系，于不可能中产生可能。有学者发现，《安南怪谭》的正文与“琺案”部分篇幅大致相当，如果正文加上一页九行诗，“琺案”加上代自序和不勘误表，则两边恰好都是123页，篇幅上惊人地巧合，（23）而“琺案”与其他按语的不同还在于，它并不是正文点睛式的附属，而是与之并列的相对独立的篇章，甚至往往使读者买椟还珠，喜欢“琺案”甚于正文。如果以习见的按语功能来考核“琺案”，它倒是不合格的，因为常常不切题，甚至不着调。不过借用朱琺式的反训来说，不切题即是切题，不着调就是着调。朱琺的叙述也正在切题与不切题、着调与不着调之间行走。
注释：
（1）朱琺：《安南怪谭》，第78页，南京，江苏凤凰文艺出版社，2020。本文所引皆出自此版本，只注明页码。
（2）〔美〕浦安迪：《中国叙事学》，第219页，北京，北京大学出版社，2018。
（3）朱琺：《安南怪谭》，第46页。
（4）—（7）朱琺：《安南怪谭》，第179、99、102、103页。
（8）（9）朱琺：《安南怪谭》，第101页。
（10）（12）朱琺：《安南怪谭》，第57、81页。
（11）鲁迅：《推背图》，《鲁迅全集》第5卷，第97-98页，北京，人民文学出版社，2005。
（13）（16）朱琺：《安南怪谭》，第79、80、80页。
（14）鲁迅：《阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，第514页，北京，人民文学出版社，2005。
（15）见〔日〕丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛》，第94-183页，秦弓译，北京，人民文学出版社，2006。
（17）鲁迅：《寄〈戏〉周刊编者信》，《鲁迅全集》第6卷，第154页，北京，人民文学出版社，2005。
（18）鲁迅：《这个与那个》，《鲁迅全集》第3卷，第148页，北京，人民文学出版社，2005。
（19）（20）朱琺：《安南怪谭》，第1、221-222、81-82页。
（21）鲁迅：《这个与那个》，《鲁迅全集》第2卷，第440页，北京，人民文学出版社，2005。
（22）鲁迅：《过客》，《鲁迅全集》第2卷，第196页，北京，人民文学出版社，2005。
（23）王晓渔：《怪力乱神的诗学的怪力乱神》，《扬子江文学评论》2020年第5期。
（编辑：moyuzhai）
