陆上行舟——论与时间摔跤的弋舟小说文本

法国画家高更画过一幅以炽热之红为底色的画，名叫《与天使摔跤的雅各布》。这幅画虽然名叫《与天使摔跤的雅各布》，但主角却以配角的方式呈现在画布之上：一根粗粝壮硕的树干斜切过整幅画面，将画面一分为二，画面的左前方是一群戴着白帽的女性摔跤观看团，右上方则是缩微的扭作一团的雅各布与天使。我之所以在一篇论及写作的文章开首就提及这幅画的原因是，弋舟的一些短篇小说的结构，与高更的这幅画的布局，有着微妙的相似之处。

与别的呈现《圣经》中这一经典片段的画作相反，大多数画作不是单一的呈现与天使摔跤的以色列始祖的坚韧，就是致力于描绘天使将雅各布致瘸的这一细节。但高更的这幅画，不是一幅简单的具象画，而是一幅画中画。也就是说，当我们看这幅画的时候，我们已经处于双重观看之中，我们是通过画幅上的女性的视野观看这一经典的神话剧作，那根树干，则是将现实与幻觉一分为二的致幻屏幕。而弋舟的小说，常常在出其不意之间，会将原本线性叙事的小说文本，蓦然抛进一个瞬凝式的空间之中——这空间本质上由时间的蓦然阻断结晶而成，它初看上去似乎仅仅是小说主人公的瞬间之幻招致的超现实主义镜头，却恰恰是小说的重中之重，亦是点题之笔——譬如《空调上的婴儿》与新近书写的短篇小说《羊群过境》的结尾，皆是此间范例。

作家苏童谈及弋舟的新书《庚子故事集》时言“弋舟尽管发出他孤僻的歌声，而他孤僻的歌声却征服着另外一些孤僻的人。”在我看来，弋舟的作品，不是“孤僻的歌声”，而是一种尚未被文坛与批评界确认的全新的美学风格。如果说它是“孤僻的歌声”，那也是独唱者的歌声，这声线如此与众不同，以至于你第一次阅读，就会被这与众不同的声线所吸引。一些所谓“孤僻的人”，无非从他们的审美直觉出发，被弋舟小说的叙事声调所迷惑。是的，弋舟短篇小说的迷人，不在于故事情节，而在于他独特的讲故事的方式。这种独有的讲故事的方式，可能在大量阅读的过程中，受过诸多前辈潜移默化地影响，却看不出模仿与因袭。那些声名显赫的伟大前辈，对弋舟而言，可能美学的对话远远大于影响的焦虑。也就是说，从出道初的那篇《锦瑟》开始，弋舟就是他自己——他阅读，他书写，他传承，但皆内化为自身独有的风格。

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词与物的缠绕生成

批评家金理在评论《核桃树下金银花》时言：“难得的是弋舟对世界的一种直觉把握能力，这种能力在作品中往往显影于某一物品、物象”，我想把这句话更推进一步，弋舟小说中某一物的显现，往往是为了牵连出更多相似物与词义网络而布局。这个物，更像一粒启动小说叙事的斐波那契数列的种子，小说中所有的事件与情节，皆绕着这粒种子而旋转，而后整篇小说在这种子的磁性激荡之下，优美地自顾自地繁茂生长起来。

在弋舟的小说文本里，词（语言）与物（实在）大抵以以下四种方式而出现：

1词对物的类比，如《核桃树下金银花》中对一棵树的指认，所指明确对应能指。

2词对物的否定，如《黄金》里的黄铜，所指在质疑、否定能指。

3词对物的游离，如《赖印》里的“狮子”，所指一开始就游离于能指。

4词对物的彻底掏空，如《随园》里的“执黑五目半胜”，所指彻底是个空无，但恰恰因为它是个空无，能指满溢出读者所能想到的一切所指。

正是这种词对物时而类比、时而否定、时而游离、时而空无的多元态势，使得弋舟小说的语言形成意指的星丛，在诗学的穹顶，散发出星群般的生成性、开放性与诱惑性。

在很多所谓的诗人都在语言的门槛上徘徊的国度，看到一位小说家将词与物以如此多元的容貌枝繁叶茂的铺展开来，其实是一件令人吃惊的事。众所周知，只有诗人才会对自己笔下的词与物的各种状态如此敏感，亦只有诗人才在乎，词是否能够囊括当下的个人经验、是否鲜活的游离于命名之初物的概念，以及是否能够否定并僭越物之本身。如果说这一书写的语言学天赋，皆源于一位小说家的语言直觉，那真是难得一见的诗性直觉。

事实上，弋舟小说中的词与物，早已不是语言的通货，小说语言里能指与所指的各种游戏，导致意指的薄翼在弋舟小说文本里蝶翅般轻颤。法国诗人伊芙·博纳富瓦在《但丁与词》一文里言：“诗并不像其他认知类别那样确认现实，而是借助更新过的词语，创建一个社会空间。”在弋舟的小说文本里，我们常常看到这种“更新过的词语”如何创建了一个全新的社会空间，诸如《刘晓东》三部曲里的《等深》，一个原本属于地理学的词——“等深”，在作者的笔下，竟然纵身一跃位移并生成为一个与伦理、道德、社会有关的词汇。

再譬如短篇小说《黄金》，“黄金”一词，似乎在小说标题定下的那一刻，就与别的相似物互相牵连、彼此缠绕起来：它既是一块黄铜，又是一堆黄金；它既是青春年华，又是定情信物；它既是爱之光（这光恰恰由一块黄铜浮泛而出的），又是受辱蒙尘被践踏的日常（卖淫）；它既是尘世之泥里唯一的火焰，又是生活中用于交换的财富......就这样，“黄金”与“黄铜”，以倒置的方式呈现着女主人公因一个趋光的金黄色之物引发而出的惨烈人生：

至此，引发女主人公一连串荒谬人生的金黄色之物的诸多语义星丛般散射开来。黄金成为全人类财富衡量的首要指标，会不会是人类的趋光性而导致的盲目后果呢？如果财富最早通用衡量物不是黄金，而是黄铜，那么女主人公的命运是否会截然相反？在符号学鼻祖索绪尔看来，人类对物的命名，是偶然而任意的。也就是说，苹果之所以是苹果，在命名的那一刻就被确定区别于别的事物。如果命名的那一刻，苹果被命名为樱桃，很有可能我们这些语言的后裔，就会一直称呼其为樱桃。一如在小说里，“黄金”这个用以衡量俗世财富的崇高物，这个能指，在它相似的否定物“黄铜”的干扰下，辐射出正负相反N个所指，这些所指语义错杂、脉络清晰、彼此交错，并以细致入微的方式闪烁出多角度的美学光泽。

读完整篇小说，我们会发觉，黄金早已不是约定俗成的物理世界的那个单一的用于衡量财富多寡的黄金：它是光，亦是暗；它是多，而非一；它在邀请阐释的同时，亦拒绝阐释。对女主人公来说，它更是让她能够在这尘世继续生存下去的语义复杂的秘密信物。毛萍-黄金，毛萍-黄铜，毛萍就是汉语“人物”一词，最为具象的阐释，人以物存，物以人在，毛萍就是黄铜-人-黄金三位一体本身

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欲望中介流的漩涡

弋舟小说中的人物，常常有一个“第三者”。我们莫如将这个“第三者”，称为男女交往的欲望中介流，似乎没有这个欲望中介流，男女主人公就无法建立起正常的情爱关系。他们或是实有其人，或是子虚乌有。有时候，这个欲望中介流，往往出自女主人公的杜撰，他们的存在，几近于一个垂钓式诱饵、一个情爱乌托邦——其目的仅仅在于引诱男主人公上钩。譬如《蝌蚪》里林楠、《鼠辈》里的黑人留学生罗宾，皆是女主人公虚构而出的角色。女主人公小说家一般煞有其事的虚构了一位她曾经深爱过或共同生活过的男子，男主人公却因在这欲望中介流的存在，既嫉且恨的开启了对女主人公探险般的爱慕之旅。

弋舟小说里的这种三角情爱关系，与其说是弗洛伊德的俄狄浦斯情结，莫如说是陀思妥耶夫斯基情结在中国小说里有趣的倒置。在《永久的丈夫》一文里，陀思妥耶夫斯基塑造了一位爱上妻子情人的古怪男人。妻子死后，他登门拜访妻子生前的情人，原本是为了复仇，却对妻子的情人因恨生爱。这种通过欲望“她”者的欲望，维持自身欲望的情爱地图，皆需要一个欲望中介流。只是陀思妥耶夫斯基小说里的欲望中介流是“她者”，弋舟小说里的欲望中介流往往却是“他者”——一个由女夏娃（女主人公）的大脑臆造而出的亚当。这正是弋舟写作的智慧所在，他总能把先驱们的文化遗产，以东方炼金术士的方式巧妙内化。这不是一种弗洛伊德所言的恋母情结，而是一种人类情爱之所以能够永久运转的秘密——第三者一直不是情爱障碍物。如果是，那这障碍物反而是维持情爱运转的永恒驱力。黑格尔言：精神即脑颅骨。弋舟小说里的女主人公，虽然未必读过黑格尔的辩证法，却以朴素的情爱直觉懂得：障碍即驱力。如果这个障碍物不存在，那么情爱驱力也会随之烟消云散。

在情爱三角游戏里，嬉闹不止的弋舟小说里的女主人公们，都是现代性诞生下的情爱大师。她们深深懂得：爱之诱惑在于第三者的不可或缺，而非真实情感本身。每一段情爱关系里，欲望中介流的存在，是女人之可欲的不二法宝——女人之所以可欲，皆因为她是他者正在欲的事物。这便是我们不可细究的人性。这些女性，为了给自己的被欲值加分，即若说谎，亦在所不惜。这不是说弋舟在小说里一如俄罗斯文学大师托尔斯泰一般，脱离叙事环节，在道德上谴责了她们（作为一个优秀的小说家，弋舟从来不在小说里针砭人物，反而他在讲故事的同时，以深入万物的方式，理解并怜悯他笔下的每一个人物），而是说弋舟几乎以时代心理学的方式，微妙的呈现了现代人错综复杂的情爱关系，尤其是女人们的心理状态：解放了的女人们究竟要什么？她们要爱，还是要一个虚幻的情爱乌托邦？或者在一段感情开始的时候，她们就仅仅把这一切当做一场有趣的爱之试验？当极端女权四处控诉男人对女性情感的压榨与剥削时，弋舟却在他的小说文本里，塑造了一个又一个被“永恒之女性”牵着鼻子在情爱地图上盲目摸索的男人们。

当然，弋舟小说里亦有被“男性之唐璜”祸害了的女人们，诸如《蝌蚪》里的徐未，再譬如《掩面时分》中的姜来、“我”以及杰西卡等等。《掩面时分》里，男主人公一直没有正面出现，他仅仅是通过两位女性之口而被塑造的人物。直至小说接近尾声，他才在女主人公的回忆里以背影的方式而出现——一个“精疲力尽”提着麻辣烫归家的庸常男人。就这样一个庸常的男人，因为财富的加持，从而成为诸多女性共同的欲望中心与情感漩涡，他是众人皆在欲的唐璜式人物。诸如此类都市男女的性别冲突与情感车祸，在弋舟小说里随处可见。弋舟的小说文本里，描绘了大量丧失了爱的能力的现代人的心灵迷宫。大家都是情感孤儿，却亦是孕育这孤儿的父亲与母亲——每一个人都以自己的行为与方式，在都市孤寒症中左冲右突的寻找慰藉，最后却仍旧身处不被他人理解的困境之中，一无所获。

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情爱/社会叙事的双螺旋上升

但将弋舟的小说文本，仅仅当做时代情感与欲望的记录，显然是一种极为短视的肤浅之见。弋舟小说的男女情感叙事与社会叙事往往以一种精致的双螺旋并置而上升。私人情爱事件是公共社会事件的镜像或对偶，反之亦然。这原本由昆德拉独创的写作技巧，在弋舟的小说里被娴熟而巧妙地借用。众口交誉的小说集《刘晓东》，便是此类典范。再如《蝌蚪》里女主人公庞安虚构并深为迷恋的林楠、《鼠辈》里的黑人罗宾，这些女性情爱乌托邦里的男性们，仅仅是虚幻的情爱角色吗？他们是父辈、是时代、是维特根斯坦所言的“凡是不可言说之物，必须保持沉默”的哑默乌托邦里四处走动的人物。

法国符号学家罗兰·巴尔特曾在《S/Z》一书里，将文学文本划分为两类：一类是可读性文本，一类则是可写性文本。可读性文本一般是封闭性文本，它没有多少可以阐释的空间，读者仅仅是像购买肯德基快餐一样的消费者，读完就可以一抛了之。而可写性文本却是可以诱发各种各样的解读与意义的开放性文本，会激发读者不停地阐释欲，使得原文本与阐释文本组成一个文本共同体，于是文本生产滚雪球一般越来越大，越来越广。某种意义上而言，可写性文本，便是我们所言的经典。经典文本之所以能够流传至今，就在于它在阐释文本的阐释下，于各时代一如涅槃的凤凰，不停的重生再重生。

在我看来，巴尔特在《S/Z》里显然遗漏了第三类文本，那便是既可读又可写的文本，也显然忽略了读者与读者的区别，那便是浅阅读的读者和深阅读的读者的区别。浅阅读的读者一般是普通读者，他仅仅是来消费一个好故事以度过一段闲暇时光。深阅读的读者，却是文本采矿工，他酷爱在开放性文本里不停挖掘文本的岩层，寻找出他所需要的各类珍宝：语义学的（文本语言特色）、叙事学的（文本结构和叙事方式）、伦理学的（文本基本的伦理价值观）、心理学的（文本角色以及作家主体的精神分析）、社会历史学的（作品的社会历史意义）。这一类读者我们一般称之为批评家。

弋舟的小说便是我刚刚提到的典型的既可读又可写的第三类文本。弋舟的小说极方便让读者在两个互不妨碍的层面上展开阅读：对于仅仅热衷于读故事的读者而言，弋舟的小说里有男欢女爱浮世众生的情感纠葛，能引发颇多普通读者的情绪认同与共鸣，属于可读性文本。对于深阅读的读者而言，弋舟小说文本的语言与结构则属于可写性文本，它常常仪态万方的诱惑批评家参与阐释，邀请真正懂行的人不由自主地与原文本共舞一曲。

弋舟这娴熟的化有形为无形的小说技艺，是怎么做到的呢？这是不是与他的处世为人有关？他是个双商（情商、智商）极高的人，为人君子如玉，谦和低调，却锋芒暗藏，含而不露，一如他的小说，草蛇灰线，伏行千里。当然，一个作家独特的美学风格，不但与他的个人气质有关，更主要的是与他的创作理念有关。在长篇小说《蝌蚪》里，他引用意大利作家卡尔维诺《烟云》里的一段话：“古往今来一直有人生活在烟尘之外，有人甚至可以穿过烟云或在烟云中停留以后走出烟云，丝毫不受烟尘味道或煤炭粉尘的影响，保持原来的生活节奏，保持他们那不属于这个世界的干净样子，但重要的不是生活在烟尘之外，而是生活在烟尘之中，因为只有生活在烟尘之中，呼吸像今天早晨这样雾蒙蒙的空气，才能认识问题的实质，才有可能去解决问题。”

由此可见，对于小说家弋舟而言，“生活在烟尘之中”很重要，这样他不但可以潜伏进一个万花筒般的物理世界，诸如一株植物、一块石头、一匹马、一个死者的内心，替它们发出细碎的呢喃和声音，还可以潜伏进生活在烟尘之中的众生之间，从而敏锐的洞悉他们的心理，并以他们的视角来书写这个时代与世界。譬如《夏蜂》里陪着给富人做保姆的母亲去城里打胎的农村孩子，譬如《我们的底牌》里处于底层的兄弟姊妹四人为了活下去，丧尊失严的假装癫痫患者，再譬如《时代医生》里害怕医疗争纷，为了掩盖所谓的真相而走到一起的一对夫妻等等。弋舟的笔下有尘世诸相，而非单一的男欢女爱。他具有一种潜入众生内心的天赋，日常生活里人与人相处，这其实是一种会引人防备与警戒的能力，但对一个优秀的小说家而言，却是一份天赐厚礼。优秀的小说家必须首先是万事万物的共鸣箱，而后才是卓越的魔术师或众生发声器。

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《随园》，中国时间的空间折叠

初读《随园》，临近结尾，一种意犹未尽的审美惆怅蓦然涌上心头，似乎作为读者的我在与文本进行某种难以割舍的告别。每每读到趣味相投的作品，这种难以抑制的惆怅感就会蓦然地从我的肉身里涌现，宛若在黄昏的光线里，目睹一朵盛开的玫瑰缓缓闭合。读列维-施特劳斯的《忧郁的热带》、卡尔维诺的《看不见的城市》、张枣的《镜中》皆然。当这种审美直觉再次出现，我知道，我意外的被《随园》的文本之美所击中。

《随园》之美，不仅仅在于“执黑五目半胜”所诱发的诗意，还在于作者罕见的处理时间与空间的能力。在这篇小说里，一个原本属于空间的建筑物，一座交织着虚构（疑是《红楼梦》里的大观园原型）与真实（清代才子袁枚的私家园林）的园林，一个在历史战火里湮灭为废墟的中国美景，被作者魔术师般从江南移置至戈壁滩荒漠。要知道，这种空间错位，不仅仅是简单的空间错位，而是由时间折叠而成的空间错位——作者在将中国的历史与时间巧妙地浓缩并折叠进一座江南园林里。几代中国知识分子坎坷的人生际遇，在这个传奇之园里神奇地汇聚：曹雪芹、袁枚、49后生活在戈壁洞穴的知识分子、90年代后被国家主义与消费社会裹挟而去的教授们。作者在关注现在的同时，亦在为历史与未来招魂——死者就此归来，不单单是在戈壁滩上的随园中，还在女主人公胸前的项链里。随园，弋舟的随园，一座建立在小说文本里的将江南-戈壁融为一体的园林，就此将南方与北方、繁茂与荒芜、生者与死者、精神骨骼与精神荒漠齐头并进的链接起来。

我们可以看出，对弋舟而言，时间完全可以空间化处理：在《随园》里，中国历史的过去、现在与未来可以折叠进一个物理空间，在《羊群过境》里，时间则可以直接阻断为空间（那个需要男主人公爬过去的十五六米的天台）。我不知道弋舟读没读过被誉为“最后一个文人”的德国哲学家瓦尔特·本雅明的著作，但他所持的这种时间观，恰恰和本雅明的时间观相契合。我们知道，对大多数人而言，时间是线性的。本雅明视之为一种“雷同的、空泛的时间”。正是这种线性的、前后贯穿的时间观，使得国家主义历史成为胜利者书写的历史。但本雅明在《历史哲学论纲》里强调的，则是那些湮灭在历史缝隙里无名者的历史。如何拯救无名者的历史？那便是形成一个结构性的时间和历史概念，也即现在和过去并非一种时间上的串联，而是一种可以建立在时间断裂链上的空间并置，通过这个时间断裂链上冉冉升起的空间并置，无名者才可以侧身进入历史的门洞，无名者的历史才可以就此拯救而出。显然，弋舟的《随园》，便是这样的一个无名者与有名者同在的时空结晶体，无名者的历史，在这个时间折叠而成的空间中获得了全新的意义。深阅读的读者自然知道，《随园》的意指之所在。

当然，我们也可以把《随园》看作一个类似于博尔赫斯所写的阿莱夫一样的时空凝结物，它凝聚着过去、现在与未来。但它完全是一个专属于弋舟、专属于中国的时空意象，而非很多一眼便可看出的模仿博尔赫斯作品的舶来品。仔细想想，《随园》这样的杰出文本，出自弋舟之手，亦不奇怪。他的父亲是江苏无锡人，母亲是西安人。他自幼生活在西安，成年后在兰州、西安两地因工作原因不停地奔波，宛若一条南方之舟，在北方大陆上悍然进行着超现实主义游走，一如他笔下从江南移置自戈壁滩的中国园林。没准正是这种南北血脉的交织与融合，导致了他小说文本里的时空错位与折叠。

我一直主张，作家应该有作家自身的风格，文学应该有文学的主体性，而非被各种主义与时代潮流而殖民。那些流传下来的经典著作，皆是获得文学主体性的文本。文学的主体性不仅仅在于文学独有的美学特征，更在于文学触及了哲学、理论以及诸多流行的主流价值观无法触及之处:文学可能是现象学的，它事无巨细的描述所见之物，这是现实主义小说的征徽之一；文学可能是认识论的，大部分小说里有着主人公对这个世界的基本理解；文学可能是精神分析的，人与人关系所导致的心理互动是大部分文学作品所要处理的主要问题；文学可能是致幻性的，人们认同一个文学人物往往比认同一个身边的人更为强烈……我就不一一罗列了，获得文学主体性的文学作品永远大于理论，而非等于理论或小于理论。弋舟的《刘晓东》和《随园》，显然是早已具备文学主体性的文本，我以上的阐释仅仅是其中之一。

从《随园》可见，弋舟的小说文本，就是与时间摔跤的文本。《庚子故事集》开篇就是《钟声响起》，亦可见时间对弋舟的重要性。大浪淘沙，时间会证明一切。这也是我在篇首提及高更那幅《与天使摔跤的雅各布》的主要原因：在短篇小说这个行当里，弋舟宛若雅各布般孑然独行。只是在漫长黑夜里，与他摔跤的那位天使，名叫时间。这位时间天使，并非两翼，而是三翼，祂扇动着的翅膀，不但有现在时（一系列年鉴式小说集）与过去时，还有将来时。