在“别人的森林”里创造新工人文学
从打工文学到新工人文学
“打工文学”出现在中国最早进行改革开放的广东深圳地区。1984年，深圳市文联主办的文学期刊《特区文学》发表了一些打工生活的文学作品。1985年，青年评论家杨宏海用“打工文学”来命名这些作品，“何谓‘打工文学’？‘打工’是广东方言，‘打工文学’是指反映‘打工’这一社会群体生活的文学作品，包括小说、诗歌、报告文学、散文、影视、剧作等各类文学体裁”[1]。用打工来描述农民工，一方面与领导人视察南方谈话以来，农民工主要去改革开放最前沿、靠近香港的广州、深圳务工有关，另一方面也清晰地指出农民工所从事的工作性质是为私营企业、外资企业工作，这是一种与计划经济体制下国有企业不同的雇佣制度。1980年代末期张伟民在《大鹏湾》发表了反映打工生活的小说《我是打工仔》，1990年代初期打工妹安子的《青春驿站——深圳打工妹写实》出版并畅销，打工文学开始成为人们关注的对象。与此同时，广东省佛山市的地区级文学刊物《佛山文艺》也成为发表打工文学的重要杂志，打工文学成为广东地区最重要的文学现象。打工文学有着清晰的创作主体，就是进城打工的农民工。这种非单位制的状态，使得打工成为农民工最重要的身份标识，打工文学就是打工者描写自己生活状态的文学。恰如“打工”这个词汇来自香港或粤语文化，是对从事雇佣劳动的一种精确描述。打工文学深受港台流行文化的影响，或者说打工文学借用电影、电视、流行歌曲等文艺表达的形式，来呈现一种都市文化经验。这一方面与二十世纪六七十年代港台经济起飞过程中产生出个人奋斗、打拼精神，尤其是从社会底层、小人物的角度来讲述自己的故事有关；另一方面对于进城农民工来说，这些又是进入都市后日常生活中最容易接触的文化养料。
如果说打工文学是用打工者的职业身份来命名文学创作，那么新世纪以来底层文学的出现，则与新世纪之交农民工成为社会底层和弱势群体有关。在文学领域，2000年以来也陆续出现一批描写底层生活的作品，如曹征路的《那儿》、陈应松的《马嘶岭血案》、王祥夫的《找啊找》、刘继明的《放声歌唱》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《变脸》等，再加上知名作家刘震云的《我叫刘跃进》、贾平凹的《高兴》、余华的《兄弟》等。与打工者书写自己故事的打工文学不同，底层文学是专业作家对新出现的社会弱势群体的文学表达，“是一种表现底层、代表底层利益的文学形式。它描写底层人的生活状态，代表底层人发出声音”[2]。底层文学并没有延续20世纪革命文学中工人、农民等受压迫者走向社会反抗的传统，而是携带着1990年代以来新现实主义、新写实主义文学的基调，呈现一个底层景观，是一种后革命时代的人道主义叙述。[3]
近些年，出现了一种新的命名方式——新工人文学，即用新工人来取代农民工、打工者等身份。新工人的本意是指新入职的工人，现在被赋予一种突显农民工在城市工作的职业身份和主体意识。2006―2007年，一些媒体人、人大代表建议把农民工更名为新工人、新职工，以讨论农民工在城市工作、生活的合法权益。[4]2009年，一批从事劳工研究的媒体人和公益组织的参与者如卜卫、吕途、孙恒、王德志等倡议用新工人来作为一种更有主体意识的命名，他们认为“农民工”“打工者”“底层”“草根”等说法隐含着一种城市视角和歧视性。2009年初，北京工友之家文化发展中心举办了第一届打工文化艺术节，到2009年10月更名为第二届新工人文化艺术节；创办于2002年的打工青年艺术团也更名为新工人艺术团。随后社会学家吕途完成了三部“中国新工人”的社会调查，分别是《中国新工人：迷失与崛起》（2013年）、《中国新工人：文化与命运》（2015年）和《中国新工人：女工传记》（2017年）。在一些媒体和学术文章中也越来越多地用“新工人”“新工人文化”来描述农民工和打工文化。[5]“新工人”这一命名方式，区别于国企老工人和第一代农民工，相比前者，新工人是在私营、外资企业就业的雇佣劳动者；相比后者，“80后”“90后”等新生代农民工更愿意留在城市，他们对农业生产没兴趣。从理念上说，新工人包含三种新价值：一是完成农民工从农民身份到工人身份的正名；二是接续20世纪工人作为社会主义国家政治主体的传统；三是形塑一种工人的社会权益，如在工业生产中追求更加平等的劳资关系，在城市空间中获得居住和生活的尊严感，在文化上建立一种劳动者主体的文化等。在这个基础上，我也认为用“新工人文学”来描述打工者、农民工从事的文学创作活动有利于塑造一种主体性的文化。
文学之所以能成为新工人文化的媒介，我认为主要有四个方面的原因。其一是，相比戏剧、美术、影视等需要专业训练、团队合作和资本支持的文艺类型来说，文学书写是一种成本最低的创作方式。尤其是诗歌写作，是工人文学中最常见的文类，因为诗歌的篇幅较短，又能直接表达个人情感，再加上工人只能用业余的片段时间进行写作。其二是，农民工虽然从事体力劳动，但相当多的农民工接受过基础教育。这和新中国成立之后，国家展开的大规模扫盲运动和各种夜校、技术培训等非正规教育有关，这也使得中国工人具有比较高的文化素养。[6]其三是，在毛泽东时代，文学是最大众的文化媒介，作家也是社会地位比较高的知识分子，这也使得文学成为群众文艺的组成部分。从一些工人创作者的访谈中可以看出，他们在农村也能接触到文学期刊和书籍，直到现在文学在中国都有庞大的阅读群体。其四是，1990年代后期互联网在中国兴起，互联网为这些弱势群体提供了文学阅读和交流的空间，很多工人创作者有个人博客、QQ空间、微博等自媒体平台。比如新工人作家范雨素不会用电脑写作，她还是用笔写在纸上，然后在文化志愿者的帮助下打成电子版，最终她的文章借助移动互联网平台广泛传播。这本身是前电脑时代的经典写作与互联网时代的碎片化阅读之间的奇妙组合。
在“别人的森林”里“发出我们自己的声音”
新工人文学的文化意义在于把那些隐藏的、被压抑的、不可见的工人经验和记忆掀开。对于这种在城市打工的陌生感和异样感，新工人作者郭福来写过一首诗《写给孩子》，其中有：“孩子，别离我太近/咱们都像一棵棵/孤独的树/生活在别人的森林/我的枝叶会阻挡/你吸收阳光，甘霖。”[7]这首写给留守儿童的诗歌，准确地表达了新工人在城市里的感受。对他们来说，北京、上海等大都市不只是陌生人的海洋，还是一片“别人的森林”，是不属于自己的、也无法找到主体感的空间。
对于以新工人为代表的弱势群体来说，他们能否说话、能否表达自己，是一个经典的马克思主义命题。在马克思的《路易·波拿巴的雾月十八日》中把复辟时代的法国农民描述为“他们无法表述自己，他们必须被别人表述”[8]，这也引申出谁能代表他们以及他们能否发出自己的声音的问题。后殖民理论家斯皮瓦克在其著名的论文《底层人能说话吗？》中检讨福柯、德勒兹等后结构主义者对主体的论述之后指出底层究竟能否被再现的问题。[9]如果把这种底层、代言与发声的思考运用到对工人文学的理解上，那么就带来两个问题：一是工人能否使用文学这一资产阶级的文化媒介表达自己的声音，二是工人能否创造出属于自身阶级属性的文学表达。这是一个很难提供现成答案的问题，我认为存在着两种工人文学的形态。一种是毛泽东时代，依靠社会主义制度和对工农兵文艺的扶持，在知名作家和编辑的帮助下培养工人作家，这种工人文学主要采用以工农兵为主体的现实主义叙事和政治抒情诗的风格。但是这种方式也面临工人作家一旦走向职业化创作就有演变为知识分子作家的困境。第二种是改革开放时代出现的新工人文学。这种文学借用现代主义文学的形式，尝试发出工人的声音，之所以采用这种现代主义文学的形式，与20世纪80年代以来中国文学的转型有关。改革开放之后，中国文学在表达方式、文学语言上逐渐从以工农兵为主体的现实主义文学转变为强调形式化、去情节化的现代主义文学，认为文学的本质不是表达内容，而是表达的形式，文学要回到文学自身、回到语言和叙事本身，于是出现了如马原、格非、余华、孙甘露等先锋文学作家。[10]这是一种新的文学规范，也成为1990年代以来中国现代文学的主导形式，又被称为严肃文学、纯文学。新工人文学是这种后革命时代的文学秩序之下浮现和发展的，比如工人诗歌基本上受到1980年代朦胧诗、先锋诗歌的影响。只是与现代主义文学中出现的去历史化、去个性的抽象主体不同，新工人文学的特殊之处是用现代文学的语言讲述工人、打工者的故事，这就使得现代主义文学所表现的异化主体有了一个恰当的身份，工人就是处在现代流水线的异化劳动中的典型代表。在这个意义上，那些带有工人主体意识的新工人文学借现代文学的规范，呈现了工业生产、工业劳动中的异化感和压抑感。可以说，新工人生活在“别人的森林”里，新工人文学也“借别人的语言”来表达自己的生活和情感。我想以许立志的诗歌、苑伟的小说为例来呈现新工人如何用“借来的语言”来表述自身的文化经验。
2014年9月30日，曾经在富士康公司工作过的诗人许立志在深圳自杀，引发媒体广泛关注。这位年轻的诗人在短短三四年的时间里创造了大量的诗歌，从他的作品中不仅可以读到全球制造业加工厂的工人所承受的煎熬和苦难，而且也能感受到这种重复的、高强度的工作背后个人的孤单感和绝望感，诗歌创作成为他暂时逃离流水线的异化劳动的替代品。在新工人诗歌中经常出现机器伤害身体的主题，受伤的身体成为工人反抗工业生产的最后的防线。比如许立志的诗歌《我咽下一枚铁做的月亮……》写出了“我”对于“铁”“工业的废水”“水锈”等所代表的工业生活的厌倦。“一枚铁做的月亮”本来很美，也许只有工人才能想象出“铁月亮”的意象。可是，这些“工厂的废水”让“我”难以下咽、如鲠在喉，“我”不愿意再咽、再忍气吞声，“我”要把“曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出”。在许立志的另外一首《流水线上的兵马俑》也写出了一种被高度军事化管理的流水线工人。
诗歌是新工人文学的主要类型，除此之外，也有一些小说作品。如新工人作者苑伟给自己起了一个笔名“微尘”，他的职业是家具厂的木工。苑伟的作品不多，写的都是打工过程中遇到的人和事，他的叙述很有张力，心理活动很丰富，带有现代主义小说的影子。比如有一篇短篇小说《曾经睡过的地方》[11]，讲述了“我”第一次出远门打工的故事，很像余华的成名作《十八岁出门远行》。与余华相对抽象和象征化地书写“我”在路上的奇遇不同，苑伟小说中的“我”有一个具体的社会身份，就是出门打工的农村青年。苑伟为这些现代文学找到了一个恰当的主体，就是工人、打工者。小说用简洁生动的语言表现了“我”离开家的兴奋和胆怯，他们蜷缩在小货车的车厢里，感受着野外的寒冷和对未来的不安。为了躲避检查，小货车经过检查站时“我”一路狂奔，文中写道：“苫布由噼啪响变成了吱吱长音，风穿过被子，我像裸体飘在空中似的。”这是一次“惊心动魄”的冒险，也预示着以后颠沛流离的打工生活。车厢里，“我们只有挤的更紧才能抵抗寒风，保住体温”。如果用1990年代流行的批评语言，这也是一种“日常生活”和“身体写作”。苑伟所经历的这一次难忘的“出门远行”，代表着1980年代末期以来成千上万名农民工进城打工的大历史，“身体”成为感受时代饥寒的外衣。另外，苑伟的作品带有自觉的工人意识，这也是新工人文学中不多见的现象。他写的《路》呈现了“我”和表哥在三年木工学徒结束后想当老板、自己创业的故事。[12]这部作品带有成长小说、残酷青春的味道，两个人买了辆二手摩托车就上路了，在路上经历各种困难，陷入绝望、失望、自我鼓励等情绪之中，最终只能认命，放弃当小老板的梦想，接受做一个打工仔的宿命。还有短篇小说《适得其反》呈现了想早点睡觉的“我”与做网络直播的出租房邻居之间的一场冲突。[13]这种“亭子间”式的空间分布很容易让人想起1930年代上海的左翼电影，一位从事体力劳动的“我”和数字直播行业的打工者比邻而居，处于相似的社会位置上。在这个意义上，苑伟的作品具有丰富的社会性和现实感。
文学作为一种伴随现代社会而产生的话语方式，不仅是描述现代生活、表达现代人主体境遇的媒介，也是进行公共讨论、社会论辩的平台。新工人文学以文学的名义呈现新工人的生活和价值，呈现工业生产和城市空间的另一面，这也是当代中国文化经验的有机组成部分。与主流文学所报道和呈现的打工生活不同，新工人文学有一定的主体意识，如许立志、余秀华都是出色的诗人，他们的诗恰当地表达了富士康工人和留守妇女的异化状态。新工人文学的创作关注与他们相关的社会议题，如留守儿童、留守妇女、农村养老等问题。他们“借别人的语言”来创造自己的文学，这本身是对主流文化形式的挪用、创造和对话。
注释：
[1]杨宏海：《文化视野中的打工文学》，《打工文学备忘录》，社会科学文献出版社，2007年，第3页。
[2]李云雷：《新世纪文学中的“底层文学”论纲》，《文艺争鸣》2010年第6期。
[3]李云雷：《“底层文学”研究读本》，上海书店出版社，2018年；李云雷：《新世纪“底层文学”与中国故事》，中山大学出版社，2014年。
[4]如《农民工子女应率先“市民化”》，《新京报》2006年3月5日；胡星斗：《“农民工”离“新工人”有多远》，《人民论坛》2006年第14期；施维：《呼吁将“农民工”称谓改为“新工人”》，《农家之友》2006年第8期；《欧成中委员：给“农民工”更名为“新工人”》，中国网，2007年3月12日等。
[5]如《南风窗》2012年第21期的“封面报道”是《新工人，怎么办》。
[6]“据1949年至1988年统计，共扫除文盲16355万，使总人口中的文盲率由1949年的80%以上降至目前的20%”，中华人民共和国国家教育委员会成人教育司、中国成人教育协会：《中国扫盲教育》，人民教育出版社，1988年，第1页。
[7]郭福来：《写给孩子》，《皮村文学——工友之家文学小组作品集（2014—2015）》（第一辑），电子刊物，第140页。
[8][德]马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，人民出版社，2001年，第104—105页。
[9][美]佳亚特里·斯皮瓦克：《底层人能说话吗？》，陈永国等主编：《从解构到全球化批判：斯皮瓦克读本》，北京大学出版社，2007年，第95页。
[10]贺桂梅：《“新启蒙”知识档案: 80年代中国文化研究》，北京大学出版社，2010年，第115—163页。
[11]苑伟：《曾经睡过的地方》，《劳动者的诗与歌——工友之家皮村文学小组作品集（2016—2017）》，第95页。
[12]苑伟：《路》，《第一届劳动者文学奖获奖作品合集》（2019年），电子刊物，第272页。
[13]苑伟：《适得其反》，《劳动者的诗与歌——工友之家皮村文学小组作品集（2016—2017）》，第104页。
（编辑：moyuzhai）
