凌岚的《离岸流》：离散人生的人性透视

自从1978年中国大陆改革开放，大陆中国人开始“走向世界”，至今四十多年过去了。四十多年来，伴随着这一“改革开放”步伐一起“走向世界”的，还有“新移民”文学。一般而言，“新移民”文学“主要是指中国大陆改革开放以后走出国门，在海外以汉语进行创作的作家以及他们的作品所形成的文学”。这些以“新移民”为主体的“新移民作家”，他们的创作具有这样几个特点：（1）在海外主要用汉语写作；（2）他们的作品所描写的世界，都会与中国大陆的历史、社会和现实发生某种直接或间接的关联；（3）这些“新移民作家”的作品主要在中国大陆发表、出版、获奖，以至于有些学者误将他们“收编”进中国大陆当代文学，认为“新移民”文学就是中国大陆当代文学的一部分[1]。事实上，“新移民”文学不是“中国当代文学”，它们在海外，已成为“海外华文文学”的重要组成——它可以说是中国改革开放之后为世界做出的文学贡献。

如果对四十多年的“新移民”文学进行一个简单/粗略的梳理，就会发现，它大致经历了从展示海外生活、表现异域风情，到回眸中国/华人历史、反思文化处境，再到聚焦当下现实、书写离散日常的发展过程。第一阶段以周励的《曼哈顿的中国女人》、曹桂林的《北京人在纽约》、樊祥达的《上海人在东京》和刘观德的《我的财富在澳洲》为代表；第二阶段以严歌苓的《扶桑》《一个女人的史诗》、张翎的《金山》《劳燕》和陈河的《沙捞越战事》《甲骨时光》为代表；第三阶段，则以凌岚的《离岸流》、江岚的《合欢牡丹》、陈谦的《无穷镜》、张惠雯的《在南方》为代表。需要特别指出的是，以上三阶段概括只是粗线条地勾勒，并不细致，事实上，“新移民”文学的三个阶段性特征，其实是互有交叉彼此重叠的——任何一个阶段性特征，都不只是单一地属于那个阶段。

说凌岚的《离岸流》是“新移民”文学中聚焦当下现实、书写离散日常的代表，一方面是指它“视角”下沉，不再以“海外题材”来“炫”读者，另一方面——也是更重要的一面——是指它在表现普通离散人群的日常人生时，带有着一种人性穿透力。其实在“新移民”文学中，聚焦当下现实、书写离散日常的作品并不少见，但能够在这种文学书写中实现人性的穿透、展示人性的幽微和复杂，这样的作品却不多见——正是在这一点上，凌岚的《离岸流》显示出它在“新移民”文学第三阶段的代表性。

《离岸流》是凌岚的第一本小说集，一共收录了十三篇小说。黄子平在《序 逐浪而生的叙事》中，认为“凌岚喜欢写海，海是凌岚小说的中心喻象”，并从“海与岸”“离与合”“情与欲”“虚与实”四个方面，对《离岸流》进行了解读[2]。应当说，黄子平指出凌岚对海的深情，并“提炼”出这四对关系，映照出了《离岸流》小说世界的一种面向，从这“一喻象（海）四关系（海-岸、离-合、情-欲、虚-实）”出发，足以形成对《离岸流》的某种认识。

当然如果从“离散人生的人性透视”这一角度来认识凌岚的《离岸流》世界，也可以观照出这本小说集的其他面向——好的小说，本该像万花筒一样，内在地具有着丰富的多面性和可变化性，而这种多面性和可变化性，正为论者的多种/不同发现和解说提供了可能。“离散”（diaspore）原本是指犹太人从约旦迁出散居世界各地，后泛指从自己的故土外出移居的人群[3]。在小说集《离岸流》中，所有重要人物都有着中国背景、美国生活的“离散”特性：无论是“我”（们）还是红雨/老卵/婉姨（《离岸流》《老卵》《无尽里》《桥水》《带雀斑的鹦鹉螺》《一条名叫大白的鱼》），也无论是林里/涂途/老尹还是柔丝（《冰》《枪与玫瑰》《必经之路》《司徒的鬼魂》）；无论是凯文/柳琴（《啊新泽西！》还是叶曦/于小钢（《桃花的石头》），他们无一例外的都是从中国“离散”到了美国。在这些“离散”人口中，我们已经看不到《曼哈顿的中国女人》《北京人在纽约》《上海人在东京》《我的财富在澳洲》中的那种人生“戏剧性”，也看不到《扶桑》《一个女人的史诗》《金山》《劳燕》《沙捞越战事》《甲骨时光》中的那种“宏大”的历史/文化关怀，我们看到的，都是一个个“离散”中国人在美国的琐碎日常和点滴生活：一次撞车/抢劫和流产（《离岸流》）、一个“诗”（人）的重逢（《老卵》）、一趟邮轮“破冰”之旅（《冰》）、一段无果的婚外情（《枪与玫瑰》）、一种生的挣扎和对亲人死的回忆（《必经之路》）、一份遭遇异文化/爱情时的“惊心动魄”（《司徒的鬼魂》）、一场中国式的奋斗混合着母女之间的“战争”（《桃花的石头》），以及旧家的猫（《无尽里》、池中的鱼（《一条名叫大白的鱼》）、牵挂在心的孩子（《桥水》）、潜滋暗长的情愫（《啊新泽西！》《蜜蜂》）、难以忘怀的欲望（《带雀斑的鹦鹉螺》）……这些人生中的点点滴滴，琐琐碎碎，早已失去了当年“新移民”文学在展现“异国情调”时所具有的轰动效应——改革开放后四十多年来的“全球化”进程，已使中国人对以美国/欧洲为代表的“现代”西方世界不再陌生和好奇；也不再具有“新移民”文学曾经有过的历史/文化思考的宏大和沉重——这种思考虽然价值重大、意义深刻，但毕竟离日常生活有些遥远——而是将视野聚焦在普通生活，将笔触深入到人物灵魂，将思考贯穿在人性透视。从海外题材的“海外性”中走出来，从历史/文化思考的“宏大叙述”中走出来，只是写离散世界中的平凡人生，日常故事，就成为小说集《离岸流》的一种特质。

既然不打算以异国情调性、传奇性、戏剧性和历史/文化的沉重性作为自己的书写重点，凌岚就走出了这些“新移民”文学惯常的形态，而将目光“下沉”在了日常离散人生，聚焦在了日常离散人生背后所内蕴着的人性层面。选择以离散人生作为书写对象，无疑与凌岚自己的人生经历密切相关：她1991年从北京大学中文系毕业后，赴美留学；1997年从纽约城市大学商学院毕业后，“一直用英文写非文学”；2015年开始“高强度汉语写作”，一出手就散文（《美国不再伟大？》）、诗歌（《闪存的冰》）和小说（《离岸流》）齐上，显示出不凡的（汉语）文学创作功力[4]。如同许多美国“新移民”作家一样，中国成长，美国经历，是凌岚宝贵的人生经验，也是她书写离散人生的丰厚财富。“新移民”作家离散的人生或许相似，从中聚焦什么、发现什么、表现什么和思考什么，却各不相同。对凌岚而言，从中国到美国的离散人生，不是“炫奇”的材料，也不是“宏大叙事”的寄托，而是她文学书写的素材，人性表现的载体。借助这些素材和载体，凌岚要在上面搭建起她的文学世界，表现出她的人性思考。

二、航“海”：“所有的方向都是彼岸，我游不到地方”

凌岚中文创作的最初成果是《一条名叫大白的鱼》。在这篇小说中，作者借鱼写人，以鱼烘托人。这条名叫“大白”的锦鲤，曾给杨小环的北京楼“带来好运”，可是随着80号州际公路扩建改道，北京楼所在地被亚利桑那政府征用，北京楼从此消失，大白也开始了它的流浪生涯：先是作为“礼物”准备送给“我”，后来发现“我”这儿环境“不合适”，于是作为“我的鱼”送给了华人教会“寄养”。严冬时大白被冰覆在水下，“我”下决心“如果大白能熬过这个冬天，春分以后我就把它捞上来带回家”，果然大白熬过了冬天，“我”把它带回家，可是在家大白只能“住浴盆”——这显然不是长久之计，“最后我老婆出了一个主意”，把大白送进了亚利桑那大学材料工程系院子里的池子。大白的流浪生涯总是牵动着“我”和儿子田园的心，可是大白的流浪并不只是大白的流浪，小说中“我”的美国人生又何尝不是“流浪”？“我”在美国似乎生活美满，然而当“我爸的病开始严重”时，“我”却因为正在“办绿卡”不能随便离开美国而犹豫要不要回去，等到“我”下决心不等“绿卡”有了“回美纸”就回去时，父亲已逝，我们“只来得及参加遗体告别仪式了”。回到亚利桑那，再看到池子里“唯一一条白色”的大白时，“我”“不知不觉流下热泪”——正像那首南方的蓝调老歌唱的：“夏天日子，/时光流水/爸爸有钱，妈妈美/哦小宝小宝你别哭/直到那一天你会心碎”。原本看似美满幸福的美国生活背后，原来有着如此令人猝不及防的真实“心碎”。“我”流泪似乎是在为大白感伤，可是伤大白何尝不是在自伤？

凌岚以一条鱼开启的离散人生书写，激活了她后来的一系列《离岸流》创作，也定下了她的写作基调：在平凡/平淡的人生描摹中，透视其背后的内在真实，展示那些不为人察的人性波澜。《离岸流》中的“我”（小刚）和红雨，走的也是许多中国人先留学后居留的路子，然而，就在他们的美国生活日趋“正轨”且蒸蒸日上（有了工作有了车）之际，却遭遇了一次人为制造的车祸——有人抢劫他们，结果怀孕的红雨受此惊吓，已经成形的胎儿流产，这一打击，对他们夫妇尤其是红雨，造成了严重的心理创伤，以至于她成了“惊弓之鸟”，怕老鼠，睡储藏间，要买枪，“连晚上睡觉都把所有的灯开着”。此案后来案犯未明，倒是他们被抢去的小本田车被追了回来——已经面目全非不成车形，而流产后的“小男/蓝孩儿”骨灰，也由火葬公司寄来。当他们决定把“孩子”的骨灰撒到海里的时候，他们选择了一个具有“离岸流”的海湾——“离岸流”是一种会不停地朝远离海岸的方向推的海浪。在这里，“离岸流”把他们夭折的孩子带向了远方！

在《离岸流》这篇小说中，“我”刚到美国时的第一印象就是“仿佛洛杉矶是一个海洋”，而“我”和红雨则“像两只忽然被扔进水里的旱地小动物”——“我”的这些感觉在某种意义上具有象征性：美国就像一个无边无际的“大海”，要在这个“海”里生存，“我必须学游泳”。理解了这一点，也就不难理解小说中“我”的这些心理活动和生存感觉：“我至今不会游泳，洛杉矶是一个海洋”；“我的腿感觉到离岸流的推力”；“我觉得我有好几辈子可以活，直到离岸流把我的灰带走”——看来凌岚喜欢写海是真的，然而她在“海”中赋予了“写实的海”以象征意义更是真的！

“我”和红雨在洛杉矶遭遇了“海”，并在“离岸流”中埋葬了自己未能来到这个世界/美国的孩子——某种意义上讲，他们在埋葬孩子的同时，也埋葬了他们对美国的“想象”：“美国到底是怎么个样子，我们谁都说不上来，但坚信它是‘一个金砖铺地的花花世界’，这是我们出国时的共识，但这句话到底是许诺，还是激励呢？或者就是老华侨和偷渡蛇头中流传的谣言？”很显然，现实告诉“我”和红雨的美国，是一个混乱、残酷、充满了危险、不确定性和死亡的“海洋”。要在这个神秘莫测随时能给人带来灭顶之灾的“海里”“游泳”，他们还“有好几辈子可以活”，而最终的结局不过是“离岸流把我的灰带走”——一如他们的“孩子”一样。

在美国的这种离散人生，远非只有“我”（《一条名叫大白的鱼》中的“我”和《离岸流》中的“我”）和红雨才有，《老卵》中的“我”和老卵，又何尝不是？“我”（小栾）和诗人老卵（徐则铭）在北大因诗歌结缘，等到他们在美国重逢，老卵已是“蜚声美国”的著名诗人，然而，美国的这个“海”实在太深，浮面上的鲜花、掌声、出版和爱情显然远非它的全部，被律师太太洋女人扫地出门，才让老卵见识到了真正的美国，而当年深深打动了小栾这类年轻人的老卵的诗“举目无亲，所有的方向都是彼岸，我游不到地方”，竟然很讽刺地成了老卵和我（小栾）身在美国的真实写照！

身为中国人或后来成为美国人的中国人，要想在美国这个“大海”里“游泳”诚属不易。《必经之路》中林里的先生老尹因为压力过大，走上了跳海的绝路——其实老尹的压力林里也有，只不过焦虑没有变成抑郁罢了；《桥水》中婉姨的女儿贝贝从小被带到美国，五岁幼童离开母亲/母国适应新环境的艰难，从“刚出国的时候，经常给我们写信”，到“过两年她不怎么写信了”，再到“然后就没有信了，再也没有了”中不难看出，亲密的母女最终不再来往，形同陌路，即便婉姨在“我”的陪同下找到了“贝琳达”（贝贝成年后的美国名字）的工作地点，可母女终究还是擦肩而过——已经过去的事不可改变（英语成语“桥水”的本意），而婉姨则只好用中国人的“命”来排解这一切。小说中“我”以这样的心理活动，对婉姨的宿命论进行了解说：“来美国，在我们那个年代是多少中国人的梦啊，我不也是这样出国的吗？毫不犹豫地抛弃国内的一切，漂洋过海……可是当时的‘正确决定’，对于现在，又有什么意义呢？”——这些费尽心机来到美国的中国人，在美国这个“海”里，游得辛苦，航得艰难，回不到过去，也游不到地方，似乎有未来，却找不到方向。“所有的方向都是彼岸，我游不到地方”，原来老卵的诗不仅仅只属于小栾和老卵，它也属于《离岸流》中的所有人。

三、活着：“也许将来还会在纽约或者别的地方再见”

美国的离散人生除了生活的琐碎、异域的悲凉以及“生存不是请客吃饭”的残酷，自然也少不了各式各样的爱情。在《冰》中，林里和涂途这对已经离异的夫妻在结伴“南极行”邮轮之旅的过程中，那种“剪不断理还乱”的旧日感情，岂是“离婚”这一法律行为能“切割”掉的？两个从中国走向美国，在美国貌似成功的精英人士，在他们光鲜亮丽的外表背后，承载着的却是千疮百孔的情感世界。来往中美之间的涂途在北京有了绯闻，“他变成莫比·迪克，北京海归圈里的卡萨诺瓦”。不过，分道扬镳的两人却在涂途身患肺癌后出现了转机，“她是他最信赖的旧人，他的生命线”，冰一般破碎了的情感在这趟行旅中有了融化的迹象：他们从“一对努力不同床不同梦的前夫前妻”，最终“一切的触摸和呼吸都慢慢回来了”，并“顺着火花的方向胆怯地，继续前行”。

林里和涂途在《枪与玫瑰》中再次出现时，已从主角变为了配角，这次主角是柔丝（林以柔）——林里的表妹。柔丝是从中国来美念书并留在美国的“富二代”，当林里在电话里向她诉说婚姻的不如意时，柔丝自己也正置身一段令她有些不知所措的感情——她爱上了一个有家室的美国人老麦。老麦虽然对她这个“性感的小东西”颇为迷恋并视为“我的”，却并不打算离婚娶她，这使得柔丝这个原本无忧无虑、无牵无挂的中国“玫瑰（rose）”事实上成了美国洋人老麦的情人，“小三”。从后殖民理论的角度来看，柔丝的中国女性肉体（连柔丝这个英文名字都是老麦起的），正满足了老麦这种美国白种男人（西方）对东方（女性）的想象和征服欲，而老麦送给柔丝的那张“枪与玫瑰”乐队海报，也正象征着老麦和柔丝的男女/国别/性关系：“你是玫瑰，我就是那支枪，老枪”。枪是阳刚的、侵入的、征服的，而玫瑰则是阴性的、被“摘取”/观赏/把玩的、被征服的。“他要她堕落，堕落成一个妓女让他蹂躏才够”。在这样的关系中，柔丝意识到了老麦这种人是不属于她的，“老麦和她，不可能走到阳光下”，属于她的，只能是小首饰、性感的睡衣和皮靴——说到底，她在老麦那里只是一个被征服的“物”。

不同于传统东方（女性）在西方（白种男人）面前的彻底屈服，现代柔丝终于从她的“世界里只有老麦”中惊醒过来，老麦的“我的”只是一个虚拟语气，除了手机短信和那张海报，柔丝意识到她和老麦之间“遥远得像两个星系”。于是她不但把老麦写着花体英文的“给一朵性感的中国玫瑰，我的。MS”卡片扔进了垃圾桶，而且也把霸道地占据着她客厅的那张老麦送的“枪与玫瑰”海报取了下来。她要告诉老麦：“不想继续这个关系了，她要重新开始”。柔丝的觉醒如同她在公园中侥幸避过柳树倒下时的危险一样，使她“没死”，“活着”——她终于从一种危险关系的漩涡中全身而退，作为现代女性，她的命运最终掌握在了自己的手上。

比较起来，《啊新泽西！》中的柳琴似乎更为不堪，她对瑞士人芮内的一片痴情，换来的却是背叛，最后在“捉奸”的闹剧中她和芮内的关系黯然收场——芮内和老麦一样，在和年轻的中国女孩“恋爱”时，背后还有一个放不下的中年华女。不过柳琴到底也是和柔丝一样的现代女性，她在“受伤”后, 写下“也许将来还会在纽约或者别的地方再见”的洒脱留言,挥一挥衣袖从此远遁，杳无踪迹。一次失败的爱情，显然没能击倒柳琴！

貌似掌握自己命运的女性还有叶曦和桃花这对母女。叶曦以于小钢配偶身份来到美国，在餐馆打工帮助小钢读书，结果却遭小钢抛弃，于是发愤图强，不但读了学位，而且做到了摩根银行的CFO（首席财务官），而女儿桃花的父亲并不是于小钢——这一切都是叶曦自主决定的结果。现在，桃花也有了身孕，但她并没有做好要和孩子父亲结婚的准备，可是她如其母当年一样，也想留下这个孩子。叶曦对桃花的“设计”/希望是成为一个乖乖女精英女，可是在桃花的血液中，不但继承了母亲的文学基因，也传袭了她的自主精神。她们都期盼牢牢地扼住命运的咽喉，坚定地“游”向她们心中的“彼岸”。不幸的是，叶曦的所有努力都在一次车祸中化为乌有，而她精心“打造”的女儿，也没有按照她的理想轨迹前行，而是走了一条“自己的路”。

这些从中国走出来的女性所遭遇的“爱情故事”，或许会成为女性主义理论分析的最佳对象，不过我想凌岚恐怕主要不是在表现女性的“觉醒”和“抗争”，而是要在这些“爱情故事”中，写出离散到美国的中国女性们日常生活中的爱情形态——她们的爱情，由离散而起，从日常而生，虽然形形色色，却成为她们在美国“活着”的生动写照——有背叛也有破镜重圆，有迷失也有重获新生，有受伤也有独自疗伤，有犹豫也有杀伐决断……从某种意义上讲，这些女性的爱情故事，不过是离散中国人在美国这个“海”里“游泳”的一个特殊维度，凌岚借助她们在“爱情”中的“苦海余生”，写出了一种离散人生的情感破碎和日常沧桑——而这些女性能在美国之“海”/爱欲之“海”中浮游而出，“活着”走向未来，显示的也是她们在离散日常中遭受挫折之后的坚毅与韧性，对未来还能“再见”的自信，就是明证。

四、挣扎：复杂人性的展示平台

《离岸流》中的人物都有一个共同的特点，那就是“挣扎”——从他们离开中国奔赴美国之际，他们其实就在离散人生中挣扎了。无论是他们的现实处境（找工作，求生存），还是他们的情感心理世界（爱恨情仇），小说中的人物一直都在挣扎之中：“我”（们）和红雨、老卵、林里、凯文、左丽、叶曦在美国的生活是挣扎（《一条名叫大白的鱼》《离岸流》《老卵》《必经之路》《啊新泽西！》《桃花的石头》），林里和涂途、林里和老尹、林里和司徒、柔丝和老麦、柳琴和芮内、安娜和芮内、凯文和柳琴、婉姨和女儿、小欧和莉莉安、“我”和珍妮、桃花和母亲，他们之间的情感关系，也无一不是挣扎（《冰》《必经之路》《司徒的鬼魂》《枪与玫瑰》《啊新泽西！》《桥水》《蜜蜂》《带雀斑的鹦鹉螺》《桃花的石头》），在这种内、外两面的“挣扎”中，凌岚向我们展示了“挣扎”中的人性：有趋利有贪婪，有占有/控制有欲望，当然也有令人心动的情殇！

从某种意义上讲，“那个时代”赴美留学并留在美国应当说是一种“趋利”行为——毕竟当年的美国是“现代化”的象征，是生活富足文化发达的所在，是“高端”的代表。“来美国，在那个年代是多少中国人的梦啊”，而“趋利避害”是人的本能之一，也是人性的自然体现。到了美国，虽然在这个“海”中“游泳”并不容易，但历经艰险遭受千辛万苦还是要留在美国，无非是因为美国富裕、发达、先进。不但留学生们，就是他们的父母也有这样的念头：“你一个人先来美国，住好过好，我们慢慢就移来了”。由是，当《离岸流》中的一干人物选择了从中国离散到美国的时候，他们在美国的离散人生本身就是一种人性体现的结果。

通过“爱”“欲”兼容、互有交织的“挣扎”，来透视人性的复杂，是小说集《离岸流》在人性表现时的一大特点。美国身份的“高端”固然使涂途有了在北京猎艳的“本钱”，使他的欲望可以在故土无节制地宣泄，却也使凯文在美国只能通过看毛片和到按摩店解决生理问题——同样的欲望，却在离散人生中表现出这样巨大的差异，令人感慨，而欲望，正是人性体现的重要维度。“吾所以有大患者，为吾有身也”，《老子》中“人之大患，患在有身”论，揭示了人之为人的人性本质：有身就有欲[5]。婉姨要把五岁的女儿送往美国，是崇美的“欲”在作祟；柔丝、柳琴（包括她们所爱对象的“原配”）不爱华人爱洋人，背后是不是也有一种崇洋“欲”在作怪？而老麦和芮内对中国年轻女子“东方主义”式的“爱情”，其本质其实是一种强烈的占有欲（芮内）、控制欲（老麦）和征服欲（芮内和老麦）。《带雀斑的鹦鹉螺》中“我”对珍妮的爱固然感人，可是“我”作为“第三者”在心里发誓“无论如何，你的第一个孩子必须是我的”却多少显得有些自私，事实上在珍妮的丈夫艾伦“一夜间身败名裂”最需要珍妮的时候，“我”却要求“珍妮，跟我走，离开艾伦”，凡此种种，体现的也都是一种人在爱中“排他”和“占有”的人性表现。《啊新泽西！》中凯文对柳琴的爱是真挚的，可是这并不妨碍他还去按摩店，也与他把安娜的来电原原本本告诉柳琴并从中获得快感不矛盾，甚至开车带她去芮内公寓“捉奸”大闹时还很开心，这样的行为和心理连他本人都怀疑“我爱她，我真的爱她吗？还是我就是想睡她？”——凯文行为的矛盾和内心的幽深，反映出的正是人性的复杂。

“爱”（不只是狭义的男女爱情）大概是表现人性复杂性的最佳载体/容器，在小说集《离岸流》中，所有人性的复杂都会在“爱”的光谱中得到映现。那些出国赴美的追求，在“趋利”的背后，也可以说是受到了“爱”的驱动：父母对子女的期望、青年人对现代化的向往、女性对白人男性（先进、现代的体现）的迷思，这一切除了崇美/崇“洋”心理作祟，大概也不能排除发自内心切实的“爱”存在着（《枪与玫瑰》《桥水》）；在离婚后又“复合”的关系中，“爱”的复杂又岂是一个结婚或离婚所能定义（《冰》）？你可以说“我”对珍妮的感情很自私，可“爱”本身就是自私的啊（《带雀斑的鹦鹉螺》）；柳琴固然是凯文欲望的对象，可在想“睡她”的背后，凯文却为了“能让柳琴活下去，我愿意重新做人”——可见欲望和真爱有时就是一体两面（《啊新泽西！》）；叶曦对女儿桃花的“管教”不无“专制”的成分，可“逼她做这做那”，不过是为了实现对女儿“你一定要设计好自己的人生之路，不要浪费时间，不要走弯路”的“爱”（《桃花的石头》）；即便是在老麦和芮内的“东方主义”式爱情中，也很难说都是虚情假意而没有真情（《枪与玫瑰》《啊新泽西!》）；至于《冰》中，林里与涂途从夫妻到离异、从离异到同（旅）游、从同游到同床，期间还经历过林里推涂途入海的过程——这是梦境还是心理活动还是现实，小说没有交代，而涂途也并未真的入海——爱的难以忘怀和恨的欲置死地，就那么纠缠在林里和涂途之间，盘旋在林里的心中；如果把《必经之路》和《司徒的鬼魂》视为一篇小说（原本就是一个中篇小说的上下篇），那林里对丈夫老尹（在林里的压力下因抑郁症跳海自杀）的“歉疚和自责”，与她后来对新结识的恋人印第安人司徒·奥康的真情，两种截然不同的感情并不相斥，都是真实的，而更为真实的是，对两个不同男人的这两份感情，在林里的心中交织在一起，彼此叠加，难分难解；甚至在《无尽里》这篇写中国故土“流浪猫”的故事中，人与动物之间的“爱”，竟也是那么的难忘那么的持久……在最能体现人性复杂性的载体“爱”这个容器里，人性的各种模糊、灰色、矛盾和纠葛，都在其中翻腾、搅拌、杂糅和互渗，共同拼贴出/呈现出《离岸流》作者对人性的理解和透视。

五、传递：以“静”致“动”和“神秘”的外延

在以离散人生进行人性透视的过程中，凌岚是“如何”展现的呢？这就要论及《离岸流》的艺术手法了。从某种意义上讲，小说集《离岸流》不无上个世纪八、九十年代中国当代文学的“气质”，一些作品的故事氛围、叙述语气、幽默形态背后，隐隐地可以看到王朔、苏童等当代作家的影子，如《老卵》《啊新泽西！》之于王朔，《无尽里》《桃花的石头》之于苏童，甚至在《枪与玫瑰》中，还可以感受到来自中国台湾的海外作家施叔青“香港三部曲”中《她名叫蝴蝶》的某种气息。然而这些都不是小说集《离岸流》在艺术表现上的核心特色，这部作品的艺术特质，在我看来是凌岚秉持了一种疏淡中寓感伤、平静中寄深情的叙事形态和叙事语调，以及通过“神秘”营造出一种“外延”，成功地将她以离散人生展现人性透视的追求“传递”了出去。

所谓疏淡中寓感伤、平静中寄深情，是指在小说集《离岸流》中，整个叙事形态是既疏且缓，既轻又淡，叙事语调则波澜不惊、娓娓道来，给读者的感觉作者的情感是不介入的，然而在这种疏淡、平静的叙事中，却内蕴着令读者心动的感伤和深厚的感情。《离岸流》中“我”和红雨在遭遇车祸/抢劫中失去了腹中的胎儿，对此“悲剧”，叙事形态没有任何的“激动”，然而整个小说的“氛围”，却不无感伤：“我”和红雨的爱情“结晶”，一个小小的生命，就这样无声无息地结束了。当“我”为这个小生命进行海葬的时候，小说这样写道：

这时我脚边的水底升起一股看不见的流动，带动海水，海水里微小的尘粉像四散开来的鱼卵，轻盈地漂起来，随着海水的流动打着漩儿，成群结队地往海洋外的方向漂着，我的腿感觉到离岸流的推力，几乎不由自主跟着。过了几秒钟，周围的水里就再也看不到什么了，我慢慢走回岸上。

作者的叙事似乎就是在描写一个客观的场景，可是在这个“客观”叙事中，饱蕴的感伤却与这种客观叙事形成了巨大的张力——一个尚未来得及来到这个世界的小生命，就这样化为尘粉“像四散开来的鱼卵”一样打着漩儿往海洋外的方向漂去，几秒钟后即什么都没有了。作为父亲，“我”内心强烈的痛惜和感伤不难想见，然而在作品中，如此强烈的感伤，却寄寓在平静淡然的叙事之中。在《啊新泽西！》中，凯文对柳琴那份单恋的感情，在他貌似什么都不在乎的日常生活中不断累积，那种真正打动心灵的挚爱却无望获得的感伤，在小说中随着作者不动声色的叙事逐步弥漫开来，也渐渐渗入读者的心灵。小说的结尾“明天，明天我们会在哪里？明天我们会遇到谁？啊新泽西！”将凯文满腔的感伤，化为了一声“天问”和幽幽的喟叹。

除了叙事上的以“静”（疏淡、平静）致“动”（感伤、深情、感动），在作品中适度地展现一种神秘的气息和氛围，也是凌岚小说的一大特色。黄子平说“凌岚善写梦境，写幻觉，写错觉，恍兮惚兮，最是精彩”，并以“以虚击实，虚实相生”作为概括[6]。凌岚在叙事中，确实会写到梦境、幻觉、错觉，但在我看来，凌岚在小说中更着意渲染的，是一种神秘的气息/氛围/场景，有时它并不是梦-幻和错觉，而是凌岚在小说中对“神秘”的代入。前面提到的《冰》中林里将涂途推入海中的情节，作者没有向我们交代那到底是梦还是幻，它就是在现实世界中突然出现的一种“穿越”和“交感”，它可能是林里内心某种意绪的映射但也可能不是，它就是我们现实生活中难以言表不可理喻的神秘——一种对非现实/异次元空间的突然进入。这种神秘在《司徒的鬼魂》中表现最为强烈：小说明明写林里已经醒来，并且“挣扎着坐了起来，拧亮台灯”，却“赫然看见在床的另一端，司徒和衣侧身躺在那里……他目不转睛地看着林里，他的眼睛里有另外一种非人的东西……林里知道这是司徒的鬼魂”，而这个“司徒”就在林里的眼前“变成一只巨大的鸟，撞向卧室的天花板，冲天而去”——神奇的是，她的屋顶塌了是真的，而林里也确信“那晚所见不是幻觉”；更神奇的是，与她恋爱的司徒，整个小镇已经有十年没见过这个人了——那与林里恋爱的司徒，是人还是鬼？

凌岚小说中这种突如其来的“神秘”气息/氛围/场景，在《必经之路》《无尽里》《桥水》《带雀斑的鹦鹉螺》中也可以看到。《必经之路》中那个在海边差点被海浪冲走的“穿连帽卫衣”的“亚洲人”，和林里跳海自尽的丈夫老尹有没有什么内在关联呢——否则林里怎么会看到他“觉得眼熟，又想不起来在哪里见过”；《无尽里》中“白烟里走出一个老太太，是我妈的模样”——此时我妈已经去世，而“我”“确信这老太太就是十年前的老妈”，可是“那个老人真的是我妈吗？”还是“我”妈“归入水流、土地、空气中，不停地再循环回来”的精魂？《桥水》中那个在桥上与“我”和婉姨错车而过的车中女子，大概率是婉姨的女儿，可就是这么不巧，仿佛有一股神秘的力量让婉姨的愿望无法达成；《带雀斑的鹦鹉螺》中那个带孩子的母亲，也大概率是珍妮，可当“我”有所察觉时，女子已和孩子随丈夫驾车离去——擦身而过的失之交臂再次重演。

凌岚在小说中一再将“神秘”现象嵌入现实世界，表明这一现象在她的小说世界中出现绝非偶然——借助“神秘”，或许她希冀能从中延伸出一种更加丰富的蕴涵，“传递”出一种更加深邃的意旨。如果说《冰》中林里将涂途推落入海的“神秘”场景可能是她内心潜意识“爱的反转”的写照，那么司徒的鬼魂化身大鸟冲天而去或许就是林里走出对老尹“歉疚和自责”的一种象征；而《无尽里》中那个老太太是不是“老妈”其实并不重要，重要的是对母亲的思念无穷无尽，而“老妈”也会“化身”老太太和流浪猫，在“我”的心中和生活中反复出现，挥之不去；至于《桥水》和《带雀斑的鹦鹉螺》中两次擦身而过的失之交臂，寓示的难道不是：错过正是人生的一种典型状态。很显然，“神秘”气息/氛围/场景的代入/嵌入，为凌岸小说外延出了超越现实的空间和更加丰富深刻的意涵。

以“静”致“动”的叙事方式，嵌入“神秘”拓展意涵空间，构成了凌岚在小说集《离岸流》中最为突出的艺术特点。借助这样的艺术手法，凌岚将她对离散人生的人性透视，艺术化地“传递”了出去——从小说集《离岸流》中我们看到，凌岚不仅找到了表现北美华人生活的独特视角，提炼出了自己关注的主题，而且也形成了具有个人风格的艺术表现方式。

*本文系国家社科基金重大项目“华文文学与中华文化研究”（项目批准号：14ZDB080）阶段性成果。

注释：

[1]参见刘俊：《跨区域跨文化的新移民文学》，《人民日报》（海外版）2016年3月24日。

[2]黄子平：《序 逐浪而生的叙事》，收入凌岚：《离岸流》，广西师范大学出版社2020年版。

[3]刘俊在《“华语语系文学”的生成、发展与批判——以史书美、王德威为中心》一文中对此有过说明。见《文艺研究》2015年第11期。

[4]见《离岸流》作者简介，收入凌岚：《离岸流》，广西师范大学出版社2020年版。

[5]见《老子》。虽然老聃这里所说的“患”更侧重形而上的“忧患”，但“欲”作为人与生俱来的本性/天性/患之一种，自然也与“身”有关。

[6]黄子平：《序 逐浪而生的叙事》，收入凌岚：《离岸流》，广西师范大学出版社2020年版。